Ο Βικέντιος έλπιζε πως, αν δούλευε εκεί ανενόχλητος για μερικά χρόνια, θα μπορούσε ίσως μια μέρα να πουλήσει τα έργα του και να ξεπληρώσει το γενναιόδωρο αδερφό του. Στην απομόνωση που διάλεξε, στην Άρλ, έγραφε όλες τις ιδέες και τις ελπίδες του στον Τεό και τα γράμματα του είναι ένα συνεχές ημερολόγιο. Αυτά τα γράμματα ενός ταπεινού και σχεδόν αυτοδίδακτου καλλιτέχνη που δεν έχει ιδέα για τη μελλοντική του φήμη παραμένουν μία από τις πιο συγκινητικές και ενδιαφέρουσες αλληλογραφίες της διεθνούς λογοτεχνίας. Μας βοηθά να δούμε έναν καλλιτέχνη που είχε βαθιά αίσθηση της αποστολής του, τους αγώνες και τους θριάμβους του, την απελπιστική του μοναξιά και τη λαχτάρα του για συντροφικότητα και συνειδητοποιούμε κάτω από ποια φοβερή πίεση δούλευε με τόσο πυρετώδη δυναμισμό. Σε διάστημα λιγότερο από χρόνο είχε μια κρίση παράνοιας και λίγο μετά εισήχθη σε φρενοκομείο, είχε ακόμα περιόδους διαύγειας και τότε ζωγράφιζε πάλι. Η αγωνία του συνεχίστηκε άλλους 14 μήνες. Τον Ιούλιο του 1890, αυτοκτόνησε με όπλο. Ήταν 37 ετών, όπως ο Ραφαήλ, κι η σταδιοδρομία του ως ζωγράφου δεν είχε κρατήσει περισσότερο από 10 χρόνια: τα έργα που τον έκαναν διάσημο τα ζωγράφισε μέσα σε 3 χρόνια το πολύ που τα σημάδευαν κρίσεις και απελπισία. Οι πιο πολλοί άνθρωποι γνωρίζουν σήμερα κάποια από αυτά τα έργα (ηλιοτρόπια, κυπαρίσσια, πορτρέτα, η άδεια καρέκλα) που κυκλοφορούν σε αναπαραγωγές και τα βλέπουμε σε απλά σπίτια. Αυτό ήθελε και ο Βαν Γκόγκ. Ήθελε τα έργα του να κάνουν την ίδια άμεση δυνατή εντύπωση με τα χρωματιστά χαρακτικά των Γιαπωνέζων που τόσο τους θαύμαζε. Αναζητούσε με πάθος μια απλή τέχνη που δε θα τραβούσε μόνο τους πλούσιους φιλότεχνους, αλλά θα έδινε χαρά και παρηγοριά σε όλους τους ανθρώπους.
Στα έργα του Βαν Γκογκ βλέπουμε, εκτός από την επιρροή του Μιλλέ στην αρχή, ένα δεσμό με την κουλτούρα της πατρίδας του: 1) αναζήτηση απλότητας και ειλικρίνειας, απόρριψη διανοουμενίστικης τάσης 2) πίστη στην ηθική σπουδαιότητα της τέχνης που δεν θα πρέπει να εξιδανικεύει την πραγματικότητα αλλά να ανακαλύπτει σε αυτήν μια ιερότητα, ακόμα και από τα καθημερινά γεγονότα και αντικείμενα. Έτσι είχε εντυπωσιαστεί από τους ολλανδούς του 17ου και ειδικά το Ρέμπραντ, που τα είχε σεβαστεί όλα αυτά. Είχε μια βαθιά ανθρωπιά στο έργο του, παιχνίδι φωτός σκιάς με δραματικό αποτέλεσμα ? πιστότητα στην απεικόνιση, ποιοτικό χειρισμό του μέσου.
Βέβαια είχε αφομοιώσει τα μαθήματα των Ιμπρεσιονιστών και τον ποϊντιγισμό του Σερά. Του άρεσε η τεχνική με τις κουκίδες, και τις πινελιές με καθαρό χρώμα, στα χέρια του όμως έγινε κάτι διαφορετικό από τον αρχικό προορισμό που τις είχαν δώσει οι Παρισινοί ζωγράφοι. Ο Βαν Γκογκ χρησιμοποίησε τις χωριστές πινελιές όχι μόνο για να διασπάσει το χρώμα, αλλά και για να εκφράσει το δικό του πυρετό. Οι πινελιές του Βαν Γκογκ μιλάνε για την κατάσταση του μυαλού του, είναι μια κραυγή αγωνίας στην αδιάκοπη πάλη του να απελευθερώσει τα βίαια καταπιεσμένα πάθη του. Κανένας καλλιτέχνης δεν το έκανε αυτό. Ελεύθερη πινελιά υπάρχει και σε έργα άλλων καλλιτεχνών, εκφράζει όμως γρήγορη αντίληψη και μαστοριά, όχι έξαρση νου του καλλιτέχνη.
Ο Βαν Γκογκ διάλεγε για θέματα αντικείμενα κι επεισόδια που έδιναν σε αυτά τα νέα εκφραστικά μέσα ευρύτερο πεδίο όρασης ? μοτίβα όπου μπορούσε να σχεδιάσει και να ζωγραφίσει με το πινέλο του και να στρώσει παχύ το χρώμα. Ήταν ο πρώτος ζωγράφος που ανακάλυψε την ομορφιά του θερισμένου σταχυού, του φράχτη και των σπαρμένων χωραφιών, των ροζιασμένων λιόδεντρων και της σκοτεινής φλόγας του κυπαρισσιού, τον αστραφτερό ήλιο. (Άποψη του LeSaints ? Mairies de la ? mer, 1888/ Σταροχώραφο με κυπαρίσσια, 1889).
Ο πίνακας Έναστρη Νύχτα (1889) προκάλεσε ανάμεικτα συναισθήματα στην έκθεση των Ανεξάρτητων το 1889. Τα κυπαρίσσια αντιπροσωπεύουν το σύνδεσμο ανάμεσα στον ουρανό και τη γη, τη ζωή και το θάνατο. Τα ψηλόλιγνα ευγενικά δέντρα ζωγραφίστηκαν από καλλιτέχνες του 15ου αιώνα με σχολαστική λεπτομέρεια και μετατράπηκαν σε σκοτεινές φλόγες που ανυψώνονταν στον ουρανό. Στον ορίζοντα ένα λαμπερό μονοπάτι φωτός δεν καταφέρνει να φωτίσει τα βουνά που βρίσκονται από κάτω του. Το προφίλ των βράχων αποδίδεται με σκούρες γραμμές. Αυτά τα περιγράμματα μοιάζουν να υπογραμμίζουν ότι τα βουνά δεν ανήκουν στο φώς, αλλά στη γήινη σφαίρα. Ύστερα από μια περίοδο θρησκευτικών παραισθήσεων, τα συναισθήματα του Βίνσεντ είναι τόσο έντονα που υπερβαίνει το ορατό για να δημιουργήσει φανταστικές προβολές, όπως το σπειροειδές νεφέλωμα, τα άστρα και το πορτοκαλί φεγγάρι. Το χρώμα του τελευταίου μπορεί να προέρχεται από την επιθυμία του Βίνσεντ να συνδυάσει το φεγγάρι με τον ήλιο. Ο Βαν Γκογκ σε αυτό το έργο ανάμειξε το τοπίο του Σεν Ρεμί με τα Ολλανδικά χωριά της νιότης του. Ψηλά καμπαναριά ? σπάνια στο μεσογειακό τοπίο, τα οποία όμως συναντάμε συχνά στις πεδιάδες του Βορρά. Ο Βίνσεντ νοσταλγούσε όλο και πιο πολύ την πατρίδα του.
Στο έργο Σταχοχώραφο με Άνθη Αραβόσιτου (1890) απεικονίζει απέραντα χωράφια με στάχυα κάτω από ταραγμένους ουρανούς και δεν χρειάστηκε να παρεκκλίνει ο καλλιτέχνης για να εκφράσει τη θλίψη και την τεράστια μοναξιά. Τα τελευταία τοπία του Βίνσεντ συμβολίζουν το τέλος του Ιμπρεσιονισμού. Ενώ τα χωράφια του Μονέ διέθεταν μια ζωηρή καθησυχαστική παλέτα, οι απέραντες πεδιάδες του Βαν Γκογκ μοιάζουν με Βιβλικά τοπία που περιμένουν τη Δευτέρα παρουσία. Σε άλλα σταχοχώραφα υπάρχουν και κοράκια, σύμβολα του πεπρωμένου, που πλημμυρίζουν τους ουρανούς, μια πλημμυρίδα αβάσταχτη για το Βαν Γκογκ, πουλιά που χτυπούν τα φτερά τους σαν κύμβαλα πάνω από τα χωράφια.
Ο Βαν Γκογκ όντας σε έξαρση δημιουργίας ένιωθε την ανάγκη όχι μόνο να σχεδιάσει αστραφτερούς ήλιους, χωράφια, ουρανούς, αλλά και πράγματα ταπεινά, ήσυχα και οικεία, που κανείς δεν τα είχε θεωρήσει ποτέ θέματα άξια να τραβήξουν την προσοχή του καλλιτέχνη. Ζωγράφισε το στενόχωρο ?Δωμάτιο του καλλιτέχνη στην Άρλ? (1889). Έστειλε γράμμα στον αδερφό του μαζί με ένα σχέδιο του δωματίου όπου περιγράφει με περηφάνια τη διάταξη του δωματίου του. Η παθιασμένη ψυχή του καλλιτέχνη βρίσκει έκφραση στο μπολ και στην καρέκλα, στον τοίχο και στις φωτογραφίες που την κοσμούν. Κάθε καλλιτέχνης έπρεπε να υπολογίσει στον 20ο αιώνα αυτή τη μέθοδο του Βίνσεντ, την απεικόνιση του ψυχισμού με υλικά στοιχεία. Στο γράμμα του έλεγε ότι η καινούρια του ιδέα ήταν απλώς το δωμάτιο του και το χρώμα θα έκανε τα πάντα και καθώς δίνει με την απλοποίηση του ένα πιο επιβλητικό ύφος στα πράγματα, θα υποβάλει τον ύπνο, την ανάπαυση. Βλέποντας κανείς τον πίνακα θα ξεκουράζει το μυαλό ή μάλλον τη φαντασία του.
?Οι τοίχοι είναι αχνό μενεξεδί, το πάτωμα έχει κόκκινα τούβλα, το ξύλο του κρεβατιού και οι καρέκλες είναι κίτρινα όπως το φρέσκο βούτυρο, τα σεντόνια και οι μαξιλαροθήκες είναι πολύ αλαφρό πρασινωπό λεμονί. Το σκέπασμα του κρεβατιού κατακόκκινο. Το παράθυρο πράσινο, ο νιπτήρας πορτοκαλής, η λεκάνη μπλε. Οι πόρτες λιλά. Αυτό είναι όλο ? δεν υπάρχει τίποτα σε αυτό το δωμάτιο με τα κλειστά παντζούρια. Οι αδρές γραμμές των επίπλων θα εκφράζουν και αυτές απόλυτη ηρεμία. Πορτρέτα στους τοίχους, ένας καθρέφτης, μια πετσέτα και μερικά ρούχα. Η κορνίζα επειδή δεν υπάρχει λευκό στην εικόνα θα είναι λευκή. Η ιδέα του έργου είναι απλή. Οι αποχρώσεις και οι σκιές που ρίχνουν τα πράγματα έχουν καταργηθεί, το έργο είναι ζωγραφισμένο με ελεύθερες πλακάτες ελαφρές πινελιές όπως στα τυπωμένα χαρακτικά των Γιαπωνέζων?.
Η καρέκλα στο δωμάτιο ήταν λευκή, αλλά αποφάσισε να την κάνει κίτρινη γιατί αυτό ήταν το χρώμα που παρέπεμπε στον ήλιο, τη ζεστασιά και την ευτυχία. Και οι τοίχοι ήταν στην πραγματικότητα λευκοί αλλά το μοβ ταίριαζε με το πράσινο του παραθύρου και τόνιζε το κίτρινο του κρεβατιού. Αν και στον πίνακα δεν υπάρχουν άνθρωποι, στο έργο υπάρχει μια αίσθηση αναμονής. Εμπνευσμένος από την αναμονή της άφιξης του Γκογκέν, ο πίνακας συμβολίζει τις ελπίδες ότι το ?κίτρινο σπίτι? θα γινόταν η βάση για μια αποικία καλλιτεχνών.
Η εικόνα της κάμαρας του Βαν Γκογκ στο ?Κίτρινο σπίτι? συμβολίζει τις ελπίδες του στην Άρλ. Τον Οκτώβριο του 1888 έκανε τον πρώτο πίνακα και άλλα 2 αντίγραφα στο φρενοκομείο το 1889. Στο πρώτο αντίγραφο η έννοια της ηρεμίας κλονίζεται από την αίσθηση της κίνησης στις γραμμές του κρεβατιού και κυρίως του πατώματος.
Σε έργα όπως το Νυχτερινό καφενείο (1888) η βασανισμένη του ευαισθησία, η αίσθηση αστάθειας και ανασφάλειας, η συνεχής αγωνία αποδίδονται με δυσαρμονίες του κόκκινου, του πράσινου και του κίτρινου, ώστε να εκφράσουν ?τα τρομερά πάθη των ανθρώπων, την ιδέα ότι το καφενείο είναι ένα μέρος όπου μπορεί κανείς να καταστραφεί, να τρελαθεί ή να γίνει δολοφόνος?. Η άδεια καρέκλα σε πρώτο πλάνο είναι ένα επαναλαμβανόμενο στοιχείο στην τέχνη του, που το χρησιμοποιεί για να απεικονίσει συναισθήματα απομόνωσης. Στο φόντο ζωγραφισμένα με μια προοπτική που προκαλεί ίλιγγο, ένα ζευγάρι κάθεται σ? ένα τραπέζι : έχει σχεδιαστεί πρόχειρα, σαν να αποτελεί απλά ένα ακόμα αντικείμενο στη σκηνή. Το ακατέργαστο σχέδιο, η εστίαση στα υλικά πράγματα και η ψύχωση με το ηθικό στοιχείο, θυμίζουν τους Ολλανδικούς πίνακες. Πίστευε ότι αυτό ήταν το Γαλλικό αντίστοιχο των πατατοφάγων, έργο στο οποίο γίνεται νύξη με το φώς από τις λάμπες. Είναι μια συγκινητική απεικόνιση κοινωνικών παριών. Οι κόκκινοι, με την απόχρωση του αίματος, τοίχοι, δημιουργούν συνειρμούς με τα ?φρικτά ανθρώπινα πάθη?. Μέσα σε αυτή την ατμόσφαιρα, ?το καμίνι του διαβόλου?, τα μπουκάλια στο μπαρ μοιάζουν να έχουν κάνει σωρό, σαν να προσπαθούν να συσπειρωθούν μπροστά στον κίνδυνο. Άλλωστε ο Βαν Γκογκ με αυτό τον πίνακα προσπαθεί να εκφράσει όπως έλεγε ?τις δυνάμεις του σκότους σε ένα χαμηλοτάβανο μπαρ?. Ο καθρέφτης έπαιζε μεγάλο ρόλο στα καφενεία του Μανέ, όπου αποτελούσε ένα ζωντανό, μαγικό στοιχείο. Εδώ είναι μια μαύρη επιφάνια που σπάει από αντικατοπτρισμούς της κόλασης. Το ρολόι στον τοίχο είναι μια δραματική αναφορά στη βραχύτητα της ζωής που μετρά τις ώρες σε μια νύχτα μοναξιάς, ένα σύμβολο θανάτου.
Το Σεπτέμβριο του 1888 ο Βίνσεντ ζωγράφισε το Καφενείο Terrace τη Νύχτα στην πλατεία Φόρουμ στην Άρλ. Μολονότι δημιούργησε το έργο αυτό την ίδια εποχή με το Νυχτερινό Καφενείο, αυτός ο πολύχρωμος εξωτερικός χώρος αποτελεί ένα λιγότερο δραματικό έργο. Το έντονο κίτρινο του φωτισμένου εξωτερικού χώρου, τονίζεται από το μπλε του δρόμου που χάνεται στο βάθος και το μωβ μπλε του πλαισίου της πόρτας στο προσκήνιο. Μέσα σε λίγα εκατοστά καμβά, το καλντερίμι γίνεται από βαθύ πράσινο, ανοιχτό πορτοκαλί. Λαμπερά σαν ασημένια νομίσματα τα τραπέζια του καφενείου μοιάζουν να καλούν τους περαστικούς. Τοποθετημένα πλάι ? πλάι θυμίζουν καλοκαιρινές πανσέληνους, ειδικά έτσι όπως αντανακλούν τα φώτα της νύχτας. Λουσμένοι στο ζεστό χαρούμενο φώς του καφενείου, οι περαστικοί της πλατείας Φόρουμ φαίνεται πως προσέχουν ο ένας τον άλλο. Στη δεξιά πλευρά του πίνακα, μια γυναίκα με καπέλο και σάλι προσπερνά έναν άνδρα που έχει τα χέρια στις τσέπες. Σε αυτόν τον πίνακα, ο Βίνσεντ απεικόνισε τα άστρα σαν ουράνια λουλούδια. Ο Ανρί Ματίς, αντίστροφα, είπε αργότερα ότι τα λουλούδια είναι άστρα στη γη. Σε ένα γράμμα του στη Βιλελμίνα ο Βίνσεντ έγραψε: ?Αυτή είναι μια νυχτερινή εικόνα χωρίς καθόλου μαύρο, τίποτε εκτός από όμορφο μπλε και βιολετί και πράσινο.?
Οι πατατοφάγοι (1885) θεωρούνται η σύνοψη των καλλιτεχνικών σπουδών του Βαν Γκογκ. Εξωτερικεύει τα κοινωνικά του συναισθήματα με μεγάλη δύναμη κι ένταση. Τα χέρια των αγροτών έχουν αποδοθεί με συγκινητική απλότητα: έχουν το ίδιο χρώμα και συνοχή όπως οι πατάτες που έχουν σκάψει από τη γη. Οι φαινομενικά τυχαίες πινελιές είναι στην πραγματικότητα αποτυπωμένες με ακρίβεια και φειδώ. Μέσα στο σκοτάδι του δωματίου, η λάμπα και τα μόλις ορατά δοκάρια του ταβανιού αυξάνουν την αίσθηση της θρησκευτικότητας. Το σκηνικό θυμίζει στο θεατή το σκοτάδι ενός καθεδρικού ναού. Το πρόσωπο της αγρότισσας αποδίδεται με ένα φειδωλό, απαλό κοντράστ. Στο φόντο, οι ανοιχτές, λεπτές πινελιές βοηθούν τη φιγούρα να φανεί προφίλ πάνω στο σκούρο φόντο. Η ασυμβίβαστη απεικόνιση αυτών των χαρακτήρων μαρτυρά την επιθυμία του Βαν Γκογκ να δημιουργήσει ?μια πραγματική εικόνα αγροτών? ζωγραφίζοντάς τους μέσα στην τραχύτητα τους, παρά αποδίδοντας τους μια συμβατική γοητεία?.
Είναι ο ιδανικός ζωγράφος της αγροτικής ζωής: αισθανόταν μεγάλη αλληλεγγύη για τους φτωχούς, των οποίων η ζωή, όπως και η δική του, ήταν γεμάτη πόνο. Το τραπέζι μετατρέπεται σε βωμό και το φαί σε θεία κοινωνία που μοιράζονται οι αγρότες. Το μοίρασμα του φαγητού και του ποτού τονίζει ακόμα περισσότερο το θέμα της πνευματικής μεταλήψεως. Το φώς στα αντικείμενα του δωματίου είναι το ίδιο με το φώς που είδε ο Βίνσεντ στα ορυχεία, ενώ το σκοτάδι έχει μια φυσική πυκνότητα.
Είναι φανερό πως κύρια έγνοια του Βαν Γκογκ δεν ήταν η σωστή αναπαράσταση. Χρησιμοποιούσε χρώματα και σχήματα για να εκφράσει τι αισθανόταν για τα πράγματα που ζωγράφιζε και τι ήθελε να αισθανθούν οι άλλοι. Δεν τον ενδιέφερε πολύ η ?στερεοσκοπική πραγματικότητα? όπως την έλεγε, δηλαδή η ακριβής φωτογραφική εικόνα της φύσης. Υπερέβαλε ή ακόμα άλλαζε την όψη των πραγμάτων, αν αυτό ταίριαζε στις επιδιώξεις του. Έτσι έφτασε από διαφορετικό δρόμο στο ίδιο κρίσιμο σημείο όπου είχε βρεθεί τον ίδιο καιρό ο Σεζάν. Και οι δύο έκαναν το μεγάλο βήμα να εγκαταλείψουν ηθελημένα τη ζωγραφική ως ?μίμηση της φύσης?. Οι λόγοι που τους ώθησαν ήταν βέβαια διαφορετικοί. Όταν ο Σεζάν ζωγράφιζε μια νεκρή φύση, κύριος σκοπός του ήταν να διερευνήσει τη σχέση σχημάτων και χρωμάτων κι έβαζε στη σύνθεση τόση ?σωστή προοπτική? όση του χρειαζόταν για το συγκεκριμένο πείραμα. Ο Βαν Γκογκ ήθελε να εκφράσει στο έργο του εκείνο που αισθανόταν κι αν τον βοηθούσε η παραμόρφωση να πετύχει το σκοπό του θα το έκανε. Και οι δύο έφτασαν σε αυτό το σημείο χωρίς να σκοπεύουν να καταλύσουν τα παλιά κριτήρια της τέχνης. Δεν παράσταιναν τους επαναστάτες, δεν αποσκοπούσαν να σοκάρουν τους αυτάρεσκους κριτικούς. Και οι δύο πράγματι είχαν σχεδόν απελπιστεί πως θα πρόσεχε κανένας τα έργα τους ? απλώς εξακολουθούσαν να δουλεύουν επειδή δεν μπορούσαν να σταματήσουν.
Όπως κι ο Γκωγκέν, ο Βαν Γκογκ, πίστευε ότι η τέχνη είναι μια νέα θρησκεία, στην οποία έπρεπε να δοθεί ολόψυχα ο καλλιτέχνης. Και οι δύο εμπνέονταν από την ίδια επιθυμία να ανακτηθεί η ειλικρίνεια και η φυσικότητα των απλών ανθρώπων που δεν τους έχει διαφθείρει ακόμα ο πολιτισμός και η ζωή στις σύγχρονες πόλεις.
Βιβλιογραφία:
- Ιστορία της Τέχνης, Hugh Honour / John Fleming, ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΥΠΟΔΟΜΗ
- Το χρονικό της Τέχνης, Ε.Η.Gombrich, ΜΟΡΦΩΤΙΚΟ ΙΔΡΥΜΑ ΕΘΝΙΚΗΣ ΤΡΑΠΕΖΗΣ
- ArtBook, Vincent van Gogh /Εφημερίδα Ημερησία
- Λεξικό εικαστικών τεχνών, Χέρμπερ Ρηντ/ ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΥΠΟΔΟΜΗ