Τρίτη, 11 Φεβρουαρίου 2014 22:56

Ρώσικος Φορμαλισμός (Α' μέρος)

Γράφτηκε από την 

Ο Ρωσικός φορμαλισμός εμφανίστηκε στη Ρωσία στις αρχές του εικοστού αιώνα σαν μία θεωρία της λογοτεχνίας (1915). Πιο συγκεκριμένα, αποτελεί την πρώτη κειμενοκεντρική θεώρηση του κειμένου στη θεωρία της λογοτεχνίας.

Εξετάζοντας την έννοια του Φορμαλισμού, σαν ευρύτερη μορφή τέχνης, θα δούμε ότι επηρέασε πολύ έντονα και τη διαμόρφωση του κινηματογράφου, παίρνοντας τη μορφή ενός κινήματος.

Ο Φορμαλισμός είναι ένα στυλ κινηματογράφησης στο οποίο οι αισθητικές φόρμες παίρνουν το προβάδισμα από το θέμα της ταινίας ως περιεχόμενο. Ο χρόνος και ο χώρος παραμορφώνονται. Η έμφαση δίνεται στα ουσιαστικά, συμβολικά χαρακτηριστικά των αντικειμένων και των ανθρώπων, και όχι απαραίτητα στην εξωτερική εμφάνιση. Οι φορμαλιστές είναι συχνά λυρικοί, και ενσυνείδητα οξύνουν το στυλ τους με σκοπό να τραβήξουν την προσοχή σ' αυτό σαν να έχει αξία από μόνο του. Στα μέσα του 1890 στη Γαλλία, αρχίζουν να εμφανίζονται και οι πρώτες ταινίες μικρού μήκους, στις οποίες οι σκηνοθέτες τους ενδιαφέρονται να εκφράσουν την ακλόνητα υποκειμενική εμπειρία της πραγματικότητας τους, και όχι το πως αντιμετωπίζεται από τη ευρύτερη κοινωνία. Η κάμερα χρησιμοποιείται σαν μία μέθοδο σχολιασμού πάνω στο αντικείμενο του θέματος, ένας τρόπος να δίνουν έμφαση στο ουσιαστική παρά στην αντικειμενική του φύση. Στις φορμαλιστικές ταινίες υπάρχει ένας υψηλός βαθμός χειραγώγησης, επαναδιαμόρφωσης της πραγματικότητας. Αλλά είναι ακριβώς αυτά τα «παραμορφωμένα» προϊόντα της φαντασίας τα οποία μπορούν να είναι τόσο καλλιτεχνικώς εντυπωσιακά σε αυτές τις ταινίες.

Την δεκαετία του 1920 οι Ρώσοι κινηματογραφιστές ανάγκασαν τον κόσμο να τους προσέξει. Οι συνθήκες βέβαια κάτω από τις οποίες δούλεψαν ήταν ιδιαίτερες, τουλάχιστον μέχρι τα τέλη της δεκαετίας αυτής. Αυτό το τεράστιο έργο του σοβιετικού σινεμά, κυρίως πάνω στις εκφραστικές μεθόδους του και με ιδιαίτερη έμφαση στο στοιχείο του μοντάζ, αρχίζει ουσιαστικά το 1922 και ανθεί περίπου ως το 1927.

Ο ρώσικος σοβιετικός φορμαλισμός ήταν η πρώτη κινηματογραφική σχολή τέχνης που έκανε την εμφάνισή του το 1924 έως και το 1933.

imagesΣκηνή από την ταινία "Η Μάνα", 1926.

Οι σημαντικότεροι εκφραστές και δημιουργοί της μεγάλης αυτής σχολής ήταν οι: Λεβ Κουλέσωφ, Βσέβολοντ Πουντόβκιν, Τζίγκα Βερτώφ και κυρίως o Σεργκέι Μιχαήλοβιτς Αϊζενστάιν.

Οι αισθητικοί ήρθαν σε επαφή με την καλλιτεχνική πρωτοπορία, ο ακαδημαϊκός συντηρητισμός υποχωρούσε, και καλλιτέχνες από όλους τους τομείς της τέχνης συσπειρώθηκαν, στο όνομα της τέχνης. Αυτή η πνευματική κίνηση, δεν γνώρισε ούτε για μια στιγμή χαλάρωση, αντίθετα ενεργοποιούνταν και βρίσκονταν σε συνεχή ένταση. Αυτή η ένταση είχε ως άμεσο αποτέλεσμα τη δημιουργία μιας γνήσιας διανόησης και όχι μιας ακαδημαϊκής ιεραρχίας, ήταν το απώγειο του "Ρώσικου Φορμαλισμού".

Ο κινηματογράφος επηρεάστηκε από αυτό το κλίμα. Ο Λένιν πιο συγκεκριμένα αναγόρευσε την τέχνη του κινηματογράφου, "σαν την σπουδαιότερη από όλες τις τέχνες" γεγονός που αποδόθηκε στην τεράστια εκφραστική δύναμη του κινηματογράφου και κυρίως την μεγάλη απήχησή του στις μάζες. Διανοούμενοι από όλους τους χώρους της τέχνης, ασχολήθηκαν παθιασμένα με την «νεογέννητη τέχνη», προκαλώντας με το θεωρητικό και πρακτικό τους έργο, δέος.

Ο Κουλέσωφ, ο Πουντόβκιν, ο Βερτώφ και κυρίως ο Αιζενστάιν, ήταν αυτοί που πρωτοστάτησαν σε αυτό το μεγαλειώδες «ξέσπασμα» του σοβιετικού σινεμά, την εποχή της μεγάλης του άνθησης. Εδώ θα παρουσιάσουμε εν συντομία τα βασικά χαρακτηριστικά του έργου του πρώτου.

αρχείο λήψηςΛέβ Κουλέσωφ, 1899-1970.Ο Λέβ Κουλέσωφ (1899-1970) ήταν στην πραγματικότητα ο πρώτος θεωρητικός της αισθητικής του κινηματογράφου. Περισσότεροι από τους μισούς σκηνοθέτες από το 1920 υπήρξαν μαθητές του, στο "πειραματικό εργαστήρι κινηματογράφου" που ίδρυσε και ανάμεσά τους συγκαταλέγονταν οι Αιζενβστάιν, Πουντόβκιν και πιο πρόσφατα ο Παραζάνοφ.
Από την αρχή ο Κουλέσωφ, ασχολήθηκε με προβλήματα μορφής και δομής. Ήθελε να αναγνωρίσει την υλική υπόσταση του κινηματογράφου, πιστεύοντας πως έπρεπε να είναι το ίδιο το φιλμ και όχι η φωτογραφική εικόνα. Όπως η μουσική ήταν χειρισμός και διευθέτηση ήχων και η ζωγραφική εφαρμογή και διευθέτηση χρωμάτων, έτσι ο κινηματογράφος ήταν η πεμπτουσία της διευθέτησης λωρίδων του φιλμ.

Συνεπής με την συλλογιστική αυτή, ανάγγειλε θαρραλέα ότι αυτό που ονομαζόταν αφήγηση ή δραματικό περιεχόμενο ενός φιλμ, ήταν άσχετο με την δομική άρθρωση του υλικού του. Όπως δηλαδή υποστήριζε και ο ίδιος, η μορφή έχει μεγαλύτερη σημασία από το περιεχόμενο. Έτσι ο ίδιος έγραψε σε ένα από τα πρώτα του άρθρα, ότι η σειρά με την οποία κολλιούνται διάφορα κομμάτια φιλμ -το μοντάζ- ήταν το άλφα και το ωμέγα της κινηματογραφικής επίδρασης επάνω στον θεατή και επαναλάμβανε ότι το σημαντικότερο είναι το "πώς" είναι συναρμολογημένα τα πλάνα, παρά το "περί τίνος" επρόκειτο. Με αυτόν τον τρόπο το "πώς" ήταν συνδεδεμένα τα στοιχεία της ταινίας έγινε το ίδιο σημαντικό με τα ίδια τα στοιχεία (περιεχόμενο). Πιο συγκεκριμένα, ήταν ο πρώτος που αντιλήφθηκε συνειδητά και πειραματίστηκε πρακτικά πάνω στην ισχυρή επίδραση του κινηματογράφου, μέσω της επιρροής του μοντάζ, στον θεατή. Ερεύνησε δηλαδή την επίδραση που θα είχαν δύο ή περισσότερες εικόνες συνδεδεμένες με το μοντάζ, η μία πίσω από την άλλη, στον νου του θεατή, έστω και αν δεν έχουν μεταξύ τους, μία τέτοια σχέση στην πραγματικότητα.

Εδώ σημαντικό θα ήταν να αναφερθεί το ευρέως γνωστό "Πείραμα Μοζούκιν", με το οποίο ο Κουλέσωφ επιβεβαίωσε την υπόθεση που προαναφέραμε.

Έχοντας βρει ένα γκρο πλάνο, εννοώντας ένα πολύ κοντινό πλάνο του προσώπου, του τελείως ανέκφραστου και ουδέτερου προσώπου του Ρώσου ηθοποιού Ιβάν Μοζούκιν, παρενέβαλε τρία διαφορετικά πλάνα. Το πρώτο ήταν ένα πλάνο ενός πιάτου αχνιστής σούπας, μιας γυναίκας μέσα σε φέρετρο και ενός παιδιού που έπαιζε με ένα αρκουδάκι. Ο βασικός σκοπός του σκηνοθέτη, ήταν να δημιουργήσει στον νου του θεατή τρία διαφορετικά συναισθήματα, αποκλειστικά και μόνο μέσω του μοντάζ και καθόλου μέσω της υποκριτικής του Μοζούκιν, που όπως αναφέραμε παρέμεινε ανέκφραστος. Όταν στο πλάνο του προσώπου του Μοζούκιν κόλλησε το πλάνο του πιάτου με το φαί εκφράσθηκε η πείνα, όταν κόλλησε το πλάνο με το φέρετρο εκφράσθηκε η λύπη και όταν κόλλησε το χαρούμενο παιδί εκφράσθηκε η χαρά του ηθοποιού, έστω και αν ο ηθοποιός δεν έκανε καμία γκριμάτσα.

Συνδυάζοντας επίσης πλάνα του Λευκού Οίκου, με πλάνα από σκαλοπάτια ενός γνωστού κτηρίου της Μόσχας, όπου βάδιζαν οι ηθοποιοί του, δημιούργησε "τεχνητές πόλεις" και κτήρια που δεν υπήρχαν στην πραγματικότητα. Κατ' επέκταση, συνέθεσε με τη βοήθεια του μοντάζ μια γυναίκα χρησιμοποιώντας μέρη σώματος τεσσάρων διαφορετικών γυναικών. Αυτό που ήθελε να αποδείξει με αυτές τις στοχευμένες παραμορφώσεις της πραγματικότητας ήταν το γεγονός ότι ο φυσικός χώρος και ο "πραγματικός" χρόνος μπορούσαν πράγματι να υποταγούν στο μοντάζ, αφού στην συνείδηση του θεατή το μονταρισμένο υλικό έχει οπωσδήποτε μια σχέση μεταξύ του, έστω και αν όπως αναφέραμε, η σχέση αυτή απουσιάζει από την πραγματικότητα.

Τέλος ο Κουλέσωφ δίνει βάρος και στην θέση των αντικειμένων του κάθε κάδρου, ενώ εξισώνει με αυτό τον ηθοποιό, που τον ονομάζει "μοντέλο" και απαιτεί από αυτόν σκληρή προετοιμασία.

 

Προτεινόμενη Βιβλιογραφία:

Λεβ Κουλέσοφ, Η τέχνη του Κινηματογράφου, μετάφρ. Γιώργος-Ίκαρος Μπαμπασάκης, επιμ. Ρόναλντ Λεβάκο, Αιγόκερως 1999.

Έκθεση εικόνων


Αναστασία-Μαρία Ηλιοπούλου

Γεννήθηκα τον Αύγουστο του 1988, στο Μαρούσι Αττικής. Είμαι πτυχιούχος του τμήματος Πλαστικών Τεχνών και Επιστημών της Τέχνης του Παν/μίου Ιωαννίνων, με ειδίκευση στην «Ιστορία και Θεωρία της Τέχνης» και Μεταπτυχιακή φοιτήτρια στο πρόγραμμα MA Arts and Cultures, University of Leiden, με εξειδίκευση στον κλάδο «Museums and Collections». Έχω εργαστεί και υπάρξει εθελόντρια σε διάφορους πολιτιστικούς φορείς μετά την ολοκλήρωση των σπουδών μου, όπως τα: Ίδρυμα ΔΕΣΤΕ, 3η Biennale Αθήνας, «Μονόδρομος» κ.α. Τα κύρια ενδιαφέροντά μου είναι η Ζωγραφική, η Φωτογραφία και ο Χορός (Κλασικός, Μοντέρνος και Latin) όπου ασχολούμαι επαγγελματικά.

Περισσότερα σε αυτή την κατηγορία: « Καταστασιακοί (Μέρος Α') Fluxus »