Γύρω στο 1588-1590 ο Καραβάτζιο εγκαταστάθηκε στη Ρώμη όπου εργάστηκε πρώτα κοντά σε ένα Σικελό ζωγράφο, ύστερα στο εργαστήριο του Γκραμάτικα και τέλος στο εργαστήριο του Καβαλιέρ ντ? Αρπίνο. Νεανικά έργα του θεωρούνται ο «Βάκχος» της Πινακοθήκης Ουφίτσι στη Φλωρεντία, το «Παιδί με το κάνιστρο» και ο «Μικρός άρρωστος Βάκχος» της Πινακοθήκης Μποργκέζε στη Ρώμη, το «Παιδάκι που το έχει δαγκώσει σαύρα», η «Ανάπαυση κατά την φυγή στην Αίγυπτο», η «Μαγδαληνή» της Πινακοθήκης Ντόρια Πάμφιλι στη Ρώμη και η «Χειρομαντεία» του Λούβρου. Την πρώτη δημόσια παραγγελία ανέλαβε ο καλλιτέχνης όταν έγινε προστατευόμενος του καρδιναλίου ντελ Μόντε. Ήταν οι πίνακες από τον «Βίο του Αγίου Ματθαίου» του παρεκκλησίου Κονταρέλλι στον Άγιο Λουδοβίκο των Γάλλων στη Ρώμη, που εκτελέστηκαν μεταξύ 1590 και 1600.
Ο «Άγιος Ματθαίος και οι Άγγελοι» δεν έγινε δεκτός από τους ιερείς και αντικαταστάθηκε από έναν άλλο με το ίδιο θέμα που βρίσκεται ακόμα και σήμερα στο βωμό. Οι δύο πλευρικοί πίνακες τοποθετήθηκαν στη θέση τους γύρω στο 1600. Η «Σταύρωση του Αγίου Πέτρου» και η «Μεταστροφή του Αποστόλου Παύλου» στην εκκλησία Σάντα Μαρία ντελ Πόπολο χρονολογούνται στο 1600-1601. Έργο του 1603-1605 είναι η «Παναγία των Προσκυνητών» στον Άγιο Αυγουστίνο, του 1604 ο «Ενταφιασμός του Χριστού» για τη Σάντα Μαρία ίν Βαλλιτσέλλα, (σήμερα στην Πινακοθήκη του Βατικανού), του 1605-1606 η «Μετάσταση της Θεοτόκου» για την Σάντα Μαρία ντέλλα Σκάλα, (σήμερα στο Λούβρο) και η «Παναγία των ιπποκόμων» της Πινακοθήκης Μποργκέζε στη Ρώμη. Μετά την απελπισμένη φυγή του από τη Ρώμη το 1607 δημιουργεί στη Νεάπολη τον κύκλο των έργων που έχουν θεμελιώδη σημασία για την ανάπτυξη της τοπικής ζωγραφικής. Τα «Επτά έργα του Ελέους», την «Παναγία με το Ροζάριο» και τη «Μαστίγωση του Χριστού».
Από τη Νεάπολη ο Καραβάτζιο όπου ζωγράφισε εκτός των άλλων σημαντικών έργων του την «Αποτομή του Αγίου Ιωάννου» στην εκκλησία του Αγίου Ιωάννου. Μια νέα εσπευσμένη φυγή έφερε το 1608 τον καλλιτέχνη από τη Μάλτα, στις Συρακούσες όπου ζωγράφισε τον «Ενταφιασμό της Αγίας Λουκίας». Ακολουθούν ύστερα τα έργα της Μεσσήνης, «Η Προσκύνηση των Ποιμένων» και η «Ανάσταση του Λαζάρου» και του Παλέρμου «Η Προσκύνηση των ποιμένων με τους Αγίους Λαυρέντιο και Φραγκίσκο», που τελειώνουν κατά το 1609. Η σύντομη, περιπετειώδης ζωή του Καραβάτζιο, σταμάτησε λίγο αργότερα κατά δραματικό τρόπο. Φεύγοντας από τη Νεάπολη προς τις ακτές του Λατίου ύστερα από μια συμπλοκή, προσεβλήθη από ελονοσία και πέθανε, όπως ανέφερε ο Μπελλόρι.
Ο βίαιος χαρακτήρας του, όπως αναφέρουν οι βιογράφοι, το ιδιόρρυθμο πνεύμα του, όπως το χαρακτήριζε ο καρδινάλιος ντελ Μόντε, δημιούργησαν την έντονη, ακατάστατη και ταραγμένη ζωή αυτού του μεγάλου καλλιτέχνη. Η βίαιη ιδιοσυγκρασία του Καραβάτζιο, εκδηλώνεται με τον ίδιο έντονο τρόπο τόσο στην πολυτάραχη ζωή του, όσο και στην τέχνη του. Οι λαϊκοί τύποι του, οι σκηνές της καθημερινότητας και οι ωραίες νεκρές φύσεις που δημιούργησε, έρχονται με το ζωντανό και ρωμαλέο ύφος τους, σε αντίθεση προς το πομπώδες στυλιζάρισμα των καθιερωμένων τότε μαιτρ. Ήξερε να εκμεταλλεύεται όλες τις δυνατότητες του σκιοφωτισμού για να δημιουργεί δραματική ατμόσφαιρα στους πίνακές του. Στον «Δείπνο εις Εμμαούς» διακρίνεται ένα από τα μυστικά της επαναστάσεως του Καραβάτζιο. Ο φωτισμός από τη μια πλευρά και από την άλλη που δημιουργεί τον χώρο και δίνει στους όγκους σωματικότητα και ωμό ρεαλισμό.
Ο Καραβάτζιο είχε βαθειά επίγνωση της θέσεώς του στην ιστορία της ζωγραφικής. Τολμηρός, αλλά σίγουρος για τον εαυτό του, διακήρυξε το 1603 σε μια δίκη μανιεριστών και οπαδών του πνεύματος της Αντιμεταρρυθμίσεως, ότι για εκείνον άξιος ζωγράφος είναι εκείνος που ξέρει να ζωγραφίζει καλά και να μιμείται καλά τα φυσικά αντικείμενα. Αυτή η εκπληκτική για την εποχή του δήλωση ισοδυναμούσε με μια αντιμυθική θέση, με τη ζωγραφική απόδοση κομματιών της κοινής ζωής και την ανακάλυψη νέων θεμάτων από την άμεση επαφή με την πραγματικότητα. Στον Καραβάτζιο ανήκει ακόμα η φράση, ότι με τον ίδιο τρόπο πρέπει να ζωγραφίζεται ένας καλός πίνακας με άνθη όπως και ένας πίνακας με μορφές. Η επανάσταση του Καραβάτζιο συνίσταται και σε μια άλλη σημαντική κατάκτηση. Στη νέα αξία που αποκτούν οι μορφές με τις αντιθέσεις του φωτός και της σκιάς. Το φως δημιουργεί τον χώρο, δίνει όγκο στα σώματα, τα αγγίζει ή τα κρύβει μέσα στη σκιά. Ο νέος κόσμος που ξεπηδά από αυτά τα καινούρια δεδομένα και τρέφεται από τόσο σοβαρές προθέσεις και ποιητική δύναμη, αποκτά μια υψηλή ηθική αξία. Η μεγάλη απλοποίηση και η άμεση όραση συμπίπτουν με την άρνηση όλων των προηγουμένων πεποιθήσεων και των σχηματοποιήσεων.
Ο πίνακας «Νεανικός Βάκχος», 1589, ανήκει στην πρώιμη φάση της σταδιοδρομίας του. Ο πίνακας έχει μια μεγάλη ισορροπία στα κλειστά στοιχεία του χρώματος, που καθορίζονται σταθερά σε έντονα πεδία με δυνατά περιγράμματα. Η κλασική πόζα και ο λεπτός υπολογισμός της συνθέσεως ξεπερνούν τον αμφίβολο ρεαλισμό, που συχνά αποδίδεται στον Καραβάτζιο. Σε αυτή τη μορφική τελειότητα, η νωθρή έκφραση του προσώπου μόλις τονίζεται από την κλίση του κεφαλιού, με μια πολύ ελαφριά χαλάρωση των χαρακτηριστικών. Είναι το μόνο στοιχείο που δημιουργεί μια άμεση συγκινησιακή επαφή με τον θεατή.
Στο έργο του «Η Θυσία του Αβραάμ», 1591, δείχνει την συγκέντρωση του φωτός, που στα νεανικά έργα του καλλιτέχνη προσδιορίζει τον χώρο και τις σχέσεις ανάμεσα στις μορφές. Η γοργή κίνηση των προσώπων αναπτύσσεται σε ένα παθητικό κρεσέντο από τη μορφή του αγγέλου ως τη μορφή του Ισαάκ, που κορυφώνει τον δυναμισμό των κυρίων γραμμών της συνθέσεως με το τέντωμα της κεφαλής και του χεριού και με το τρομερό πρώτο πλάνο. Σε καθαρή αντίθεση με την έντονη δραματικότητα των μορφών είναι το άνοιγμα του βάθους και η γαλήνια απομόνωσή του από τον όμιλο των πρωταγωνιστών.
Ο πίνακας «Η Χειρομάντισσα», 1590-1593, είναι από τους πιο παλαιούς πίνακες που ζωγράφισε ο Καραβάτζιο στη Ρώμη. Την εποχή αυτή, του υπέβαλαν την ιδέα να συμπληρώσει την καλλιτεχνική του κατάρτιση με τη μελέτη μεγάλων καθιερωμένων ζωγράφων. Ο καλλιτέχνης ζωγράφισε τότε τον πίνακα αυτόν σαν ένα είδος προκλήσεως και για να δηλώσει το αντιακαδημαϊκό του πνεύμα. Ο Καραβάτζιο έχει απορρίψει τα παραδοσιακά στοιχεία της συνθέσεως. Είναι ένας καινούριος τρόπος παρουσιάσεως και φωτισμού των μορφών. Στον πίνακα αυτό δεν υπάρχει τίποτα που να καθορίζει τις επιφάνειες. Μια διαγώνιος διαγράφεται καθαρά από το σώμα του νεαρού ευγενούς, χάρης στην αντίθεση ανάμεσα στο σπαθί του και στα φτερά του καπέλου του, που πέφτουν προς τα κάτω. Η φιγούρα της τσιγγάνας υπακούει σε μια πιο πυκνή και σταθερή δομή. Η στρογγυλή κίνηση των χεριών καταλήγει σε ένα είδος τρισδιάστατου κόμπου, που σχηματίζεται από τα χέρια καθώς ακουμπούν ελαφρά τα ένα στο άλλο. Ο χρωματισμός που κυριαρχεί, σε αρκετά μουντούς τόνους, λευκό, καφέ, ώχρα, δεν έχει προστεθεί πάνω σε ένα προπαρασκευαστικό σχέδιο, αλλά οφείλεται στην απευθείας σύνθεση του καλλιτέχνη. Τα χρώματα είχαν διαλεχτεί εξαρχής και δεν τροποποιήθηκαν.
Ο Καραβάτζιο αναζητούσε την αλήθεια όπως την έβλεπε. Δεν του άρεσαν τα κλασικά πρότυπα και δεν είχε κανένα σεβασμό προς την ιδανική ομορφιά. Στο έργο του «Ο άπιστος Θωμάς», 1602-1603, οι τρείς απόστολοι που παρατηρούν τις πληγές του Χριστού, ο ένας χώνοντας το δάκτυλο στην πληγή του πλευρού του, δεν είναι καθόλου συμβατικές μορφές. Ο κόσμος τότε ήταν συνηθισμένος να βλέπει τους αποστόλους ως μορφές σεβάσμιες, τυλιγμένες με όμορφα πτυχωτά ρούχα, ενώ εδώ μοιάζουν σαν κοινοί εργάτες, με ταλαιπωρημένα πρόσωπα και ρυτιδιασμένα μέτωπα. Ο Καραβάτζιο ήθελε να φαίνονται ως γέροι, κουρασμένοι κοινοί άνθρωποι. Ο Καραβάτζιο διάβασε τη Γραφή πολλές φορές και μελέτησε τα λόγια της. Προσπάθησε να φανταστεί τα βιβλικά επεισόδια σαν να συνέβαιναν μπροστά στα μάτια του. Και έκανε τις μορφές των αρχαίων κειμένων πιο πραγματικές και απτές και πραγματοποιούσε αυτό το σκοπό με τον τρόπο με τον οποίο χειριζόταν το φως και τη σκιά. Το φως του δεν έκανε το σώμα να μοιάζει χαριτωμένο και αβρό, ήταν σκληρό σχεδόν εκτυφλωτικό, σε σχέση με τις σκοτεινές σκιές. Όμως το επεισόδιο προβάλλεται με μια τιμιότητα που δεν δέχεται συμβιβασμούς.
Η «Αποκαθήλωση», 1602-1604, είναι από τα πιο ολοκληρωμένα έργα της ωριμότητάς του. Προκάλεσε τις επικρίσεις κάποιων σχολιαστών και της εποχής του, αλλά και του 19ου αιώνα για τη δήθεν έλλειψη επισημότητας, ωστόσο εκτιμήθηκε και μελετήθηκε σαν θεμελιακό υπόδειγμα ζωγραφικής από καλλιτέχνες όλων των καιρών, που το αντέγραψαν ή το ερμήνευσαν. Το θέμα επιτρέπει να καθοριστούν σχέσεις δυνάμεων ανάμεσα στα πρόσωπα που δέχονται και σε εκείνα που αποθέτουν το άψυχο σώμα. Από την άλλη παρέχει δυνατότητες για αντιθέσεις όγκων και χρωμάτων ανάμεσα στα πρόσωπα με την παραδοσιακή περιβολή. Νικόδημος, Ιωάννης ο Ευαγγελιστής, η Παναγία, οι δύο Μαρίες και στον γυμνό, σαβανωμένο Χριστό. Ο Καραβάτζιο χρησιμοποιούσε το λευκό στις συνθέσεις του. Η βάση του συμπλέγματος, που αρθρώνεται σε άλματα και στάσεις, είναι η πλάκα με την απειλητική γωνία της. Το χέρι του Χριστού και μια άκρη από το σάβανο πέφτουν πάνω στην πλάκα και οδηγούν το βλέμμα του θεατή προς το πελιδνό κορμί και προς τα κεφάλια του Ιωάννη και του Νικόδημου, που κρατούν σφιχτά τον νεκρό. Αυτό είναι το σημείο της μεγαλύτερης εντάσεως στον πίνακα, που αποκτά γλυπτική μορφή στο πλατύ πρόσωπο του γέροντα, ενώ η αντίθεση των χρωμάτων γίνεται πιο έντονη ανάμεσα στο σκούρο πράσινο, το κόκκινο και το λαμπρό καφετί από τη μία μεριά, το φιλντισένιο και το άσπρο από την άλλη. Η σκιά συγκεντρώνεται στα γερμένα πρόσωπα της Παναγίας και της Μαγδαληνής. Αλλά στην κορυφή της συνθέσεως, η πλατιά χειρονομία της Μαρίας-Σαλώμης ελευθερώνει τις μπλοκαρισμένες κινήσεις.
Βιβλιογραφία:
E.H. Gombrich, 1998, «Το χρονικό της Τέχνης», Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης
Εγκυκλοπαίδεια έγχρωμη «ΔΟΜΗ», Όλες οι γνώσεις για όλους, Τόμος 7ος, 1975, Εκδόσεις «ΔΟΜΗ» Αθήναι
Εγκυκλοπαίδεια έγχρωμη «ΔΟΜΗ», Όλες οι γνώσεις για όλους, Πινακοθήκη, 1975, Εκδόσεις «ΔΟΜΗ» Αθήναι
Τα Μεγάλα Μουσεία του Κόσμου, (Λούβρο-Παρίσι), (Ουφίτσι-Φλωρεντία), (Μουσεία Βατικανού-Ρώμη), 1970, Εκδόσεις Φυτράκη-Αθήναι
Ιστοσελίδα της Wikipedia
