Η πορεία της στην μουσική χαρακτηρίζεται το λιγότερο εντυπωσιακή και αξιοθαύμαστη, καθώς έζησε από κοντά την επανάσταση και την εξέλιξη της ηλεκτρονικής μουσικής αρχίζοντας από την Musique concrete, μαθητεύοντας δίπλα στον Pierre Schaeffer, δουλεύοντας ως βοηθός του Pierre Henry κάνοντας μουσική για μαγνητοταινία και δουλεύοντας στα πρώτα studios στην Αμερική με τους πρώτους συνθετητές (synthesizers). Ο συνθέτης και θεωρητικός Joel Chadabe στο βιβλίο του «Electric Sound: The Past and Promise of Electronic music» σε μια από τις λίγες αναφορές στην μουσική της Radique αναφέρει ότι «η Radigue δεν χρησιμοποίησε την μαγνητοταινία για να δημιουργήσει μιαν εκτέλεση (performance). Χρησιμοποίησε την εκτέλεση για να δημιουργήσει την μαγνητοταινία.»
Το Art magazine με αφορμή την συναυλία της Eliane Radigue στο Hertz festival, μίλησε με την εβδομήνταοκτάχρονη Γαλλίδα συνθέτρια και σας παρουσιάζει σε μία αποκλειστική συνέντευξη μερικές από τις απόψεις και τους στοχασμούς της.
- Το συνθετικό σας έργο διακρίνεται κατά προσέγγιση σε τέσσερα στάδια. Μουσική για μαγνητοταινία την δεκαετία του '50, ηχητικοί πειραματισμοί με μικροφωνισμούς (audio feedback) το '60, μουσική με ηλεκτρονικούς συνθετητές το '70, και το τελευταίο στάδιο, αρχής γενομένης με το κομμάτι Elemental II το 2004, κατά την διάρκεια του οποίου αφιερωθήκατε αποκλειστικά στη σύνθεση για ακουστικά όργανα. Ποιο στάδιο ήταν το πιο παραγωγικό, με την μεγαλύτερη επιρροή στην εξέλιξη και στην τελική διαμόρφωση της μουσικής σας γλώσσας;
Νομίζω ότι όλη αυτή η πορεία ήταν κάτι τελείως φυσικό για μένα, ένα είδος επένδυσης που έκανα με τον ήχο, και δεν εννοώ μόνο τη μουσική. Ανακαλύπτοντας τους ηλεκτρονικούς ήχους μέσω της ?άγριας? πλευράς τους όπως πχ οι μικροφωνισμοί (feedback effects) την δεκαετία του ?60, με ?έδεσαν? μια για πάντα με αυτό το ιδιότυπο ηχητικό λεξιλόγιο, το οποίο για μένα ήταν ένας τελείως φυσικός τρόπος διαχωρισμού των ήχων, αρχίζοντας από την αντήχηση, τα επίπεδα ηχηρότητας ή την βαθμονόμηση του δυναμικού εύρους (amplitude) και φτάνοντας μέχρι τις παραγόμενες παλμικές δονήσεις μέσω παρεμβαλλόμενων ηχητικών κυμάτων (beating).
Ομολογώ ότι είχα μαγευτεί από τις δυνατότητες και τους ατέρμονους συνδυασμούς όλων αυτών των στοιχείων που για μας τότε ήταν κάτι εντελώς καινούργιο και που οδηγούσε σε ένα πολύ πλούσιο, πολύπλοκο υλικό αρμονικών συχνοτήτων. Όταν μπόρεσα να δουλέψω με ηλεκτρονικούς ήχους, αρχικά με ένα Buchla και μετά με το ARP modular synthesizer, άρχισα να παραγάγω ήχους τρομερής πολυπλοκότητας που τους χρησιμοποιούσα εναλλάσσοντας αργά την εσωτερική ιδιοσυστατική τους υφή. Μέσω αυτής της διαδικασίας και μέσω του χρωματισμού των αρμονικών της εκάστοτε αρμονικής στήλης, μπορούσα να παραγάγω και να απομονώνω από ένα σύνθετο ήχο, καθαρούς, φυσικούς αρμονικούς. Με γοήτευε πάντα αυτός ο ηχητικός υπερκόσμιος χώρος, που βρίσκεται πάνω από την βάση κάθε ηχητικού σήματος. Στην ουσία, ο ήχος κάθε ακουστικού οργάνου, καθορίζεται από το κούρδισμα, δηλαδή από μια αρχική συχνότητα (θεμελιώδης ήχος) και από μια σειρά από παράγωγες συχνότητες (τους αρμονικούς ) που ανάλογα με την ένταση και τις μεταβολές τους καθορίζουν την ποιότητα του ηχοχρώματος.
Έτσι καθίσταται δυνατή η διάκριση των χροιών και των ηχοχρωμάτων πχ ο διαχωρισμός του ήχου ενός πνευστού από ένα έγχορδο κλπ. Επίσης η διαφορά ανάμεσα σε ένα καλό και σε ένα φθηνό όργανο είναι η ποιότητα των αρμονικών που αυτό παράγει. Οπότε για μένα ήταν φυσικό να στραφώ στα ακουστικά όργανα. Βασικά αυτή η στροφή, που προέκυψε χωρίς να το επιδιώξω, έγινε όταν ο τσελίστας Charles Curtis μου ζήτησε να γράψω ένα κομμάτι για αυτόν, το Naldjorlak. Αμέσως σκέφτηκα ότι θα μπορούσα να δουλέψω με αυτό το υλικό των αρμονικών σε συνδυασμό με τον ιδιαίτερο τρόπο που τους παράγει και τους χειρίζεται το συγκεκριμένο όργανο. Επίσης όλες αυτές οι πανίσχυρες δονήσεις που παράγονται από ένα ακουστικό όργανο με ενδιαφέρουν πάρα πολύ, αφού ακόμα και αν παίζει κάποιος πολύ σιγά, ο ήχος ξεχειλίζει και γεμίζει ακόμα και ένα μεγάλο χώρο. Όλο αυτό το βρίσκω εκπληκτικό και αρχικά ήμουν προβληματισμένη σχετικά με εάν ένα σόλο όργανο θα μπορούσε να λειτουργήσει σε αυτό το πλαίσιο, γιατί η μουσική μου ποτέ δεν περιείχε δυναμικές υψηλής έντασης και δυνατούς ήχους αλλά μόνο μέτριους και χαμηλούς όπως piano και mezzo forte που είναι στην ουσία το μέγιστο. Αλλά δουλεύει και μάλιστα δούλευσε θαυμάσια και στην τελευταία συναυλία στο Auditorium du Louvre το οποίο έχει εξαιρετική ακουστική.
θα ξεκινήσω με το πρώτο θέμα που έθεσες σχετικά με την μεγάλη διάρκεια της μουσικής. Νομίζω ότι αυτό είναι άρρηκτα συνδεδεμένο με το γεγονός ότι η αργή κίνηση (slow motion) κυριαρχεί σε οτιδήποτε έχω κάνει. Βασικά σπούδασα κλασσική μουσική, στην οποία πάντα μου άρεσαν πάρα πολύ τα αργά μέρη όπως το δεύτερος μέρος μιας συμφωνίας πχ το δεύτερο μέρος της 5ης συμφωνίας του Gustav Mahler ή το δεύτερο μέρος από την 7η συμφωνία του Beethoven, το δεύτερο μέρος από το κονσέρτο σε Σολ του Ravel κλπ. Για μένα, η πραγματική ακρόαση προχωρά στο βάθος της φύσης του ήχου και στον μαγικό κόσμο που αυτός περιέχει μόνο εάν της δώσεις όλη σου την προσοχή και μπορείς να το κάνεις αυτό μόνο με κάτι που έχει αργή "διάθεση". Γνωρίζω πολύ καλά ό,τι τώρα στους νέους ανθρώπους αρέσει να ζουν σε γρήγορους ρυθμούς, να ακούνε μουσική δυνατά, να κάνουν πολλά πράγματα ταυτόχρονα κ.λ.π. Όλα αυτά είναι αδύνατον να τα καταλάβω. Για μένα είναι απλά πολύ φυσικό πράγμα η αργή κίνηση. Νομίζω ότι είμαι μάλλον ένα άτομο με αργούς ρυθμούς. Επιπλέων, θεωρώ βασικό το να δουλεύω αργά όταν φτιάχνω μουσική μέσω των ηλεκτρονικών οργάνων που προανέφερα (Buchla, Arp synthesizers). Δουλεύοντας με αυτά τα όργανα, εάν θες να αλλάξεις λίγο τον ήχο πρέπει να είσαι πάρα πολύ προσεχτικός διότι εάν κινηθείς γρήγορα ο ήχος αλλάζει δραστικά. Χρειάζεται και απαιτείται εξαιρετική προσοχή και αυστηρός έλεγχος, ο οποίος μπορεί να είναι αποδοτικός μόνο με αργές κινήσεις.
Τώρα σχετικά με την μονομερή φόρμα νομίζω ότι ναι μεν όλα τα κομμάτια μου έχουν μια ενιαία διάρκεια αλλά αυτό δεν σημαίνει ότι δεν περιέχουν πολλά μέρη. Για παράδειγμα το Songs of Milarepa περιέχει δέκα διαφορετικά μέρη τα οποία συγχωνεύονται, ?βγαίνουν? το ένα μέσα από το άλλο όπως στη ζωή. Δεν υπάρχει ποτέ ένα απότομο κόψιμο ανάμεσα σε ένα μέρος της ζωής με ένα άλλο εκτός από κάποιο ατύχημα. Ποτέ λοιπόν δεν φτιάχνω ένα κομμάτι με ένα μόνο μέρος. Συνήθως αποτελείται από τρία μέρη όπως το Trilogie de la Mort το οποίο πρόκειται για μια τριλογία για την ζωή και τον θάνατο. Φυσικά όλα τα μέρη διαδέχονται το ένα το άλλο χωρίς παύσεις ή διακοπές όπως ακριβώς συμβαίνει και στην ζωή. Ακόμα και κατά την διάρκεια του ύπνου υπάρχει κάποια εγκεφαλική δραστηριότητα το τέλος της οποίας σημαίνει θάνατος. Οπότε δεν υπάρχει λόγος για διακοπές. Νομίζω ότι θα μπορούσε κάποιος να πάρει όλα τα κομμάτια που έχω κάνει από την αρχή και να τα συγχωνεύσει σε ένα, ενώνοντας την αρχή του ενός με το τέλος του επόμενου. Είμαι απολύτως σίγουρη ότι θα λειτουργούσε αυτό και θα προέκυπτε ένα κομμάτι με συνέχεια. Οπωσδήποτε θα ?έβγαζε? πολλές ώρες!
- Τι υλικό θα παρουσιάσετε στο Hertz festival στην Αθήνα; Θα θέλατε να μοιραστείτε κάτι με τον κόσμο που θα έρθει στην συναυλία σας;
Όχι πριν από την συναυλία. Μου αρέσει πολύ να συναντώ και να μιλάω με κόσμο μετά από μια συναυλία αλλά ποτέ δεν μιλάω για την δουλειά μου ούτε κάνω οποιοδήποτε σχόλιο πριν από αυτήν!
Η ημιτελής μορφή της συνέντευξη οφείλεται στο γεγονός ότι έγινε τηλεφωνικά αφού η Eliane Radigue, παρόλο που υπήρξε πρωτοπόρος της ηλεκτρονικής μουσικής, δεν χρησιμοποιεί τα σύγχρονα τεχνολογικά μέσα επικοινωνίας (internet, υπολογιστές κ.λ.π). Περισσότερες πληροφορίες για την ίδια θα βρείτε στο www.lovely.com/bios/radigue.html