Σε κάθε περίπτωση η ρητορική δύσκολα μπορεί να χάσει την αξία και την χρησιμότητα της. Το μεγάλο πλεονέκτημα της είναι η δυνατότητα ευρείας προσαρμογής και εφαρμογής σε όλες τις εκδηλώσεις της ανθρώπινης ζωής. Παραφράζοντας την γνωστή δογματική φράση: «τα πάντα είναι πολιτική» θα μπορούσε κάποιος να ισχυριστεί πως: «τα πάντα είναι ρητορική» ή τουλάχιστον πως «τα πάντα μπορεί να είναι ρητορική». Ακόμη και ο αντίποδας της ρητορικής, η διαλεκτική, έχει την δική της ρητορική.
Η ρητορική αποτελεί μια αναγνωρισμένης αξίας επικοινωνιακή έκφραση. Ταυτόχρονα όμως παρέχει και μια μεθοδολογία. Δεν ενδιαφέρεται μόνο για την διάσταση της αποτελεσματικής επικοινωνίας, αλλά και για την διάσταση της ερμηνευτικής προσέγγισης της σχετικής επικοινωνίας.
Όπως ισχύει σε όλες τις κοινωνικές και πολιτισμικές ανθρώπινες δραστηριότητες ρητορική υπάρχει και εφαρμόζεται και στις τέχνες και ειδικότερα στις «οπτικές τέχνες» (visual arts). Η «εικαστική» ή «παραστατική» ρητορική, ειδικότερα, εκτείνεται στη ζωγραφική, στη γλυπτική, στην αρχιτεκτονική κλπ και εντάσσεται στην αποκαλούμενη «οπτική ρητορική» (visual rhetoric)1, από την οποία δεν απουσιάζουν ορισμένοι κοινοί και ενιαίοι κανόνες, αρχές και χαρακτηριστικά, παρά τις διαφορές και ιδιομορφίες των χώρων που καλύπτει.
Σημειωτέον πως η οπτική ρητορική, ως συστηματική και οργανωμένη θεωρία μελέτης και μεθοδολογίας, ξεκίνησε πολύ καθυστερημένα (από την δεκαετία του 1970) αλλά εξελίχτηκε ταχύτατα λόγω της τεράστιας διεισδυτικότητας και δύναμης της εικόνας και της ραγδαίας παγκόσμιας επιβολής των νέων τεχνολογικών δεδομένων. Η ταχύτητα και η έκταση εξέλιξης της είναι εντυπωσιακές αν ληφθούν υπόψη οι αντιδράσεις και αμφισβητήσεις, που συνάντησε από τους υπερασπιστές της υπεροχής του λόγου ως επικοινωνιακού και γνωστικού μέσου. Πάντως, παρά την εν λόγω εξέλιξη της, σε επίπεδο θεωρητικής και μεθοδολογικής συγκρότησης, εξακολουθεί να παρουσιάζει σοβαρές ελλείψεις και αδυναμίες.
"Γκρίζα μέρα" και "Αυτοκτονία". Κι όμως προέρχονται από τον ίδιο καλλιτέχνη (G. Grosz, Γερμανός ζωγράφος) και λένε τα ίδια πράγματα.
Η εικαστική ρητορική έχει άξονα αναφοράς την επικοινωνιακή δύναμη και πειθώ2, που η εικόνα χρησιμοποιεί και εκπέμπει. Η εν λόγω πειθώ είναι υπαρκτή, παρά την τάση στην σύγχρονη αισθητική να απορρίπτεται η πειστική ικανότητα της τέχνης ή να υποβιβάζεται σε απλή προπαγάνδα. Οι ρίζες της άποψης αυτής βρίσκονται στην θεωρία περί πλήρους αυτονομίας της τέχνης, που πρεσβεύει πως η χρήση της τέχνης για οποιονδήποτε άλλο σκοπό εκτός από την αλήθεια της τέχνης αποτελεί διαφθορά, ενώ η γνώση της τέχνης, σε κάθε περίπτωση, είναι ασύμβατη με την εκτίμηση της.
Κατά κανόνα, πάντως, ο καλλιτέχνης δεν εκφράζεται αποκλειστικά από ανάγκη να αυτό-εκφράζεται («η τέχνη για την τέχνη»), αλλά για να επικοινωνήσει μέσα από τα έργα του. Προς τον σκοπό αυτό χρησιμοποιεί και μεταχειρίζεται διάφορα οπτικά στοιχεία (σχήματα, μεθόδους, τακτικές κλπ ) ρητορικής φύσης και μορφής.
Τα στοιχεία αυτά είναι δυνατό ορισμένες φορές να παρουσιάζουν μια άλλοτε περισσότερο και άλλοτε λιγότερο επιφανειακή ομοιότητα ή αναλογία με αντίστοιχα της ρητορικής του λόγου3.
Η χρήση της ρητορικής στην τέχνη, εκτός από μια γέφυρα επικοινωνίας δημιουργεί και ένα πεδίο-πλαίσιο αισθητικής, αλλά κυρίως νοηματικής ερμηνείας των έργων τέχνης. Μέσα από την ρητορική ανάλυση αυτών επιδιώκεται η καλύτερη επικοινωνιακή προσέγγιση τους.
Η ρητορική στον χώρο της τέχνης μπορεί να αξιοποιήσει και να αναδείξει τις επικοινωνιακές δυνατότητες της τέχνης, που, ακόμη και αν δεν είναι απεριόριστες, είναι μεγαλύτερες από όσο πιστεύεται. Στο σημείο αυτό αξίζει υπενθύμισης το γεγονός πως συχνά ζωγραφικοί πίνακες έχουν αποδειχθεί ισχυρότεροι από την ιστορία και την επιστημονική ακρίβεια. Ένα τέτοιο παράδειγμα, βγαλμένο από τα δικά μας δεδομένα, υπήρξε το «Κρυφό Σχολειό» του Γύζη.
"To Κρυφό Σχολειό" του Τήνιου Ζωγράφου Γύζη
Στη ρητορική των εικαστικών τεχνών η παρουσία ορισμένων στοιχείων στον θεατή (παιδεία, εμπειρία, πολιτισμικό επίπεδο) μπορεί να διευκολύνει ή να αξιοποιήσει καλύτερα την δυνατότητα επικοινωνίας με το έργο τέχνης, αλλά ακόμη περισσότερο την δυνατότητα ερμηνείας του. Κατ' ορισμένους μάλιστα η απαιτούμενη κατάρτιση πρέπει να είναι πολύπλευρη και να εκτείνεται σε διάφορες περιοχές και κλάδους τεχνών και επιστημών όπως: αισθητική, ιστορία τέχνης, ιστορία, κοινωνιολογία, ψυχολογία, γλωσσολογία, λογοτεχνία, μαζική επικοινωνία κλπ. Κατά την ίδια άποψη η έλλειψη ή η περιορισμένη παρουσία των στοιχείων αυτών περιορίζει τις δυνατότητες σωστής ερμηνείας των έργων ή και καλής επικοινωνίας με αυτά.
Βέβαια η άποψη αυτή δεν συνιστά ένα απόλυτο κανόνα, αφού και στο εκπαιδευμένο κοινό μπορεί να παρατηρηθεί, ως αποτέλεσμα, αδυναμία επικοινωνίας ή ορθής ερμηνείας. Άλλωστε η τέχνη και η ρητορική της οφείλουν να ενδιαφέρονται κατά απόλυτη προτεραιότητα για το ευρύ, μη ιδιαίτερα εκπαιδευμένο κοινό. Αλλιώς η ύπαρξη και ο προορισμός τους θα περιοριστεί αναγκαστικά μέσα στα ασφυκτικά πλαίσια ενός αγώνα επιβίωσης.
Στη πράξη βέβαια η ρητορική θεώρηση ενός έργου από το κοινό είναι μια δύσκολη υπόθεση, πολύ δυσκολότερη από την επικοινωνιακή ικανότητα που μπορεί να διακρίνει το έργο και η οποία στηρίζεται σε μεγάλο βαθμό πάνω στην ρητορική που έχει χρησιμοποιηθεί. Έτσι, ακόμη και όταν το έργο κατορθώνει, χάρις στην ρητορική του, να «επικοινωνήσει» συναισθηματικά με τον θεατή, η ίδια, αυτή καθεαυτή, η ρητορική του μπορεί να μην έχει προσεγγισθεί νοηματικά από τον θεατή. Μάλιστα πολλές φορές η ρητορική του έργου τέχνης μπορεί να είναι αυτή που δεν επιτρέπει την εν λόγω ερμηνευτική πρόσβαση του κοινού, ανεξάρτητα από την συγκίνηση που του προξενεί.
Το γεγονός αυτό οφείλεται στον βαθμό γνωστικής απαιτητικότητας μιας ολοκληρωμένης ρητορικής ανάλυσης ενός καλλιτεχνικού έργου και είναι κάτι που, μοιραία, περιορίζει το επίπεδο «δημοκρατικότητας» της ρητορικής στον χώρο των εικαστικών τεχνών. Όμως το συγκεκριμένο ζήτημα αποτελεί μέρος μιας ευρύτερης προβληματικής που αφορά, γενικότερα, την ίδια την τέχνη και όχι μόνο την ρητορική της.
Όπως προαναφέρθηκε η ρητορική στον χώρο της τέχνης εμφανίζεται υπό διττή έννοια4. Η μια έννοια της (οπτικής) ρητορικής ταυτίζεται με το ίδιο το έργο /αντικείμενο τέχνης, αυτό καθεαυτό, δηλ. με την ίδια την επικοινωνιακή έκφραση, ενώ η άλλη έννοια της αναφέρεται στην θεωρητική προσέγγιση των έργων τέχνης ως εικόνων και ασχολείται με την ερμηνευτική τους ανάλυση, δηλαδή με την ανάλυση των συμβόλων επικοινωνίας που χρησιμοποιούν. Και στις δύο έννοιες η μεθοδολογική διάσταση δεν απουσιάζει. Πολλές φορές όμως, ιδίως κατά την πρακτική προσέγγιση, τα όρια των δύο εννοιών, λόγω των μεταξύ τους δεσμών και αναφορών, γίνονται δυσδιάκριτα.
Τα έργα τέχνης ικανοποιούν, και μάλιστα ευχερώς, τους όρους της θεωρίας για την ρητορική των εικόνων, οι οποίοι είναι: α) η ύπαρξη συμβολικής διάστασης, β) η μεσολάβηση ανθρώπινης παρέμβασης (π.χ. δημιουργία ή απόδοση εκ μέρους του καλλιτέχνη), γ) η παρουσία ακροατηρίου5.
Τόσο η πειστικότητα όσο και η προσέγγιση ενός έργου τέχνης εξαρτάται από πολλούς παράγοντες που μπορεί να διαφοροποιούνται ριζικά όπως τον χρόνο, τον χώρο, το κοινό, τις συνθήκες. Ειδικότερα ο θεατής ακόμη και όταν αισθάνεται δέος απέναντι σε ένα έργο τέχνης, την ίδια ώρα επιθυμεί να το πλησιάσει, να το κάνει δικό του, να το φέρει στα μέτρα του, ψάχνοντας κοινά σημεία σύνδεσης μαζί του, κάνοντας τις δικές του εικονικές επεξηγήσεις, συνδυάζοντας το με τις δικές του μνήμες και τις εμπειρίες. Υπό την έννοια αυτή το βλέμμα του θεατή δεν είναι ποτέ αθώο, άδολο και -το κυριότερο- δεν είναι ποτέ οριστικό6.
ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ - ΠΑΡΑΠΟΜΠΕΣ
1 Για την αξία της οπτικής ρητορικής και ειδικότερα της οπτικής πειθούς βλ. D. Birdsell, L.Groarke: «Toward a theory of visual argument», Argumentation and Advocacy 33/1 (1996) σελ. 1-10.Για την αμφισβήτηση της αξίας αυτής βλ. A. Blair: «The possibility and actuality of visual arguments», στο ίδιο τεύχος (ο.α.) σελ.23-39.
2 Για την λειτουργία της επικοινωνιακής πειθούς των έργων τέχνης βλ. C.V. Eck: Classical Rhetoric and the Visual Arts in Early Modern Europe, Cambridge University Press, Cambridge/New York (2007). Ειδικότερα για την πειστική αναπαράσταση της ζωγραφικής βλ. σελ.26-29.
3 Κατά μια άποψη (C.Kostelnick, D.Roberts: «Designing Visual Language: Strategies for Professional Communication», Allyn & Bacon, Boston, 1998, σελ.10-20) η οπτική ρητορική πρέπει να έχει ως αφετηρία την παραδοσιακή γλωσσική ρητορική, πολλοί κανόνες και αρχές της οποίας είναι σε θέση να προσαρμοστούν ή να μεταφυτευτούν στην ρητορική της εικόνας. Κατά την αντίθετη άποψη (G. Chryslee, S.Foss, A. Ranney: «The Construction of Claims in Visual Argumentation: An Exploration», Visual Communication Quarterly 3, Philadelphia, 1996, σελ.9-13) η οπτική ρητορική πρέπει να έχει ως αφετηρία την ίδια την εικόνα και να οικοδομεί νέους δικούς της κανόνες.
4 Για την λειτουργία της ρητορικής στο πεδίο των τεχνών και ιδιαίτερα των λεγομένων καλών τεχνών βλ. S.Foss: «Theory of Visual Rhetoric», σε "Handbook of Visual Communication: Theory, Methods, and Media", Mahwah, New Jersey, L. Erlbaum and assoc. (2005) σελ.141-152, και επίσης C. Hill and M.Helmers (eds): «Defining Visual Rhetorics», Mahwah, New Jersey, L. Erlbaum and assoc. (2004), ιδίως στο κεφάλαιο "Framing the Fine Arts through Rhetoric" σελ.63-86.
5 Σύμφωνα με μια άποψη το ακροατήριο μπορεί να είναι ιδεατό, ή ακόμη και «ακροατήριο του ίδιου μόνο του δημιουργού». Βλ. σχετικά: K.Burke: «A rhetoric of motives», Berkeley, University of California Press (1974) σελ.38 και S. Foss (ο. α.) σελ.144-145.
6 Βλ.σχετικά C.Hill και M.Helmers: «Defining Visual Rhetorics», (ο.α.) σελ.64-66.
Ο πίνακας "Αυτοκτονία" ανήκει στην "εξπρεσιονιστική" περίοδο του Grosz, ενώ ο πίνακας "Γκρίζα μέρα" στην εποχή που είχε προσχωρήσει στο ρεύμα της "Νέας Αντικειμενικότητας". Δύο πίνακες: Ένας "ζεστός" και ένας "ψυχρός" διαφορετικοί και την ίδια ώρα ίδιοι. Κάτω από τις διαφορές τους βλέπει κανείς τις ομοιότητες τους. Την ίδια απόγνωση και κραυγή, διαμαρτυρία.