Για τη διάδοση του προγράμματός τους οι Καρράτσι ίδρυσαν γύρω στο 1584 την Ακαδημία των Προοδευτικών, όπου εκτός από τη σπουδή του φυσικού αντικειμένου διδασκόταν και η αρχιτεκτονική. Ο Λουντοβίκο έγινε ο δάσκαλος του ζωγραφικού επαγγέλματος, ο Αγκοστίνο, καλλιεργημένος και διανοούμενος, ήταν ο θεωρητικός και ο μεσάζων στις σχέσεις με την τέχνη άλλων περιοχών και ο Αννίμπαλε, περισσότερο πρακτικός παρά θεωρητικός, ήταν ο τεχνικός, εκείνος που δίδασκε ζωγραφίζοντας. «Το κήρυγμα του Αγίου Ιωάννου του Πρόδρομου» (1592), είναι ένα από τα αντιπροσωπευτικότερα έργα του Λουντοβίκο και της σχολής της Μπολόνια. Οι νωχελικές προρομαντικές μορφές επιβάλλουν την παρουσία τους με την πυκνή εκφραστικότητά τους. Το έργο διακρίνεται για την απλότητά του, τα σοβαρά και ισορροπημένα χρώματα και τη θρησκευτική συγκίνηση που μεταδίδει.
Οι Καρράτσι πραγματοποιούν το ζωγραφικό τους πρόγραμμα όχι τόσο στη διακόσμηση του μεγάρου Φάβα (1584), όπου υπάρχουν αναμνήσεις της ζωγραφικής του Φεντερίκο Μπαρότσι και ένας αισθησιασμός τύπου Κορρέτζιο, όσο στη ζωφόρο με τον «Μύθο του Ρωμύλου» του μεγάρου Μανιάνι (1588-1591). Για τους Καρράτσι στην έννοια φύση συμπεριλαμβάνεται η έννοια ιστορία ως παιδεία, δηλαδή ως σπουδή των μεγάλων ζωγράφων όχι με τον σκοπό της απομιμήσεως της τεχνοτροπίας τους, όπως συνέβαινε με τους μανιεριστές, αλλά με τον σκοπό της αναδρομής στις φάσεις της δημιουργικής εμπειρίας τους, που ξεκινούσε από τη φύση για να την εξιδανικεύσει. Στη ζωφόρο του μεγάρου Μανιάνι, σπουδή των μεγάλων σήμαινε σπουδή των Βενετσιάνων δασκάλων. Και οι τρεις Καρράτσι είχαν ταξιδέψει στην Βενετία πριν από το 1588 και είχαν αποκομίσει την ζωντανή εντύπωση του χρώματος και του φωτός του Τιντορέττο και του Βερονέζε.
Στα ατομικά τους έργα διακρίνονται οι διαφορετικοί χαρακτήρες του καθενός. Ο Αγκοστίνο, ο περισσότερο καλλιεργημένος είναι και ο λιγότερο προικισμένος καλλιτεχνικά. Ο Λουντοβίκο, από τη φύση του προσανατολισμένος σε ένα μυστικιστικό όραμα της ζωής, κλίνει περισσότερο προς την κατεύθυνση της αντιμεταρρυθμίσεως όπως διαμορφώθηκε στον «Λόγο για τις ιερές και κοσμικές εικόνες», 1582, του καρδινάλιου Παλεόττι και ζωγραφίζει εικόνες Αγίων Τραπεζών με την πρόθεση να συγκινήσει το κοινό και να το οδηγήσει στην θρησκεία. Τα έργα αυτά οδηγούν αργότερα στη ρητορική ορισμένων θρησκευτικών πινάκων μπαρόκ. Ο Αννίμπαλε ενδιαφερόμενος περισσότερο για την φυσική αλήθεια, δημιουργεί στη νεανική του περίοδο «Το κατάστημα του κρεοπώλη» και τον «Άνθρωπο που τρώει φασόλια» και στην πιο ώριμη φάση της τέχνης του τις προσωπογραφίες, τους πίνακες με θρησκευτικό περιεχόμενο που δεν αποκλείουν την έξαρση του φυσικού κάλλους και τέλος τις «Μυθολογικές σκηνές», προμηνύματα του φανταστικού-κλασικού κόσμου της μεγαλύτερης ζωγραφικής πραγματοποιήσεως του, της Στοάς Φαρνέζε.
Η ζωφόρος του μεγάρου Μανιάνι είναι το τελευταίο εγχείρημα των Καρράτσι. Το 1595 ο Αννίμπαλε εγκαταλείπει τη Μπολόνια και πηγαίνει να εργαστεί στη Ρώμη στην υπηρεσία του καρδινάλιου Οντοάρντο Φαρνέζε. Στη Ρώμη η επαφή του με τα αριστουργήματα της αρχαιότητας και με τα τελευταία έργα του Ραφαήλ, τον οδηγεί στην πραγματοποίηση της συνθέσεως του βενετσιάνικου χρώματος με το ρωμαϊκό σχέδιο. Στο έργο του «Η Παναγία θρηνεί για το Χριστό» (1599-1600), παρατηρούμε την διάταξη η οποία είναι τόσο απλή και αρμονική. Ο τρόπος που το φως παίζει πάνω στο σώμα του Χριστού, δημιουργεί επίκληση στα συναισθήματά μας. Το έργο αυτό έχει πραγματοποιηθεί για την Αγία Τράπεζα και έπρεπε να εξυπηρετεί τον σκοπό αυτό του συναισθηματισμού, για τους πιστούς.
Η σύλληψη του διακοσμητικού θέματος της Στοάς Φαρνέζε και η επιλογή των σκηνών ανήκει κατά ένα μεγάλο μέρος στον Αγκοστίνο και στις συμβουλές του καρδινάλιου Αγκούκκι, διανοούμενου, πολύ γνωστού στο περιβάλλον της παπικής αριστοκρατίας. Το αποτέλεσμα ήταν ένα έργο πολύπλοκο και μελετημένο. Σε αυτή τη θαυμάσια από πλευράς τέχνης δημιουργία, οι μορφές των αρχαίων μύθων κινούνται στο χρυσό φως ενός ονειρικού ευτυχισμένου και ανύπαρκτου πια κόσμου. Στους τοίχους, περίκλειστες σε μεγάλα φατνώματα σαν ελαιογραφίες ανάμεσα σε πλαστά πλαίσια και μαρμάρινε καρυάτιδες, είναι τοποθετημένες οι μυθολογικές σκηνές που δημιουργούν ένα είδος μεγάλου ιστορικού μυθιστορήματος, ευχάριστου και ικανοποιητικού για τις εκλεπτυσμένες προτιμήσεις των πριγκίπων της Ρωμαϊκής Εκκλησίας. Στον θόλο ο ζωγραφισμένος ουρανός δίνει στον χώρο μια προοπτική απείρου με τις τολμηρές βραχύνσεις των μορφών μέσα στο γαλάζιο βάθος.
Η Στοά Φαρνέζε είναι το αριστούργημα του Αννίμπαλε, συγκερασμός ιστορίας και φύσεως, κλασικής και αναγεννησιακής παραδόσεως και προσωπικής οράσεως του κόσμου και της εποχής και αντιπροσωπεύει τη σύνθεση της ζωγραφικής τέχνης και της παιδείας του καλλιτέχνη. Μεγάλη εκφραστική σημασία αποκτά στην Στοά το νέο στοιχείο του τοπίου που σε λίγα χρόνια (1604), θα αποτελέσει το κύριο θέμα των τυμπάνων στο παρεκκλήσιο του μεγάρου Αλντομπραντίνι στο Κόρσο, δύο από τα οποία «Η φυγή στην Αίγυπτο» και «Η Αποκαθήλωση», εκτελεσμένα από τον Αννίμπαλε, βρίσκονται στην Πινακοθήκη Ντόρια-Πάμφιλι στη Ρώμη.
Τα ρωμαϊκά έργα το Αννίμπαλε είχαν μεγάλη απήχηση στη ζωγραφική και στο αισθητήριο του ώριμου 17ου αιώνα. Η Στοά αποτέλεσε το πρότυπο της μπαρόκ ψευδαισθητικής διακοσμήσεως των θόλων σε μορφή ανοιχτών ουράνιων χώρων που εκτελούσαν αργότερα ο Ντομενικίνο, ο Λανφράνκο και ο Πιέτρο ντα Κορτόνα και τα τύμπανα Αλντομπραντίνι είναι το ιστορικό προηγούμενο της μοντέρνας τοπιογραφίας που αναπτύχθηκε με του ζωγραφικούς πειραματισμούς του Ντομενικίνο, του Πουσσέν και του Κλωντ Λορραίν και έγινε το πιο διαδεδομένο είδος τον 18ο αιώνα. Σε σύγκριση με τον Αννίμπαλε οι προσωπικότητες των Λουντοβίκο και Αγκοστίνο Καρράτσι, είναι μετριότερες και παραμένουν εντεταγμένες στα όρια της εποχής τους χωρίς να προαναγγέλλουν μελλοντικές εξελίξεις. Ο Αγκοστίνο δεν μένει για πολύ καιρό στη Ρώμη. Το 1599 επιστρέφει στην Μπολόνια και ύστερα από ένα χρόνο πηγαίνει στην Πάρμα, στην υπηρεσία του δούκα Ρανούτσιο, όπου πεθαίνει αφήνοντας ατελείωτα τις νωπογραφίες του μεγάρου του Κήπου. Το τελευταίο σημαντικό έργο του Λουντοβίκο είναι οι νωπογραφίες του Σαν Μικέλε ίν Μπόσκο (1605).
Η σύγχρονη και η μεταγενέστερη κριτική χαρακτήρισε την τέχνη των Καρράτσι εκλεκτική, συνάρτηση δηλαδή πολλών στοιχείων δανεισμένων από τους μεγάλους Ιταλούς ζωγράφους του 16ου αιώνα. Αυτή η κρίση απέκτησε στον 19ο αιώνα την αρνητική έννοια της απορρίψεως της καλλιτεχνικής αξίας και της πρωτοτυπίας των τριών ζωγράφων.
Βιβλιογραφία:
E.H. Gombrich, 1998, «Το χρονικό της Τέχνης», Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης
Εγκυκλοπαίδεια έγχρωμη «ΔΟΜΗ», Όλες οι γνώσεις για όλους, Τόμος 8ος, 1975, Εκδόσεις «ΔΟΜΗ» Αθήναι
Εγκυκλοπαίδεια έγχρωμη «ΔΟΜΗ», Όλες οι γνώσεις για όλους, Πινακοθήκη, 1975, Εκδόσεις «ΔΟΜΗ» Αθήναι
Ιστοσελίδα της Wikipedia
