Επαναεξετάζοντας ωστόσο το αρχικό κείμενο, συνειδητοποίησα ότι ο στοχασμός μου επικεντρωνόταν προοδευτικά και αβίαστα, άρα κι επικίνδυνα ως προς την έκταση, στην ανάλυση της κοινωνικοαισθητικής οπτικής των Νέων Ρεαλιστών και ιδίως στην αμφιλεγόμενη κατά πολλούς τοποθέτησή τους απέναντι στην σύγχρονή τους κοινωνία. Η διερεύνηση της ιδιόμορφης κι αινιγματικής ταυτότητας του κινήματος αυτού, θεωρούμενου ως κατάλοιπο ενός ιδιάζοντος θεωρητικού παλίμψηστου, θεωρώ ότι όχι μόνο δεν στερήθηκε ενδιαφέροντος σε σχέση με την αρχική δομή του προβληματισμού μου, αλλά συνέβαλε πιο ουσιαστικά στην μελέτη του κινήματος των Νέων Ρεαλιστών και στην ευρύτερη και βαθύτερη κατανόηση της αναπόφευκτης εξελικτικής πορείας της πάλαι ποτέ ιστορικής πρωτοπορίας.
Ο Arman το 1961 πραγματοποιεί την πρώτη του «Colère» (θυμός), κατακρεουργώντας με οργή ένα κοντραμπάσο μπροστά στις κάμερες αμερικανικού καναλιού για τις ανάγκες εκπομπής με θέμα την ευρωπαϊκή πρωτοπορία. Η σειρά ανάλογων έργων που ακολουθεί είναι μεγάλη. Την ίδια χρονιά στην πρώτη έκθεση των Νέων Ρεαλιστών στην Νίκαια ο Arman σπάει μια καρέκλα και μια σιφονιέρα Ηenri II μπροστά στο έκπληκτο κοινό, έπειτα περισυλλέγει τα διασκορπισμένα κομμάτια και τα κολλάει πάνω σε έναν πίνακα. Στην ίδια έκθεση, μεταξύ άλλων ο JeanΤinguely φτιάχνει γλυπτά στον κήπο του μουσείου και αμέσως μετά τα καταστρέφει ενώ η Niki de Saint-Phalle επιδίδεται στην αγαπημένη της τεχνική, εκείνη της «σκοποβολής» («Tirs»).

Ας επανέλθουμε όμως στην σειρά έργων Colères του Αρμάν. Σε μια συνέντευξή του, το 1969ⁱ, ο Arman αναφέρεται στους «βανδαλισμούς» του ως πράξεις πολύ καλά μελετημένες, οι οποίες είναι «απλά» βίαιες. Προσθέτει μάλιστα ότι κατ' αυτόν τον τρόπο εκφράζει την αγωνία του και το ενδιαφέρον του για την καταναλωτική κοινωνία, η οποία στηρίζεται στο μοντέλο «κατασκευή-παραγωγή / κατανάλωση». Έτσι ο Αρμάν όχι μόνο υποτάσσει την καλλιτεχνική του παραγωγή στο ίδιο ακριβώς μοντέλο (το αντικείμενο καταναλώνεται ακόμα και αν δεν παράγεται από τον ίδιο, όμως ο ίδιος παράγει έργο μέσα από την κατανάλωση-καταστροφή), αλλά ενδιαφέρεται κυρίως για την αναγωγή του υπολείμματος-σκουπιδιού σε έργο τέχνης. «Η μεγαλύτερη παραγωγή του πολιτισμού μας ήταν μεταξύ άλλων εκείνη των σκουπιδιών»ⁱⁱ, λέει. Η γοητεία που του ασκεί η αισθητική της βιομηχανίας και της κατανάλωσης είναι αδιαμφισβήτητα ισχυρή (αργότερα συνεργάζεται και με την Renault), αλλά η πρόθεσή του Arman για κριτική ή όχι της σύγχρονής του κοινωνίας για πολλούς καθίσταται θολή. Η διφορούμενη αυτή στάση απασχόλησε πολλούς θεωρητικούς και ιστορικούς που ενέσκηψαν όχι μόνο στο έργο του Arman αλλά και γενικά στις πρακτικές και την θεματολογία των Νέων Ρεαλιστών. Ο ιστορικός τέχνης Pierre Schneider τους κατηγόρησε για «ελάχιστη αντίσταση» (στην κοινωνία της κατανάλωσης), ενώ ο Daniel Abadie τους κατέταξε στην κατηγορία των «voyeurs» και όχι εκείνη των «visionnaires»ⁱⁱⁱ, δηλαδή των «ηδονοβλεψιών» και όχι των «οραματιστών». Μπορεί όντως το έργο των Νέων Ρεαλιστών να στερείται «οράματος» υπό την έννοια της ελπίδας για αλλαγή του κόσμου όπως την συναντάμε λόγου χάρη προηγουμένως στους σουρεαλιστές ή της ποιητικής και ονειρικής διάστασης που «διαφεύγει» της εμπειρικής πραγματικότητας, αυτό όμως δεν σημαίνει ότι το έργο των Νέων Ρεαλιστών απλά «συμπορεύεται» αισθητικά με το νέο αστικό και βιομηχανικό τοπίο χωρίς κριτική πρόθεση. «Je suis paysagiste, ironique ou non» («είμαι τοπιογράφος, είτε ειρωνικός είτε όχι»), επισημαίνει στην ίδια συνέντευξη του 1969 ο Arman, τονίζοντας ωστόσο ότι ενώ κάποτε ο καλλιτέχνης έπρεπε να δώσει στο κοινό κάτι να «δει», τώρα πρέπει να του δώσει κάτι να «σκεφτεί». Η προσδοκία επαγρύπνησης του κοινού δεν αποτελεί βεβαίως σε καμία περίπτωση αποκλειστικότητα των Νέων Ρεαλιστών. Εκείνο λοιπόν που απομένει να δούμε είναι σε ποιά «πραγματικότητα», σε ποιο «paysage» αναφέρονται και δρουν οι Νέοι Ρεαλιστές και η οποία αναζητά σχεδόν αναγκαστικά το βιομηχανικό, εφήμερο αντικείμενο, ακυρώνοντας την δυναμική του χειρωνακτικού κι ευφάνταστου σουρεαλιστικού αντικειμένου που μονοπωλούσε προηγουμένως την καλλιτεχνική δημιουργία. Γιατί η βία, η φθορά, η πρόκληση - η ωμή και όχι η μέχρι πρότινος ποιητική- ήταν αναπόσπαστα μέρη αυτού του νέου ρεαλισμού; Γιατί καλείται πλέον ο καλλιτέχνης να επωμισθεί τον ρόλο του βίαιου δημιουργού, ή καλύτερα του βίαιου «αναδημιουργού»;

Επιμένοντας στο παράδειγμα του Arman και την μεταπολεμική Γαλλία, δύο είναι τα επίπεδα τα οποία πρέπει να λάβουμε υπόψιν μας: το οικονομικό και το κοινωνικό-πολιτικό. Η μεταπολεμική Γαλλία αναπτύσσεται ραγδαίως οικονομικά σύμφωνα με το αμερικανικό μοντέλο (ανάπτυξη που συναντάμε σε πολλές χώρες σε όλο τον κόσμο μετά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο), ενώ ακόμα μεγαλύτερη ανάπτυξη παρατηρείται στα μεγάλα αστικά κέντρα. Η διαφήμιση έχει εισβάλει για τα καλά σε όλες τις εκφάνσεις της βιομηχανικής-καταναλωτικής κοινωνίας, κυριαρχεί η κουλτούρα της αφθονίας και της βιτρίνας και το εφήμερο γίνεται απαραίτητος κανόνας ώστε να διατηρείται το υπάρχον σύστημα. Η βία ενυπάρχει ούτως ή άλλως στο εν λόγω σύστημα «καταστροφής» και προσωρινότητας, στην απώθηση του «ιδιωτικού –ατομικού» και στην πρωτοκαθεδρία του «κοινότυπου». Από την άλλη, όπως αναφέρει και η Laurence Bértrand Dorléac στο βιβλίο της «L'ordre sauvage: violence, dépense et sacré dans l'art des années 1950-1960» η Γαλλία εκείνη την εποχή έμοιαζε με τον μικρόκοσμο των προβλημάτων όλου του κόσμου. Κι αυτό γιατί πέρα από την ξαφνική οικονομική εξέλιξη, η Γαλλία κλονίζεται από έντονες πολιτικές και κοινωνικές αναταραχές λόγω της αποαποικιοποίησης της Αλγερίας, ακολουθούν τα γεγονότα του Μάη του '68 και τέλος ας μην ξεχνάμε και την προσπάθεια συλλογικής απώθησης των μνημών του Β' Παγκοσμίου Πολέμου (τον οποίο έζησαν σχεδόν όλοι οι εκπρόσωποι του Νέου Ρεαλισμού) και η οποία θα μπορούσε να αποτελέσει κομμάτι μιας τελείως ξεχωριστής έρευνας ως προς τις συνέπειές της στο πεδίο της καλλιτεχνικής έμπνευσης. Η βία και η φθορά αποτελούν επομένως σημαντικές συνιστώσες ενός ταραγμένου παρόντος κι ενός πρόσφατου συνταρακτικού παρελθόντος.

Πάραυτα, απομένει μία ακόμα σημείωση για να κατανοήσουμε την άμεση και προκλητική διάσταση της φθοράς και της βίας στους Νέους Ρεαλιστές, γιατί και πριν από αυτούς, οι καλλιτέχνες της ιστορικής πρωτοπορίας έδρασαν στον απόηχο του πολέμου ή εν μέσω κοινωνικών αναταραχών. Η διαφορά εντοπίζεται όχι στο μέγεθος της καταστροφής του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, αλλά στον τρόπο ˙ στον αδιανόητο γραφειοκρατικό μηχανισμό που στήθηκε για την εξολόθρευση εκατομμυρίων ανθρώπων και ο οποίος απέδειξε κυνικά την μηδαμινότητα του ατόμου, για να θυμηθούμε τους Max Horkheimer και Theodor Adorno. Η εμπειρία του Ολοκαυτώματος απέδειξε περίτρανα την επιβολή της απόλυτης παραφροσύνης με κατά τ' άλλα απόλυτη «λογική», επιστημοσύνη και οργάνωση, δολοφονώντας όχι μόνο το άτομο ως υποκείμενο, αλλά το αρχέτυπο του ατόμου. Όπως επισημαίνει και ο Στέφανος Ροζάνης στο βιβλίο του «Ο αδιανόητος θάνατος»^iv, τα στρατόπεδα συγκέντρωσης, αυτά τα «εργαστήρια πειράματος της ολικής κυριαρχίας» όπως τα αποκαλεί η Hannah Arendt^v, γίνανε συνώνυμα της απόλυτης οντολογικής διαστροφής αφού κατάφεραν να υποβιβάσουν την ανθρώπινη ύπαρξη στην κατάσταση του πλήρως αδιάφορου και αντικαταστατού και να την μετατρέψουν στο εξής σε μια αρνητική αξία, σε μία και μοναδική βεβαιότητα που είναι εκείνη της πορείας προς τον θάνατο, σε μία «απουσία» κατά κύριο λόγο. Κατά τον Horkheimer το πείραμα της ολικής κυριαρχίας συνεχίζεται και μετά το Άουσβιτς με την αδιάφορη ταυτότητα ενός ακρωτηριασμένου Εγώ, το οποίο απλά επιβιώνει, ως αποξενωμένος και αποστασιοποιημένος θεατής μιας κατά τ' άλλα λογοκρατούμενης κοινωνίας και ψευδούς συλλογικότητας. Η βεβαιότητα της ύπαρξης επικυρώνεται μονάχα μέσω του συστήματος εργασίας και του μηχανισμού παραγωγής- κατανάλωσης.

Λαμβάνοντας υπόψιν μας τα προαναφερθέντα καταλαβαίνουμε ότι η διαφορά των Νέων Ρεαλιστών με την ιστορική πρωτοπορία και –ας μου επιτρέψετε- ιδίως με τους σουρεαλιστές, δεν εντοπίζεται απλά στην αβάσιμη πλέον προτίμηση για το ασυνείδητο^vi, όπως αναφέρει ο Benjamin H.D. Buchloh. Το ασυνείδητο ήταν όντως στο εξής και κατά την γνώμη μου μια «απαγορευμένη ζώνη». Δεν μπορούσε πια η τέχνη να επικαλεστεί το ασυνείδητο ενός διαλυμένου και απόντος Εγώ, το οποίο σκοπίμως διατηρούταν απενεργοποιημένο. Θα ήταν ανέφικτο. Η μνήμη και το ασυνείδητο στην μεταπολεμική κουλτούρα ήταν και όφειλε να παραμένει αδρανοποιημένη γιατί ήταν ανεπιθύμητη ατομικά και συλλογικά για την επιφανειακή έστω εξέλιξη της κοινωνίας. Εξάλλου, αν θέλαμε να συμπλεύσουμε στιγμιαία με τις πιο αυστηρές και απόλυτες θεωρητικές απόψεις που θέλουν την ιστορική πρωτοπορία να επωμίζεται όλο το βάρος της αποτυχίας ουσιαστικής αλλαγής του κόσμου, ακόμα και ο σουρεαλισμός απέτυχε στο να «αφυπνίσει» την ύπαρξη μέσω του ασυνειδήτου. Αν αναλογιστούμε ωστόσο ότι βία και φθορά είχαν εγκατασταθεί στα βάθη του συλλογικού ασυνειδήτου, ιστορικά και οντολογικά, τότε θα μπορούσαμε να συμπεράνουμε ότι ήταν και οι σταθεροί, βασικοί κώδικες που αναγνώριζε άθελά του το άτομο στην μεταπολεμική κοινωνία. Ας μην εστιάζουμε συνεπώς αποκλειστικά στην δυναμική του ασυνειδήτου, αλλά ας δούμε τον αναγκαστικό εγκλωβισμό της κοινωνίας και ακολούθως της τέχνης σε έναν νέο κοινό λόγο, ωμό, ο οποίος εκ των πραγμάτων έχει αποποιηθεί την ποίηση και την φαντασία. Δεν εννοώ βεβαίως ότι η φαντασία αποσύρεται, αλλά το ότι πλέον ξεδιπλώνεται κατά κόρον μέσα από το φάσμα της βίας και της καταστροφής, αποζητώντας σχιζοφρενικά την επιτέλεση ενός θανάτου^vii. Η πραγματικότητα την εποχή των Νέων Ρεαλιστών μοιάζει να έχει ξεπεράσει προ πολλού την φαντασία, αφού έχει ήδη υπερβεί ακόμα και την φαντασίωση του θανάτου. Είναι ήδη πολύ εξοικειωμένη με την κυριολεκτική και μεταφορική ιδέα του θανάτου εφόσον το εφήμερο και η μεταλλασσόμενη σε απουσία παρουσία διαπερνούν σε όλες τους τις εκφάνσεις παρελθόν και παρόν. «Αυτό που έκανε τις πρακτικές των Νέων Ρεαλιστών την πιο αυθεντική έκφραση μεταπολεμικής εικαστικής παραγωγής στη Γαλλία είναι, καταρχάς, το γεγονός ότι οι καλλιτέχνες αυτοί κατέστησαν σαφή τον αναπόφευκτο τρόπο με τον οποίο όλες οι εκφάνσεις της μεταπολεμικής κουλτούρας ήταν παγιδευμένες αφενός στη διαλεκτική της ιστορικής απώθησης και μνήμης, και αφετέρου σε έναν επιθετικό τρόπο αναγκαστικής κατανάλωσης και υποταγής στις συνθήκες του θεάματος»^viii σημειώνεται στο συλλογικό έργο Η Τέχνη από το 1900. Η ομηρία της τέχνης μεταξύ των δύο αυτών συνισταμένων, τουλάχιστον έως και τα τέλη της δεκαετίας του 60, εξηγεί και την υποτιθέμενη αμφισημία και συναίνεσή της με την κοινωνία της κατανάλωσης και του θεάματος. Δεν ήταν κατάφαση. Ήταν κριτική με εγκόλπωση των ιδεών και των μέσων της κοινωνίας αυτής ως υποχρεωτικά αισθητικά εργαλεία. Αυτό ακριβώς έκανε και ο Arman, συντρίβοντας, καίγοντας, συσσωρεύοντας [«Accumulation»s (συσσωρεύσεις)].

Tον Ιούνιο του 1961 η Niki de Saint Phalle και ο Jean Tinguely συμμετέχουν στο concert-performance του John Cage «Variations II» στην Αμερικανική Πρεσβεία στο Παρίσι. Την ώρα που ο David Tudor παίζει στο πιάνο, η Niki de Saint-Phalle παρουσιάζει έναν επαγγελματία της σκοποβολής ο οποίος... πυροβολεί! Το μεγαλύτερο μέρος του κοινού αποχωρεί έντρομο. Στην σειρά έργων της Niki de Saint Phalle «Tirs» εγγράφεται το τραύμα της γυναίκας-καλλιτέχνη και η αγωνία του υποκειμένου του καλλιτέχνη αυτού καθεαυτού. Βιασμένη στα έντεκά της από τον κατά τ' άλλα αξιοπρεπή τραπεζίτη πατέρα της, με ιστορικό σοβαρής κατάθλιψης από τα είκοσι δύο της και σκληρή θεραπεία με ηλεκτροσόκ, η Niki προσπαθεί να υπακούσει στις συμβατικές επιταγές της κοινωνίας, παντρεύεται, κάνει παιδιά, για να τα παρατήσει τελικά, να αφοσιωθεί στην τέχνη και να μην επιστρέψει ποτέ. Στις «σκοποβολές» της, στις οποίες λαμβάνει μέρος και το κοινό, φοράει συνήθως παντελόνια για να ενισχύσει την ανδρόγυνη φύση που συνειδητά επωμίζεται ώστε από θύμα να γίνει θύτης και να πληγώσει την ανδροκρατούμενη κοινωνία, αλλά και την ζωγραφική. Οι δράσεις-σκοποβολές συνταιριάζουν τον τρόμο και την ανακούφιση, την γέννηση και τον θάνατο ˙ γέννηση και θάνατος αυτοβιογραφικοί, σύμβολα της γυναικείας φύσης, αλλά και θάνατος της ζωγραφικής και γέννηση μιας πιο «χωρικοποιημένης» και «δημόσιας» τέχνης όπου το τελικό έργο παράγεται μέσα από την μεταμόρφωση που επιφέρει στον καμβά ή στο αντικείμενο η έκρηξη και το στάξιμο του χρώματος^ix. Ένα άλλο στοιχείο που πρέπει να επισημάνουμε για το έργο της είναι εκείνο του «παιγνιώδους» χαρακτήρα του. Οι δράσεις της δεν αποπνέουν πένθος ή μακάβρια αρνητικότητα. Αν και η ίδια βιώνει όλο το μεγαλείο του «δολοφόνου», το κοινό καλείται να λάβει μέρος σε ένα «αστείο», σε ένα παιχνίδι. Κι όταν ακόμα η Niki επιλέγει να ρίξει δακρυγόνα για να σημάνει θεαματικά το τέλος κάποιων δράσεών της, επίσης το κοινό αγνοεί ότι δεν πρόκειται απλά για μια γιορτή, αλλά και για μια «μεταφορά» ίσως του καπνού του πολέμου που βίωσε^x. Ωστόσο, δεν είναι η εμπειρία του πολέμου αυτή καθεαυτή η οποία στιγματίζει το έργο της. Οι «πυροβολισμοί» αποτελούν πράξεις αντίδρασης εναντίον μιας αυταρχικής κατά βάθος κοινωνίας, της οποίας οι «κατασκευές» και συμβάσεις δεν αφήνουν ουσιαστική ελευθερία επιλογής στο υποκείμενο και το εξαναγκάζουν στον κοινωνικό κομφορμισμό. Είναι μάλιστα μια ευχάριστη, «ψυχαγωγική» κι εκτονωτική αντίδραση στην αστική πλήξη και παρακμή. «Σκοτώνοντας» το παρόν και το «γνώριμο» προβάλει ενδεχομένως η προοπτική αλλαγής, όπως ακριβώς προκύπτει μια νέα τέχνη ως απομεινάρι της δολοφονίας της ζωγραφικής.
Ο παιγνιώδης χαρακτήρας των έργων και των δράσεων των Νέων Ρεαλιστών (ας δούμε επίσης της «Ανθρωπομετρίες» και τις «Κοσμογονίες» του Yves Klein ή τα «tableaux-pièges» του Spoerri κ.ο.κ.), η ελαφρότητα και ο αυθορμητισμός που συχνά τα διακρίνει, η συνθήκη και το status του θεάματος που επιδιώκουν σε αντίθεση με την καταστροφολογική τους ταυτότητα ως ένδειξη αντίδρασης (εναντίον τίνος;) θα έπρεπε να μας κάνει ακόμα πιο επιφυλακτικούς και καχύποπτους ώστε να αναζητήσουμε απαντήσεις για το διφορούμενο της νεοπρωτοπορίας στην Ιστορία της πρωτοπορίας αυτής καθεαυτής, η οποία θα μας οδηγήσει και στους αισθητικούς-φιλοσοφικούς «αρνητικούς» κώδικες της μεταπολεμικής περιόδου που προαναφέραμε. Ας μην περιοριστούμε δηλαδή σε μία μεμονωμένη ανάλυση περί κατακερματισμένου Εγώ κατά Horkheimer-Adorno και φθοράς, βίας ή θεάματος, αν και κατά την γνώμη μου ισχύει σε αισθητικό και υπαρξιακό επίπεδο, αλλά ας δούμε πιο ολοκληρωμένα και πριν τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο τα αδιέξοδα κληροδοτήματα της ιστορικής πρωτοπορίας.

Η Νίκη Λοϊζίδη στο βιβλίο της Απόγειο και Κρίση της πρωτοποριακής ιδεολογίας αναγνωρίζει την πρωτοπορία ως «οριακό και ακραίο σύμπτωμα των αντιφάσεων και των συγκρούσεων που εκδηλώθηκαν στους κόλπους των φιλελευθέρων, αστικών και βιομηχανικά αναπτυσσόμενων δυτικών κοινωνιών»^xi. Οι αντιφάσεις αυτές εντοπίζονταν στις δύο αλληλοσυγκρουόμενες, συμβαδίζουσες παράδοξα ωστόσο κατευθύνσεις της νεωτερικότητας, που δεν ήταν άλλες από την θερμή πίστη στην πρόοδο, την καινοτομία και την τεχνολογική εξέλιξη από την μία, και την σταδιακή αλλά σθεναρή, από την άλλη, αντίσταση στην κοινωνία αυτή καθεαυτή που ενστερνιζόταν αυτές τις αντιλήψεις και πιο συγκεκριμένα την αποστροφή προς την αστική τάξη ως δύναμη οπισθοδρομική. Ήδη από τα τέλη του 19ου αιώνα στην Γαλλία, η λογοτεχνική πρωτοπορία φαίνεται να φλερτάρει, σε μεμονωμένες περιπτώσεις ωστόσο, με ελευθεριάζουσες ή αναρχικές ιδέες κοινωνικής εξέγερσης. Προφανώς και ο εν λόγω ιδεολογικός προσανατολισμός των περιπτώσεων αυτών δεν έχει την υπόσταση των «κοινωνικών πρωτοπόρων» υπό την «σαιν-σιμονική» ή «φουριερική» άποψη αλλά ούτε και τον οργανωμένο, συλλογικό χαρακτήρα ή τον ηρωισμό της ανατρεπτικής «εμπροσθοφυλακής» που θα αποκτήσει η καλλιτεχνική πρωτοπορία κατά τις τρεις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα. Το ίδιο παρατηρείται και στους κόλπους ορισμένων καλλιτεχνικών κινημάτων, όπως για παράδειγμα στους νέο-εμπρεσιονιστές οι οποίοι κατηγορήθηκαν κατά καιρούς για συνεργασία με μέλη του αναρχικού κύκλου. Η ιδεολογική αυτή συνοδοιπορία φαίνεται να κληροδοτείται στα μετέπειτα κινήματα που συνιστούν την λεγόμενη ιστορική πρωτοπορία (φουτουρισμός, ντανταϊσμός, σουρεαλισμός), με την διαφορά ότι εδώ πια η απόδραση από το υπάρχον σύστημα και η επίθεση στην αστική τάξη γίνονται αυτοσκοποί και μάλιστα υπό την ευθύνη μιας «ολοκληρωτικής», κοινωνικής αποστολής. Δεν πρόκειται απλώς για μια «απεργία των ποιητών» για να χρησιμοποιήσουμε την έκφραση του Mallarmé, όπως την παραθέτει ο Matei Calinescu στο βιλβίο του Πέντε Όψεις της Νεωτερικότητας^xii («ο σύγχρονος ποιητής απεργεί κατά της κοινωνίας»). Είναι και μια τρομοκρατία υπό την μορφή της πρόκλησης, της βίας ενίοτε, της προπαγάνδας και της διαφήμισης. Αν ωστόσο η πρόκληση και η τρομοκρατία (του σουρεαλιστικού αντικειμένου λόγου χάρη) προέβαλαν ως στρατηγικές αποδοκιμασίας του παρόντος με ουτοπικές-οραματικές διαστάσεις, όπως σωστά παρατηρεί και η Νίκη Λοϊζίδη αναφερόμενη στους δημιουργούς του De Stijl και του Bauhaus, στους ρώσους φουτουριστές καθώς και στους κονστρουκτιβιστές, μήπως και κάποια κινήματα «ορθολογικού» χαρακτήρα δεν είχαν την ίδια «ουτοπική διάσταση πρωτοποριακού επεμβατισμού» και την «προσδοκία της ολότητας»^xiii; Και οι δύο αυτές τάσεις εξέφραζαν τις όψεις του ίδιου νομίσματος. Τόσο τα κινήματα που αποποιήθηκαν την «επανάσταση» όσο κι εκείνα που επεδίωξαν την τρομοκρατία κατάφεραν εν τέλει να ενσωματωθούν στην σύγχρονή τους κοινωνία. Ο ηρωισμός της ανατροπής και της μελλοντικής προβολής διαψεύστηκε από την στιγμή που ο αγώνας της πρωτοπορίας αφομοιώθηκε από το ίδιο το σύστημα που κάποτε προσπαθούσε να εξουδετερώσει, κι εννοώ εδώ την αποδοχή τελικά των έργων της πρωτοπορίας από τις θεσμικές συμβάσεις της αστικής τάξης (μουσεία).

Ας κοιτάξουμε όμως πιο μπροστά και ας επανέλθουμε στην νέα πρωτοπορία. Στο κεφάλαιο για την κρίση της έννοιας της πρωτοπορίας κατά την δεκαετία του 1960, ο Matei Calinescu σημειώνει: "H επιθετική, συχνά προκλητική ρητορική της (πρωτοπορίας) θεωρούνταν πια απλώς διασκεδαστική, ενώ οι κραυγές της και οι εικονοκλαστικές πρακτικές της είχαν μετατραπεί σε ευχάριστα και ακίνδυνα κλισέ. Ειρωνεία της τύχης: η εντυπωσιακή, και εν πολλοίς ακούσια, επιτυχία της πρωτοπορίας σήμανε και την αρχή της παρακμής της»^xiv. Θα συμφωνήσω προφανώς με την παρακμή της πρωτοπορίας, αλλά οφείλω να διαφωνήσω ως προς την ιστορική περίοδο κατά την οποία αυτή συντελείται. Η παρακμή της μεταπολεμικής πρωτοπορίας ήταν μονόδρομος, αφού επί της ουσίας είχε ήδη συντελεστεί η κατάργηση, και μάλιστα η αυτοκατάργηση, της πρωτοπορίας πολύ πιο πριν. Οι πρώτοι που διαισθάνθηκαν και προέβαλαν τις αντιφάσεις και το αδιέξοδο της ουτοπικής «εμπροσθοφυλακής» ήταν πολύ νωρίτερα οι εκπρόσωποι του ντανταϊσμού. Στα ντανταϊστικά έργα και μανιφέστα μάλλον και όχι τόσο στους σουρεαλιστές, παρατηρείται έντονα η διάθεση αυτο-εμπαιγμού και αυτοαναίρεσης. Ο ντανταϊστικός μηδενισμός ήταν και αυτοαναφορικός εκτός από τις κοινωνικές του προεκτάσεις γιατί είχε πλήρη συνείδηση ότι προπορευόταν σε έναν κόσμο που ήταν ήδη νεκρός και οι ηρωισμοί δεν είχαν θέση σε ένα τέτοιο οξύμωρο σχήμα. Ας δει κανείς την τελευταία σκηνή της ταινίας μικρού μήκους του René Clair, Entr'acte (1924): μετά από ένα εξαντλητικό κυνηγητό πίσω από μία νεκροφόρα (μεταφορά μιας εκούσιας αλλά βεβαίως ανορθολογικής και μαζοχιστικής αποζήτησης του θανάτου) το κοινό έρχεται αντιμέτωπο με τον υποτιθέμενο νεκρό, ο οποίος ωστόσο είναι ζωντανός ˙ βγάζει το μαγικό του ραβδί και με παιγνιώδη χάρη τους εξαφανίζει έναν-έναν για να το στρέψει στο τέλος πάνω του και να αυτοεξαφανιστεί! Σε έναν πλήρως απομαγευμένο, στείρο κόσμο και η τέχνη η ίδια δεν μπορεί ν' αποτελέσει εξαίρεση, να διαφύγει δηλαδή της καταστροφής της (της αφομοίωσής της από το σύστημα που αντιμάχεται) γι' αυτό και αυτοκτονεί. Η νέα πρωτοπορία έχει κληρονομήσει το αδιέξοδο αυτό και για να διεκδικήσει πλέον μια αξιόλογη θέση μεταξύ των επιγόνων της πρωτοπορίας οφείλει να αυτοεγκλωβίζεται μεταξύ ενός πλασματικού αγώνα και μιας επιτυχημένης σταδιοδρομίας αναγνωρισμένης από τους άλλοτε αντίπαλους θεσμούς.

Το ίδιο αυτό πνεύμα περιγράφει και την αμφισημία των Νέων Ρεαλιστών. Η μέχρι πρότινος ανάγκη για «μετάθεση και προβολή στο μέλλον», για ένα ουτοπικό επέκεινα της πρωτοπορίας, έχει αντικατασταθεί από έναν εξαναγκασμένο διάλογο με το παρελθόν, με μια εξαναγκασμένη σχέση με το παρόν και μια εξαναγκασμένη ψευδαισθησιακή προβολή στο μέλλον: υιοθετούν την δοκιμασμένη στρατηγική της μαζοχιστικής καταστροφής και τον σαρκασμό των ντανταϊστών, την εντάσσουν αναγκαστικά στις επιδειξιακές επιταγές της κοινωνίας του θεάματος αλλά η αίσθηση της αποστολής για ένα διαφορετικό μέλλον έχει λιποθυμήσει. Η αποστολή του καταστροφισμού είναι απλά μια ψευδοκάθαρση.

 Υποσημειώσεις

ⁱ Συνέντευξη με τον Pierre Restany: http://www.youtube.com/watch?v=lNkryBAPH6U.
ⁱⁱ Αναφέρει στην ίδια συνέντευξη.
ⁱⁱⁱ Βλ. Le Nouveau Réalisme, κατ. έκθ., Centre Pompidou, Éditions de la Réunion des musées nationaux, Paris, 2007.
^iv Στέφανος Ροζάνης, Ο Αδιανόητος Θάνατος – Νεωτερικότητα και Ολοκαύτωμα, εκδ. Ερατώ, Αθήνα, 2002.
^v Hannah Arendt, Totalitarianism, A Harvest/HBJ Book, σ. 134.
^vi Δανείζομαι εδώ την τοποθέτηση του Benjamin H.D. Buchloh για την σταδιακή εξάλειψη του σουρεαλισμού. Βλ. Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin H.D. Buchloh, Η Τέχνη από το 1900: Μοντερνισμός, Αντιμοντερνισμός, Μεταμοντερνισμός, εκδ. Επίκεντρο, Αθήνα, 2007, σελ. 320.
^vii Εννοώντας όπως θα δούμε και πιο κάτω, τον κυριολεκτικό «θάνατο» του αντικειμένου, τον μεταφορικό θάνατο της ζωγραφικής, ή ακόμα και τον ακρωτηριασμό και μεταφορικό θάνατο του ανθρώπου.
^viii Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin H.D. Buchloh, ό.π., σελ. 434.
^ix Γνώριζε βέβαια το έργο του Πόλοκ, όπως η ίδια λέει, από το 1959.
^x Η Niki de Saint-Phalle γεννήθηκε το 1930 κι από δικές της μαρτυρίες γνωρίζουμε το πόσο την είχε απασχολήσει το θέμα του φασισμού και η φιγούρα του Χίτλερ από νεαρή ηλικία. («Έπαιζε» συχνά τον Χίτλερ με τον αδερφό της).
^xi Νίκη Λοϊζίδη, Απόγειο και Κρίση της Πρωτοποριακής Ιδεολογίας, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα, 1992, σελ. 15.
^xii Matei Calinescu, Πέντε Όψεις της Νεωτερικότητας: Μοντερνισμός, Πρωτοπορία, Παρακμή, Κιτς, Μεταμοντερνισμός, μτφρ. Ανδρέας Παππάς, Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών, Αθήνα, 2011, σελ. 143.
^xiii Νίκη Λοϊζίδη, ό.π., σελ. 103.
^xiv Matei Calinescu, ό.π., σελ. 156.

Η Βάνα Βερροιοπούλου είναι Υποψήφια Διδάκτωρ του Τμήματος Θεωρίας και Ιστορίας της Τέχνης της Ανώτατης Σχολής Καλών Τεχνών Αθηνών, καθώς και του Τμήματος Αισθητικής και Πλαστικών Τεχνών του Πανεπιστημίου Paris VIII – Saint-Denis (διδακτορικό με συνεπίβλεψη) και υπότροφος του Ευρωπαϊκού Προγράμματος «Ηράκλειτος ΙΙ - ΑΣΚΤ».

_{H παρούσα έρευνα έχει συγχρηματοδοτηθεί από την Ευρωπαϊκή Ένωση (Ευρωπαϊκό Κοινωνικό Ταμείο - ΕΚΤ) και από εθνικούς πόρους μέσω του Επιχειρησιακού Προγράμματος «Εκπαίδευση και Δια Βίου Μάθηση» του Εθνικού Στρατηγικού Πλαισίου Αναφοράς (ΕΣΠΑ) – Ερευνητικό Χρηματοδοτούμενο Έργο: Ηράκλειτος ΙΙ . Επένδυση στην κοινωνία της γνώσης μέσω του Ευρωπαϊκού Κοινωνικού Ταμείου.}