Ωστόσο, η δισδιάστατη και τρισδιάστατη συμμετοχή των νέων αυτών υλικών στην καλλιτεχνική σύνθεση οδήγησε –αναπόφευκτα ενδεχομένως- και στην ανάδειξη μιας ιδιαίτερης «ποιοτικής υπόστασης»: εκείνη της «φθοράς», της προσβολής της ακεραιότητας και της διατήρησης της ύλης και του αντικειμένου.

Από την δεύτερη δεκαετία κι έπειτα του προηγούμενου αιώνα πολλά έργα τέχνης συμπράττουν με την καθημερινότητα «επαναξιολογώντας» χρησιμοποιημένα αντικείμενα ή υλικά θραύσματα, ενώ κάποια άλλα μεμονωμένα αντικείμενα που προβάλλονται αυτούσια ως έργα τέχνης «αναζητούν» συχνά την επιρροή των φυσικών συνθηκών και παραδίδονται στον Χώρο και τον Χρόνο έτσι ώστε να συστήνεται ως καλλιτεχνικό δημιούργημα όχι το αντικείμενο αυτό καθεαυτό αλλά το αποτέλεσμα της χωροχρονικής επέμβασης στην ύλη του αντικειμένου, η οποία βεβαίως είθισται να είναι η αλλοίωση. Εδώ μάλιστα διακρίνουμε δύο μεγάλες κατηγορίες: α) την τυχαία ή σκόπιμη επιλογή και επαναχρησιμοποίηση απορριμμάτων από τους δημιουργούς και β) την επιτηδευμένη αλλοίωση αντικειμένων υπό συνθήκες που ο καλλιτέχνης προεπιλέγει (έκθεση αντικειμένων-τροφίμων σε υψηλές θερμοκρασίες, βροχή, αέρα κ.ο.κ.). Ακόμα, στην επέμβαση του χρόνου ή του χώρου στην ύλη θα πρέπει να προστεθεί και η επέμβαση του ίδιου του δημιουργού στα αντικείμενα μέσω διαδικασιών διάλυσης, κατακερματισμού ή θρυμματισμού (διαδικασίες που συναντάμε κατά κόρον στις εμπνεύσεις των Νεορεαλιστών και όχι μόνο).

Ο όρος «φθορά» που χρησιμοποίησα προηγουμένως για να αποδώσω σε γενικές γραμμές την «απώλεια της αρχικής κατάστασης» της ύλης μου φάνηκε σημειολογικά ο καλύτερος δυνατός, μορφολογικά όμως – στο σημείο που πρέπει να καταστεί φανερή αυτή η «ποιότητα» στα έργα τέχνης- κατανοώ ότι μπορεί να αποδειχθεί συχνά προβληματικός. Κι αυτό γιατί ιδίως για τα έργα τέχνης του πρώτου μισού του 20ού αιώνα, κοινό, θεωρητικοί και ιστορικοί έχουν την τάση να επικεντρώνουν στο «αντικείμενο» αυτό καθεαυτό, θεωρώντας πως η «φθορά» αποτελεί αναπόσπαστο στοιχείο και σχεδόν «αυτονόητο», θα έλεγα, μέρος μιας δημιουργίας, εφόσον αυτή βασίζεται σε σκουπίδια ή επαναχρησιμοποιημένα αντικείμενα.

Η μελέτη της «φθοράς» δεν μπορεί να πραγματοποιηθεί ξεχωριστά από εκείνη του ρόλου του Αντικειμένου στην Τέχνη, κι αυτό είναι σαφές εφόσον αυτή (υπό την κυριολεκτική απόδοση του όρου «φθορά») προϋποθέτει την ύπαρξη ύλης. Στον κυβισμό λόγου χάρη όπως θα δούμε και παρακάτω, όταν επιλέγονται υλικά θραύσματα ή αποκόμματα εφημερίδων κ.ο.κ. η «φθορά» δεν είναι φορτισμένη με κάποια ιδιαίτερη συμβολική αξία: αποτελεί όντως αναφαίρετο στοιχείο επαναχρησιμοποιημένων υλικών που επιλέγει ο δημιουργός στην προσπάθειά του να εξερευνήσει νέα «πλαστικά μέσα». Από τον σουρεαλισμό ωστόσο κι έπειτα (συμπεριλαμβανομένων και ορισμένων ντανταϊστών λίγο πριν) παρατηρείται μια εμμονή – ας μου επιτραπεί η λέξη- όχι απλά για το χρηστικό και καθημερινό αντικείμενο όταν αυτό υποβιβάζεται σε απόρριμμα, αλλά για την αξία αυτή καθεαυτή του μη-άρτιου, άχρηστου και περιθωριοποιημένου, κι εν τέλει του «ανεπιθύμητου». Θέλω να πω, πως κατά την γνώμη μου, το καλλιτεχνικό ενδιαφέρον μετατοπίζεται σταδιακά από την μορφολογική αξιοποίηση του χρησιμοποιημένου αντικειμένου στην ανάδειξη του συμβολικού χαρακτήρα των στοιχείων που φέρει ένα χρησιμοποιημένο και κατά συνέπεια «αδρανές» αντικείμενο στο πλαίσιο βεβαίως μιας κατεξοχήν βιομηχανικής και καταναλωτικής κοινωνίας: στον συμβολικό χαρακτήρα της «α-χρηστίας» και της «φθοράς». Kαι μάλιστα αν το «μη-άρτιο» αντικείμενο τέχνης αντιπαραβάλλεται αρχικά με το ελκυστικό και «άθικτο» βιομηχανικό αντικείμενο της σειραϊκής παραγωγής καθώς και με την απόλυτη «τάξη» πάνω στην οποία οργανώνεται η βιομηχανική κοινωνία, αργότερα η ιδέα του «μη-διατηρήσιμου», του «μη-λειτουργικού» και του «αποβλήτου» φέρει το χαρακτηριστικό της βίας -υποβόσκουσας και μη -τολμώ να πω. Αν οι σουρεαλιστές κατάφεραν να στήσουν μια ολόκληρη βιομηχανία παραγωγής «αντικειμένων τρόμου» εκθέτοντας συν τοις άλλοις σκουπίδια και ύλες που η κοινωνία επιβάλει να αποβάλλονται (όπως σκόνη, βρωμιά κ.ο.κ.), αργότερα πολλοί δημιουργοί επιλέγουν την σκόπιμη αποσύνθεση αντικειμένων (με διαδικασίες καταστροφής, συμπίεσης κ.ο.κ. όπως ειπώθηκε παραπάνω) «κεκλεισμένων των θυρών» (στο εργαστήρι τους), ενώ ακόμα περισσότερο κάποιοι άλλοι προτιμούν τον δημόσιο και «ζωντανό» βανδαλισμό με την μορφή του happening ή της performance (Bιεννέζοι Aξιονιστές, ομάδα Gutai, Marina Abramovic, κ.ο.κ.).

Η συλλογιστική μου για την σταδιακή πορεία από το απλό και χρησιμοποιημένο αντικείμενο στο φορτισμένο με βία και παρηκμασμένο αντικείμενο, και από το «μη-άρτιο» στο αποκρουστικό και κοινωνικά ανεπιθύμητο θα μπορούσε να γίνει αντιληπτή μόνο μέσω μιας εκτενούς ανάλυσης η οποία θα έπρεπε επίσης να καλύπτει το φάσμα ενός αιώνα τουλάχιστον.

Στο άρθρο αυτό ωστόσο θα περιοριστώ στις απαρχές της συνεργασίας μεταξύ εμπειρικής πραγματικότητας και Τέχνης υπό το πρίσμα της ενσωμάτωσης νέων υλικών και χρησιμοποιημένων αντικειμένων στο έργο τέχνης, εστιάζοντας σε ενδεικτικούς μορφολογικούς και εννοιολογικούς μετασχηματισμούς της τάσης αυτής έως τον σουρεαλισμό.

Ημερομηνία-σταθμός είναι το 1912, έτος κατά το οποίο o Pablo Picasso δημιουργεί την Νεκρή Φύση με καρέκλα από μπαμπού (την άνοιξη του 1912,) -όπου ενσωματώνεται μια λωρίδα τυπωμένου μουσαμά κι ένα σχοινί ως περίγραμμα – αλλά και έτος κατά το οποίο ο Georges Braque επινοεί τα papiers-collés (το φθινόπωρο του 1912). To 1912 αποτελεί την ορατή τομή ανάμεσα σε δύο διαφορετικές μορφές «λόγου», και δεν αναφέρομαι στην αυτονόητη διάσταση μεταξύ των πρωτοποριών του φθίνοντος 19ου αιώνα και εκείνων των αρχών του 20ού αλλά στην διάσταση μεταξύ παλαιών και νέων υλικών «δόμησης» του έργου τέχνης: πριν το 1912 ουδέποτε εισήχθη στο έργο τέχνης ξένο για την παραδοσιακή ζωγραφική υλικό ή θραύσμα, έστω κι αν η αρχή γίνεται με την προσθήκη χάρτινων κυρίως αποκομμάτων ποικίλων και διαφορετικών προελεύσεων (εφημερίδων, παρτιτούρων, ετικετών, ταπετσαριών κ.ο.κ). Η μορφολογική αυτή ανατροπή συμπίπτει ιστορικά με την κατάρρευση ενός κόσμου και την ανάδυση ενός νέου ˙ μεταβολή που επέβαλε κυρίως η Δεύτερη Βιομηχανική Επανάσταση και αργότερα ο Α' Παγκόσμιος Πόλεμος, και υπακούει σε ένα γενικευμένο κλίμα αναθεώρησης και αμφισβήτησης αξιών, θεσμών και κοσμοαντίληψης, το οποίο εντοπίζεται τόσο στον τρόπο θέασης της ίδιας της κοινωνίας ή της επιστήμης, όσο και στον τρόπο θέασης της τέχνης αυτής καθεαυτής.

Με την Νεκρή Φύση με καρέκλα από μπαμπού (άνοιξη του 1912) του Picasso θα εισέλθουμε στον κόσμο του κυβιστικού κολάζ, το οποίο όχι μόνο θα υπερβεί τον κατακερματισμό της μορφής και τις ψευδαισθήσεις του πεδίου του αναλυτικού κυβισμού αλλά θα ανατρέψει «ένα ολόκληρο σύστημα αναπαράστασης, βασισμένο στην ομοιότητα»¹. Ο Picasso ενσωματώνει στον καμβά ένα κομμάτι τυπωμένου μουσαμά που μιμείται την ψάθα για να υποδηλώσει την παρουσία μιας καρέκλας. Μία πίπα πιο πάνω μοιάζει να αναδύεται μέσα από την συλλαβή «JOU» -συλλαβή της λέξης journal (εφημερίδα), δεξιά στον πίνακα αποδίδονται αναλυτικά ένα ποτήρι κι ένα λεμόνι, ενώ γύρω από τον καμβά έχει επικολληθεί ένα πραγματικό καραβόσκοινο (το οποίο δεν γνωρίζουμε αν είναι χρησιμοποιημένο και αν το εντόπισε τυχαία κάπου ο Picasso ή όχι). Τα στοιχεία που συμμετέχουν στο έργο αυτό σκιαγραφούν το τραπέζι ενός καφέ ˙ περιβάλλον που συναντάμε συχνά στα έργα του Picasso, αλλά η ενσωμάτωση υλικών διαφορετικών από τα καθιερωμένα² ακυρώνει για πρώτη φορά την αναπόφευκτη πλάνη που εμπεριέχεται στην ζωγραφική ως είδος μίμησης και αναπαράστασης και περιπαίζει την ίδια της την φύση, η οποία έως τότε προϋπέθετε μια αναγκαστική απόσταση ασφαλείας από τον πραγματικό-υλικό κόσμο, προτείνοντας την αδιανόητη συμφιλίωση «υλικού» και «άυλου». Βέβαια, στην προκειμένη περίπτωση δεν γνωρίζουμε αν έχουμε να κάνουμε με πραγματικά φθαρμένα-χρησιμοποιημένα αντικείμενα, αλλά πρόκειται ομολογουμένως για την πρώτη ιστορικά απόπειρα αδιαμεσολάβητης επικοινωνίας μεταξύ ζωγραφικής και πραγματικότητας, η οποία θα υιοθετηθεί και θα καθιερωθεί στις δημιουργίες του Picasso από την στιγμή που αυτός θα ανακαλύψει τα papiers-collés του Braque.

Δεν είναι μόνο τα σχήματα (όπως έκανε ο αναλυτικός κυβισμός έως τότε) αλλά και οι υφές πλέον ως αυθαίρετα στοιχεία, που αναταράσσουν τον χώρο και τις μορφές, συγχέουν το «αναγνωρίσιμο» με το «συμβολικό» και κυριολεκτικά ανα-πλάθουν και ανα-παράγουν το «αναγνωρίσιμο» μέσω των συσχετισμών όρασης και γνώσης.

Ο Guillaume Apollinaire περιγράφει την επανάσταση της τεχνικής του Picasso³: «Η έκπληξη γελά άγρια μέσα στην καθαρότητα του φωτός κι εντελώς θεμιτά εμφανίζονται αριθμοί και γράμματα, ανάγλυφα σαν στοιχεία γραφικά, καινούρια στην τέχνη, όμως εδώ και πολύ καιρό ήδη ποτισμένα με ανθρωπίλα (...) Η μεγάλη επανάσταση στις τέχνες που περάτωσε σχεδόν ολομόναχος είναι πως ο κόσμος είναι η δική του αναπαράσταση. Γιγάντια φλόγα. (...) Δεν διαλέγεις μέσα στον χώρο του μοντέρνου, ακριβώς όπως δέχεσαι και την μόδα χωρίς συζήτηση»⁴.

Αν και η νέα τεχνική του Picasso ενέπνευσε κι άλλους κυβιστές, όπως τον Juan Gris⁵, θεώρησα ότι πρέπει να αναφερθώ σε ένα ακόμα έργο, μια κατασκευή του Picasso ή καλύτερα ένα assemblage: την Νεκρή Φύση με κρόσσια (1914). Μεταξύ 1912-1914 ο Picasso θα επιδοθεί σε μια σειρά κατασκευών από υλικά που βρίσκει τυχαία στον διάβα του, αλλά η Νεκρή Φύση είναι η μόνη που θα δει το φως της δημοσιότητας όσο ζει ο καλλιτέχνης και μάλιστα τον Μάιο του 1936, όταν θα εκτεθεί στην Σουρεαλιστική Έκθεση Αντικειμένων, στο Παρίσι, στην γκαλερί Charles Ratton⁶.

Το assemblage αποτελείται από κομμάτια πεύκου (το ξύλινο φόντο, το σαλάμι και το ψωμί), κομμάτια λεύκας (το ποτήρι και το μαχαίρι), από έναν ξύλινο δίσκο που πιθανόν ο Picasso να απέσπασε από κάποιο παιδικό παιχνίδι, υφασμάτινες διακοσμητικές φούντες (από κάποιο τραπεζομάντηλο ή κουρτίνα) και καρφιά. Ο Picasso συνθέτει με επιμέλεια το γεύμα ενός εργάτη, παρακινούμενος όχι μόνο από την βασική του μούσα, τα «δάνεια» της καθημερινότητας, αλλά και από την ανάγκη του να καταδείξει το πόσο έχει πλέον εισβάλει αυτή η καθημερινότητα στην τέχνη.

Σε πολλά σημεία του έργου αυτού (όπως λόγου χάρη στις εσοχές του ψωμιού) εντοπίζονται θραύσματα ξύλου, τα οποία προφανώς δεν απομακρύνθηκαν πριν την βαφή, ενώ οι επιφάνειες αν κι έχουν καλυφθεί από δύο τουλάχιστον στρώματα μπογιάς, δεν έχουν βερνικωθεί. O Picasso δεν ήθελε να περνάει με βερνίκι τις κατασκευές του για να μην παρεμποδίζει την «ελεύθερη» επίδραση του χρόνου και των φυσικών συνθηκών πάνω στο έργο τέχνης⁷. Αγαπούσε την φθορά και τις ρωγμές ως αναπόσπαστο μέρος της δημιουργίας, όπως αγαπούσε την σκόνη στην καθημερινή του ζωή, ως «πέπλο προστασίας της ύλης»⁸. Aγαπούσε επίσης την τυχαία και όχι την επιτηδευμένη «συνάντησή» του με τα αντικείμενα, γι' αυτό κι όταν κάποτε θα του προσφέρουν κομμάτια υφάσματος, εκείνος θα τα αρνηθεί⁹. Η επιλογή των ήδη χρησιμοποιημένων αντικειμένων αποτελεί ιδιαίτερο μέρος της παραγωγής του έργου τέχνης, είναι ξεχωριστή για κάθε καλλιτέχνη και η τυχαία ή σκόπιμη αναζήτηση των υπολειμμάτων της πραγματικότητας αντανακλά συνήθως κα την «φιλοσοφική αντίληψη» του εκάστοτε δημιουργού για το αντικείμενο. Προφανώς στον Picasso το «τυχαίο» είναι πιο αυθεντικός και πηγαίος δείκτης της καθημερινότητας.

Πέρα από τα διάσπαρτα κι ενδεχόμενα –πάντα- (ή ακόμα, για μερικούς υπό αμφισβήτηση) κοινωνικά και πολιτικά σχόλια του Picasso (ή άλλων κυβιστών) μέσω των επιλεγμένων δημοσιογραφικών άρθρων, σε γενικές γραμμές, το χρησιμοποιημένο αντικείμενο και τα θραύσματα της πραγματικότητας δεν έχουν αποκτήσει ακόμα την κριτική διάσταση που θα αποκτήσουν αργότερα. Είναι προφανές ότι, για παράδειγμα ο Picasso, μελετά περισσότερο την πλαστικότητα και την συνθετική αφομοίωση του αντικειμένου στο έργο τέχνης απολαμβάνοντας την ευρηματικότητα αυτή αλλά και την πρωτόγνωρη τεχνοτροπία ως διαδικασία.
Στο γνωστό φουτουριστικό κολάζ Επεμβασιστικό Μανιφέστο (1914),του Carlo Carrà τα αποκόμματα των εφημερίδων και των διαφημίσεων οργανώνονται με τρόπο τέτοιο ώστε να αναδύεται οπτικά μια δίνη πληροφοριών και ήχων, ενώ τα θραύσματα της πραγματικότητας συνωστίζονται καλειδοσκοπικά και παρασύρονται βίαια από κάποια ενέργεια, η οποία δεν είναι άλλη από την ενέργεια της συνεχούς τεχνολογικής εξέλιξης που εξαίρουν οι φουτουριστές. Η διάταξη μοιάζει επίσης να «εικονοποιεί» τα ηχητικά κύματα ενός τηλεβόα ή ενός μεγαφώνου, καθιστώντας τοιουτοτρόπως παρούσα την σύμπραξη του ήχου, ο οποίος ούτως ή άλλως γίνεται νοερά αισθητός μέσω πολλών επιφωνημάτων.

Τα λείψανα της πραγματικότητας υπερβαίνουν την πλαστική «δοκιμασία» των κυβιστικών θραυσμάτων και «τοποθετούνται», αποκτούν δικαίωμα στον λόγο. Δεν συνδιαλέγονται απλά με την πραγματικότητα ως αντανάκλασή της, ούτε απαξιώνουν απλά την αισθητική παράδοση όπως στον κυβισμό. Συμμετέχουν σε ένα, θα έλεγα... παιχνίδι σαγήνης που έχει σκοπό να αποπλανήσει, σχεδόν να προπαγανδίσει υπέρ της μηχανοκρατίας και των καρπών της, να εγκωμιάσει την «πρόοδο» και την διαφήμιση. Εξάλλου οι φουτουριστές αφήνονται πλήρως στο ρεύμα των συνεχών εμπειρικών μεταμορφώσεων που υποδεικνύουν τόσο η τεχνολογία όσο και οι πολιτικές συνθήκες. Η σύντηξη που παρατηρούμε ούτως ή άλλως σε πολλά έργα φουτουριστών, έχει ιδεολογικό φορτίο. Δεν περιορίζεται στην μορφολογική αίσθηση. Υποκινεί την παράδοση (υπό την έννοια του «παραδίδομαι») του υποκειμένου στην μοντέρνα εμπειρία. Το ίδιο ισχύει για το Επεμβασιστικό Μανιφέστο του Carlo Carrà. Τα αποκόμματα των εφημερίδων και των διαφημίσεων (ως βιομηχανικά προϊόντα) μεταμοσχεύουν κατά μία έννοια στο έργο τέχνης τον παλμό της μοντέρνας πραγματικότητας, ενώ ο κατακερματισμός του αντικειμένου προσπαθεί να οργανώσει μια μαγεία. Δεν φορτίζεται αρνητικά όπως γίνεται στον ντανταϊσμό ή τον σουρεαλισμό. Δεν σχολιάζουν την καλλιτεχνική διαδικασία (πέρα από το γεγονός ότι αποθεώνουν την χρήση του καθημερινού αντικειμένου) και δεν απομυθοποιούν το βιομηχανικό αντικείμενο όπως κάνει ο ντανταϊσμός, και σίγουρα δεν του προσδίδουν την τρομοκρατική διάσταση που συναντάμε αργότερα στον σουρεαλισμό ˙ την διάσταση δηλαδή του εγκλωβισμού και του αδιεξόδου, η οποία δεν θα ήταν ενδεχομένως εφικτή δίχως την συμβολή των ready-mades του Marchel Duchamp, ο οποίος κατάφερε να αφαιρέσει το δέος της λειτουργικότητας του βιομηχανικού αντικειμένου και συνάμα να ακυρώσει την αισθητική λειτουργία του έργου τέχνης.

Το έτος 1914 εγκαινιάζει την εποχή της θηριωδίας, της αποκτήνωσης και της καταστροφής. Αν η ανθρωπότητα είχε ήδη έρθει σε επαφή, για πρώτη φορά στα τέλη του 19ου αιώνα, με διαστάσεις και μεγέθη πρωτόγνωρα «μεγάλα» (μεγάλα καταστήματα, μεγάλα εργοστάσια, συνωστισμένες πόλεις κ.ο.κ.), στο εξής θα αναγκαστεί να έρθει αντιμέτωπη με τα δυσάρεστα μεγάλα μεγέθη ενός ολοκληρωτικού πολέμου. «Τα φώτα σβήνουν σε όλη την Ευρώπη» είπε ο υπουργός εξωτερικών της Αγγλίας, Έντουαρντ Γκρέυ, το βράδυ που η Βρετανία και η Γερμανία εισέρχονταν στον πόλεμο¹⁰. Tα φώτα δεν θα άναβαν ποτέ ξανά. Όπως διαπιστώνει και ο Hobsbawm στην Εποχή των Άκρων, από τον Α' Παγκόσμιο Πόλεμο κι έπειτα, ο άνθρωπος θα ζούσε υπό την μόνιμη απειλή του πολέμου «ακόμα κι όταν τα όπλα και οι βόμβες σιγούσαν».

Το ρέκβιεμ εκατό, σχεδόν, ειρηνικών ετών θα συνθέσει σαρκαστικά από το 1916 ο ντανταϊσμός¹¹, ο οποίος θα συνταιριάξει το εφήμερο με το παράλογο και το ακατάληπτο και θα το προσφέρει ως μίγμα ίασης από τον ανθρώπινο παραλογισμό.

Εκτός από την πολιτική χροιά ή καλύτερα την σάτιρα των φωντομοντάζ των Georg Grosz, Hannah Höch και Raoul Hausmann ,Hugo Ball, Tristan Tzara, Francis Picabia κ.ο.κ. , η «φθορά» στους ντανταϊστές αρχίζει να συνδέεται αντιδραστικά με την ιδέα του αλλόκοτου, του παράξενου αντικειμένου, το οποίο αντιστρατεύεται τον ορθολογισμό της σειραϊκής παραγωγής. Περνάμε από το «ορφανό», αυτούσιο και αλλόκοτο ready-made του Duchamp στο παράξενο κι ανεπιθύμητο αντικείμενο που αντιστρατεύεται κάθε είδους τάξη.

Αν και θα ήταν πολύ ενδιαφέρον να παρουσιάσω ένα ανάλογο έργο επέλεξα σκοπίμως να αναφερθώ σε μια διαφορετική, ιδιάζουσα περίπτωση: σ'εκείνη του Kurt Schwitters.

Αν και κατηγορήθηκε από τους ντανταϊστές για «πολιτική αδιαφορία» και ονομάστηκε ειρωνικά «Caspar David Friedrich της Ντανταϊστικής Επανάστασης»¹², ο Kurt Scwitters αναζήτησε το μελαγχολικό απαύγασμα του εγκαταλελειμμένου απορρίμματος για να αποδώσει με τον δικό του τρόπο την ερειπωμένη Γερμανία. Μετά τον Α' Παγκόσμιο Πόλεμο διασχίζει τους δρόμους του Ανόβερου με κατεβασμένα τα μάτια, για να περισυλλέξει καρφιά, στρώματα, αποτσίγαρα, ρόδες, χαρτιά, ξύλα, μέταλλα και οποιοδήποτε άλλο πεταμένο αντικείμενο μπορούσε να βρει. Από το 1918 έως και το 1948 ο Schwitters επιδίδεται στην σειρά έργων Merz: assemblages, ανάγλυφα και κολλάζ Merz, στήλες Merz και... κατασκευές Merz. H συλλαβή αυτή, η οποία προστίθεται τακτικά στα έργα του είτε εκτός πλαισίου ως τίτλος, είτε εντός πλαισίου ως επικολλημένο διαφημιστικό απόκομμα, προέρχεται από την λέξη Kommerz που εντόπισε ο Schwitters σε μια διαφήμιση (Kommerz und Privat Bank – Eμπορευματοποίηση και Ιδιωτική Τράπεζα)^13.

Τον Δεκέμβριο του 1919 ο Richard Huelsenbeck (ντανταϊστής της ομάδας του Βερολίνου) παρατηρεί στο στούντιο του Schwitters την πρώτη «κολώνα Merz»: μια μεγάλη στήλη στοιβαγμένων σκουπιδιών, η οποία με τα χρόνια θα συμπληρωθεί και από μια δεύτερη, μια τρίτη κ.ο.κ...οι οποίες εντέλει θα καταλάβουν ολόκληρα δωμάτια και θα σχηματίσουν το πρώτο Merzbau. «Σ' αυτόν τον πύργο, ή καλύτερα σ' αυτό το δέντρο, ή σ' αυτό το σπίτι, υπήρχαν ανοίγματα, κοιλότητες και τρύπες, όπου –όπως έλεγε ο Schwitters- φύλαγε ενθύμια, φωτογραφίες, ημέρες γενεθλίων και άλλα, λιγότερο ή περισσότερο χρήσιμα στοιχεία»¹⁴. Η συσσώρευση ετερογενών υπολειμμάτων στην περίπτωση αυτή τοποθετείται στον αντίποδα της παράφρονης ναζιστικής «καθαρότητας» και δεν υπερασπίζει απλά την απόλυτη ισότητα των υλικών: υποστηρίζει την ανωτερότητα και την «ζεστασιά» της αδιάφορης φθοράς έναντι κάθε άλλου ευγενούς υλικού. «Μόνο το κακό υλικό, χρησιμοποιημένο με κακό τρόπο θα σας δώσει το καλό έργο, κοιτώντας το από την καλή οπτική γωνία. Ή ακόμα και την κακή οπτική γωνία»¹⁵, έλεγε ο ίδιος ο Schwitters. Την εποχή που κατασκευάζονται τα Merzbau (θα «χτίσει» τουλάχιστον τρία απ' όσο γνωρίζουμε) ο απολογισμός του Μεγάλου Πολέμου και η μαζική βιομηχανική παραγωγή υποβόσκουν ως memento mori της ανθρώπινης ύπαρξης και της υλικής υπόστασης αντίστοιχα. Θεωρώ λοιπόν ότι η αρχιτεκτονική –πλέον- ουτοπία της σειράς Merzbau απαντά παράλληλα σε δύο προβληματισμούς. Ο πρώτος έχει να κάνει με την θεώρηση ενός κόσμου σε πλήρη αποσύνθεση που απέδειξε το «εφήμερο» του ανθρώπου και από τον οποίο ο Schwitters θέλει να αποσυρθεί, κατασκευάζοντας το δικό του οικείο καταφύγιο: «θα χτίσω ένα σπίτι της φαντασίας μας και θα εγκατασταθούμε εκεί»¹⁶, εξομολογείται στην σύζυγό του Helma.

Ο δεύτερος όμως προβληματισμός έχει να κάνει με την συλλογή και την συσσώρευση στο νέο σύστημα παραγωγής του βιομηχανικού αντικειμένου, το οποίο όπως λέει ο Jean Baudrillard βασίζεται στην λογική του ότι το αντικείμενο πρέπει να είναι εφήμερο δεν πρέπει «να διαφεύγει από τον θάνατο»¹⁷. Σύμφωνα με τον Baudrillard το βιομηχανικό αντικείμενο αποτελεί εξέχουσα παρηγοριά του ανθρώπου και «καθημερινή μυθολογία που απορροφά την αγωνία του χρόνου και του θανάτου»¹⁸. Η σειραϊκή παραγωγή ικανοποιεί την ανθρώπινες επιθυμίες όντας οργανωμένη πάνω στις άμεσες εναλλαγές μεταξύ «ζωής» και «θανάτου» -γιατί το νέο βιομηχανικό προϊόν είναι σκοπίμως εύθραυστο- αλλά η κυκλικότητα αυτή απωθεί επί της ουσίας τον θάνατο: όλα τα αντικείμενα μπορούν να αντικατασταθούν πολύ εύκολα, τίποτα δεν είναι μοναδικό, τίποτα δεν πεθαίνει πραγματικά και τα απορρίμματα απλώς απομακρύνονται. Ο άνθρωπος λοιπόν που συλλέγει, εκείνος ο οποίος θέλει να «παγώσει» και να διατηρήσει τον θάνατο που αποβάλει η σειραϊκή παραγωγή, ο συλλέκτης, είναι ένας άνθρωπος ήδη νεκρός¹⁹. Έτσι και ο Schwitters, απογοητευμένος από τα συντρίμμια της εποχής του, ένας «άνθρωπος νεκρός» όχι μόνο συσσωρεύει, αλλά συσσωρεύει το «αρνητικό»²⁰ μιας κοινωνίας σε εξέλιξη, τα σκουπίδια και κάθε λογής υπολείμματα της ανθρώπινης δραστηριότητας, όπου ο θάνατος είναι πανταχού παρόν.

O Raoul Hausmann τον κορόιδευε προειδοποιώντας τον μην καταντήσει «μεταφυσικός σκουπιδοτενεκές του Ανόβερου»²¹. Οι «σκουπιδοτενεκέδες» όμως του Schwitters δεν ήταν τυχαίοι. Ήταν σπήλαια, εναλλακτικοί κόσμοι διαφυγής αλλά και λαβύρινθοι σε συνεχή ροή που συνταίριαζαν το οικείο με το σύγχρονο παράλογο.

Από το 1920 η εξουδετέρωση του οικείου γίνεται αυτοσκοπός σε μια προσπάθεια να αποδοθεί όχι μόνο το ανεξερεύνητο ανθρώπινο ασυνείδητο, αλλά και η βαθιά κρίση του δυτικού πολιτισμού. Στοχεύοντας στην υπέρβαση της πραγματικότητας, η οποία οργανώνεται πάνω στην βαθιά πεποίθηση της προόδου μέσω της τεχνολογίας και με πραγματική ουμανιστική σκοπιά, οι σουρεαλιστές μεταποιούν το αχρηστευμένο απόρριμμα, προβάλουν φανταστικά αντικείμενα αλλά ενδιαφέρονται και για τις κατασκευές πρωτόγονων πολιτισμών προπαγανδίζοντας και την ανάγκη της Δύσης να διασταυρωθεί με τον κόσμο της περιφέρειας (ενδεχομένως και ως αντίδραση στην παράλογη φυλετική καθαρότητα των Ναζί) και την ανάγκη αποδέσμευσης της ανθρώπινης φαντασίας και δραστηριότητας από τον απόλυτο ορθολογισμό. «Ζούμε ακόμη κάτω από την βασιλεία της λογικής (...) αλλά οι λογικές διαδικασίες, στις μέρες μας, δεν βρίσκουν εφαρμογή παρά στην λύση προβλημάτων δευτερευόντων (...) Με απόχρωση δήθεν πολιτισμού, κάτω από πρόσχημα προόδου, φτάσαμε να απαγορεύουμε για το μυαλό κάθε τι που, ορθά ή λαθεμένα, μπορούσε να θεωρηθεί δεισιδαιμονία...»²², έγραφε ο Breton το 1924.

Η ανάγκη απεγκλωβισμού από οποιοδήποτε καθιερωμένο σύστημα εγκαινίασε μια πραγματική βιομηχανία παραγωγής προκλητικών και παράδοξων αντικειμένων τέχνης -παραγωγή η οποία θα διατηρηθεί και πέρα από τα στενά χρονολογικά πλαίσια δράσης του σουρεαλισμού που ορίζει η Ιστορία της Τέχνης- η οποία βασιζόταν πλέον κατά πολύ σε ένα νέο παράγοντα: την ονειρική ποιητική του «τυχαίου». Την σημασία της διάστασης του τυχαίου επιβεβαιώνει ο ρόλος των «objets-trouvés»˙ κατηγορία αντικειμένων που αναφέρει ήδη από το 1928 ο Breton στο μυθιστόρημά του Nadja. Το «objet-trouvé» είναι το αντικείμενο που συναντάται τυχαία στον δρόμο κατά την διάρκεια ενός περιπάτου και φέρει πάντα το φορτίο της έκπληξης, η οποία έκπληξη είναι εκείνη που του προσδίδει ποιητική και φαντασιακή χροιά. Μπορούσε να είναι ένα οποιοδήποτε αντικείμενο εντοπισμένο σε μια υπαίθρια αγορά, ξεθωριασμένες πέτρες που συναντάμε σε μια παραλία, αντικείμενα και υπολειμματικά στοιχεία της φύσης που έχουν διαβρωθεί από τον χρόνο, μια φωτιά, έναν σεισμό κ.ο.κ.

Για παράδειγμα, στην Σουρεαλιστική Έκθεση Αντικειμένων του 1936 (Exposition Surréaliste d'objets), η οποία εξέπληξε το κοινό με όλα εκείνες τις επινοημένες κατηγορίες σουρεαλιστικών αντικειμένων (objets naturels, naturels interprétés, objets perturbés, objets trouvés, objets océaniens κ.ο.κ.), ο Breton παρουσιάζει 4 κομμάτια-θραύσματα γυαλιού, τα οποία είχαν εντοπιστεί στα χαλάσματα της πόλης Saint-Pierre της Μαρτινίκας μετά την έκρηξη του ηφαιστείου του όρους Πελέ.

Το 1937 ο Miro μαζεύει διάφορα υλικά από τους περιπάτους του, όπως ελατήρια, έναν κορμό δέντρου και ένα καυστήρα γκαζιού και κατασκευάζει το «L'objet du couchant» (Sleeping object), το οποίο υποτίθεται ότι αναπαριστά ένα παντρεμένο ζευγάρι.

Για πολλούς σουρεαλιστές η αξιοποίηση ήδη χρησιμοποιημένων και αλλοιωμένων αντικειμένων συνδέεται με την «περιπατητική» περιπέτεια, η οποία αντιμετωπίζεται ως πνευματική δραστηριότητα. Η περιπλάνηση στην πόλη ή στην ύπαιθρο και η εξερεύνηση του χώρου ταυτίζεται με την εξερεύνηση του ασυνειδήτου κι επομένως τα αντικείμενα που συναντώνται ξαφνικά κατά το «ταξίδι» αυτό είναι αντικείμενα «ποιητικά».
Αργότερα, η Διεθνής Έκθεση του κινήματος του 1938 στο Παρίσι κατάφερε σχεδόν να τρομοκρατήσει τους επισκέπτες με το «βροχερό» ταξί («Taxi pluvieux») με τις περικοκλάδες του Salvador Dali στην είσοδο, τα ντυμένα ή γδυμένα mannequins από τους Max Ernst, Man Ray, Juan Miro και Marchel Duchamp , τα πεταμένα στο πάτωμα ξερά φύλλα, την λάσπη, το χώμα και την καρβουνόσκονη 1.200 τσουβαλιών που αιωρούνταν στο ταβάνι.

Η συναρμογή της «επινοημένης» (βιομηχανικής αλλά και καλλιτεχνικής) με την «φυσική» αισθητική (στοιχεία φύσης, σκόνη, χώμα κ.ο.κ. ) από τους σουρεαλιστές υπακούει σε μια προσπάθεια εριστικής απαξίωσης της έννοιας του «δεδομένου» -κοινωνικά, πολιτικά, καλλιτεχνικά- συγχέοντας το «ασήμαντο» με το «συμβατικά σημαντικό» και το «αρχέγονο» με το σύγχρονο στο πλαίσιο ενός ουμανιστικού οραματισμού για το τέλους μιας εποχής και την αρχή μιας νέας.
Από αυτό το πνεύμα αμφισβήτησης όμως δεν κατάφερε να ξεφύγει ούτε η ανθρώπινη ύπαρξη, την οποία οι σουρεαλιστές χειρίστηκαν είτε ως αντικείμενο είτε ως απόβλητο κι εδώ θα ήθελα να αναφέρω δύο παραδείγματα. Το 1936 στην ταινία L'Age d'Or , ο Salvador Dali και ο Luis Bunuel όχι μόνο παρουσιάζουν τον Πάπα και τα μέλη της Εκκλησίας ως λείψανα-σκελετούς αλλά δεν διστάζουν να βάλουν τον πρωταγωνιστή Gaston Modot να πετάξει τον Πάπα ζωντανό από το παράθυρο, ως ένα από τα πολλά αντικείμενα που εκσφενδονίζει σε κατάσταση οργής! Η Καθολική Εκκλησία και ο Επικεφαλής της υποβιβάζονται σε υπολείμματα και απόρριμμα αντίστοιχα!

Η ανατροπή και η αποσύνθεση στον σουρεαλισμό καθοδηγείται από την ελπίδα για μεταμόρφωση του κόσμου και η καταστροφή αντιμετωπίζεται ως φορέας δημιουργίας (μιας νέας κοινωνίας) και νέας αντίληψης για την ζωή. Κι εδώ εντοπίζεται η μεγάλη διαφορά με τα κινήματα και την τέχνη μετά τα τέλη της δεκαετίας του 50 (σε γενικές γραμμές). Μετά τον σουρεαλισμό αποβάλλεται η ουτοπική-ποιητική διάσταση της προσδοκίας και το «επαναστατικό» φορτίο της φθοράς. Η αλλοίωση και ο βανδαλισμός του αντικειμένου -και όχι μόνο- συμβαδίζουν σχεδόν άκριτα μ' ένα γενικευμένο κλίμα μηδενισμού κοινωνικού αλλά και καλλιτεχνικού, αφού το σύστημα έχει ήδη αφομοιώσει την επαναστατικότητα των κινημάτων (μετά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο) και «απαιτεί» πλέον από τους καλλιτέχνες δράσεις βίαιου ακτιβισμού ώστε να μπορούν να υφίστανται ως τέτοιοι (ως καλλιτέχνες δηλαδή και μάλιστα αναγνωρισμένοι). Η φθορά γίνεται αυτοσκοπός της καλλιτεχνικής ύπαρξης και δημιουργίας, προσβάλει ποικιλοτρόπως πλέον και το ανθρώπινο σώμα, προσεγγίζει αλλά και πηγάζει από την ιδέα του θανάτου. Σε επίπεδο «επέμβασης στο ανθρώπινο σώμα» εύγλωττα είναι τα παραδείγματα των performances των Bιεννέζων Aξιονιστών και της Marina Abramovic όπως προείπα, ενώ σε επίπεδο αντικειμένου χαρακτηριστικά είναι τα happenings του Arman, o οποίος κατακερμάτιζε ή έκαιγε διάφορα αντικείμενα καθώς και μουσικά όργανα (σειρά έργων Colères), τα συσσωρευμένα σκουπίδια πολλών νεορεαλιστών και όχι μόνο (accumulations)²³, τα «συμπιεσμένα» αυτοκίνητα του John Chamberlain κ.ο.κ.

Η φθορά ως ποιότητα «παρακμής» έχει την ιδιαιτερότητα να εμπερικλείει και να υπονοεί και τις τρεις διαστάσεις του χρόνου, παρελθόν, παρόν και μέλλον, ενώ είθισται να παραπέμπει στο «περιθώριο», σε αυτό που αποβάλλεται. «Considérer la marge c'est s' interroger sur les systèmes d'évaluation» (το να λαμβάνεις υπόψη σου – να εξετάζεις – να δίνεις αξία στο «περιθώριο» σημαίνει αμφισβήτηση των συστημάτων αξιολόγησης ) λέει ο γάλλος καθηγητής «Διαχείρισης των Φυρών- Rudologie» Jean Gouhier²⁴ . Και η επανένταξη στο καλλιτεχνικό σύστημα των στοιχείων εκείνων που η οργάνωση της κοινωνίας, της οικονομίας και τη καθημερινής ζωής υπαγορεύει να αποβάλλονται, αποτελεί πράξη αμφισβήτησης και επαναξιολόγησης. Άλλες δύο φράσεις του Jean Gouhier στις οποίες θα ήθελα να σταθώ είναι οι εξής: «entre l'être et le non-être existe le peut-être»²⁵ και «le déchet même s'il no-thing n'est pas nothing». Εκτός από την προφανή μορφολογική διάσταση του «ενδιάμεσου» της ποιότητας της φθοράς (μεταξύ ζωής και θανάτου, παρακμή αλλά όχι τέλος) εκείνο το οποίο οφείλουμε να εξετάσουμε είναι το ιδεολογικό φορτίο της «εν δυνάμει ύπαρξης»/ «ενδεχομένως» (peut-être).

Στον κυβισμό η «εν δυνάμει ύπαρξη» μπορεί να περιορίζεται στο στενό πλαίσιο της Τέχνης, στην πλαστική καινοτομία και στην δυνατότητα χρήσης νέων υλικών, αλλά στον ντανταϊσμό και τον σουρεαλισμό η «εν δυνάμει ύπαρξη» έχει προεκτάσεις ανθρωπιστικές και χροιά προσδοκίας για ένα καλύτερο μέλλον όπως προαναφέρθηκε. Αν θεωρήσουμε ότι η φθορά τοποθετείται μεταξύ παρελθόντος και μέλλοντος, τότε μέχρι τον σουρεαλισμό αξιοποιούνται και οι τρεις διαστάσεις του χρόνου και δίνεται έμφαση στην μνήμη του παρελθόντος το οποίο εγγράφεται στο φθαρτό, αλλά η μνήμη αυτή συνδιαλέγεται με το μέλλον ˙ υπάρχει προβολή στο μέλλον. Από τον σουρεαλισμό όμως κι έπειτα (με ορισμένες εξαιρέσεις) εξαφανίζεται και η βαρύτητα της μνήμης και η προβολή στο μέλλον. Δεν υπάρχει όραμα. Η φθορά περιορίζεται σε στιγμιότυπο καταστροφής για να δείξει απλά το τέλμα, μετουσιώνεται σε memento mori.

Βάνα Βερροιοπούλου

Υποψήφια Διδάκτωρ Θεωρίας και Ιστορίας της Τέχνης (ΑΣΚΤ – Université Paris VIII)

H παρούσα έρευνα έχει συγχρηματοδοτηθεί από την Ευρωπαϊκή Ένωση (Ευρωπαϊκό Κοινωνικό Ταμείο - ΕΚΤ) και από εθνικούς πόρους μέσω του Επιχειρησιακού Προγράμματος «Εκπαίδευση και Δια Βίου Μάθηση» του Εθνικού Στρατηγικού Πλαισίου Αναφοράς (ΕΣΠΑ) – Ερευνητικό Χρηματοδοτούμενο Έργο: Ηράκλειτος ΙΙ . Επένδυση στην κοινωνία της γνώσης μέσω του Ευρωπαϊκού Κοινωνικού ΤαμείουΥποσημειώσεις:

¹Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin H.D. Buchloh, H τέχνη από το 1900, μτφρ. Μιλτιάδης Παπανικολάου, εκδ. Επίκεντρο, Αθήνα, 2007, σ.112.
²Ο εν λόγω πειραματισμός του Picasso λέγεται επίσης ότι πηγάζει από την συνήθεια που είχε ο πατέρας του, ζωγράφος στο επάγγελμα, José Ruiz Blasco, να τοποθετεί στους καμβάδες του αποσπάσματα άλλων έργων προκειμένου να συλλαμβάνει νέες ιδέες.
³Τα Calligrammes αποδεικνύουν την μεγάλη επιρροή του Picasso στο έργο του Apollinaire.
⁴Guillaume Apollinaire, Οι κυβιστές ζωγράφοι – Αισθητικοί στοχασμοί, μτφρ. Τόνια Μαρκετάκη, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 1983, σσ. 70-71.
⁵Βλ. το κολάζ του Juan Gris «Νιπτήρας» (1912) στο οποίο προσθέτει ένα κομμάτι καθρέφτη. Ο καθρέφτης συνδυάζει το «επίπεδο» της επιφάνειας με τον «όγκο» του ειδώλου, και το «στάσιμο» (που είναι ο καθρέφτης) με το «εναλλασσόμενο» ( δηλαδή όλα τα πιθανά είδωλα), ενώ ταυτόχρονα αποτελεί το μέσο προσθήκης του θεατή στο έργο, εφόσον σταθεί μπροστά του.
⁶Μετά την έκθεση ο Picasso χάρισε την κατασκευή στον φίλο του Paul Eluard. O συλλέκτης έργων τέχνης Roland Penrose την αγόρασε το 1938 και το 1969 την πούλησε στην Tate Gallery. Βλ. Jackie Heuman, «A technical study of Picasso's construction Still Life 1914», http://www.tate.org.uk/research/tateresearch/tatepapers/09spring/jackie-heuman.shtm/, της Tate Gallery.
⁷Κάποτε μάλιστα απείλησε να «κατασχέσει» δύο πίνακες του, όταν βερνικώθηκαν χωρίς την συγκατάθεσή του. Βλ. John. Richardson, A Life of Picasso 1907–1917: The Painter of Modern Life, Λονδίνο, 1996, σ. 142.
⁸Βλ. Georges Brassaї, Conversations avec Picasso, (1964), εκδ. Gallimard, Paris, 1997.
⁹Ό.π.
¹⁰Εric Hobsbawm, Η Εποχή των Αυτοκρατοριών, 1875-1914, μτφρ. Κωστούλα Σκλαβενίτη, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα, 2007, σ. 501.
¹¹Αν και ο Raoul Hausmann διεκδικούσε την πατρότητα του ντανταϊσμού από το 1915. Επίσης οφείλουμε να αναφέρουμε ότι η πρώτη έκθεση του κινήματος πραγματοποιήθηκε πολύ αργότερα, το 1920, στην γκαλερί του Όττο Μπούρχαρντ στο Βερολίνο, ως «Γιορτή Νταντά». Ήδη ωστόσο από το 1916 ο Hugo Ball είχε δημοσιεύσει το πρώτο Μανιφέστο του Ντανταϊσμού, ενώ δύο χρόνια αργότερα δημοσιεύτηκε το δεύτερο μανιφέστο του κινήματος από τον Tristan Tzara.
¹²Το παράθεμα στο J. Elderfield, Kurt Schwitters, Λονδίνο, 1985
¹³Αποτελεί επίσης τμήμα της λέξης «ausmerzen» , που σημαίνει «εκκαθαρίζω-επανατεμαχίζω» (épurer, retrancher) . Βλ. παράθεμα στο Gérard Bertolini, Art et Déchet, Αprede/Le Polygraphe, Angers, 2002, σ. 62.
¹⁴Παράθεμα στο Jean-Pierre Mourey, «Pratiques du rebut et matériologies dans l'art du XXe siècle» στο Le déchet, le rebut, le rien, Champ Vallon, Seyssel, 1999, σ. 29.
¹⁵Παράθεμα στο Gérard Bertolini, L'Art et le déchet, ό.π. σ. 35.
¹⁶«Je nous construis une maison dans notre imagination, et nous nous y installons». Παράθεμα στο Jean-Pierre Mourey, «Pratiques du rebut et matériologies dans l'art du XXe siècle», ό.π., σ. 30.
¹⁷«Il ne faut pas que l'objet échappe à la mort». Jean Baudrillard, Le système des objets, Gallimard, 1968, σ. 204., σ. 26.
¹⁸«... la consolation des consolations, la mythologie quotidienne qui absorbe l'angoisse du temps et de la mort », ό.π., σ. 136.
¹⁹Βλ. Jean Baudrillard, Le système des objets, ό.π., σ. 137.
²⁰Με την έννοια του αρνητικού μιας φωτογραφίας.
²¹«Prends garde, Kurt, que tu deviennes la poubelle métaphysique de Hanovre», παράθεμα στο Gérard Bertolini, L'Art et le déchet, ό.π., 35.
²²Αντρέ Μπρετόν, Μανιφέστα του Σουρρεαλισμού, μτφρ-εισαγωγή-επιμέλεια Ελένη Μοσχονά, Δωδώνη, Αθήνα-Γιάννενα, 1983, σ. 13.
²³Bλ. έκθεση Le Plein του Arman το 1960 στην γκαλερί Iris Clert, την οποία ο Αrman γεμίζει ασφυκτικά με σκουπίδια, έργα του Robert Rauschenberg κ.ο.κ..
²⁴Jean Gouhier, «La marge. Entre rejet et intégration», στο Le déchet, le rebut, le rien, Champ Vallon, Seyssel, 1999, σ. 84.
²⁵Ό.π., σ. 80.