Στο Παρίσι συγκεκριμένα από το 1850 έως το 1912, μπορεί να μετρήσει κανείς μέχρι και 6 πίνακες τον χρόνο, που την απεικονίζουν, ενώ τα ποιήματα, που γράφηκαν προς τιμή της ανέρχονται συνολικά σε 2.789. Γιατί όμως, το θέμα της «Σαλώμης», κυριαρχεί τον 19ο αιώνα; Γιατί οι «Σαλώμες», ξεπροβάλλουν όλες μαζί, ενώ οι Μαντόνες και οι Ιζόλδες απλώνονται ομοιόμορφα στους αιώνες; Πολλοί κριτικοί, αναφέρονται στον μύθο της, που τον αποκαλούν «μύθο του τέλους του αιώνα» ή και «μύθο της Παρακμής», ο οποίος καλλιεργείται κατά κόρον στην Γαλλία, αλλά και την Αυστρία, την Ιταλία και την Αγγλία.
Παρατηρώντας την εικονογραφική απόδοση και τις απεικονίσεις της «Σαλώμης» στην περίοδο για την οποία γίνεται λόγος, καταλήγει κανείς στο συμπέρασμα ότι στα περισσότερα έργα, η ηρωίδα παρουσιάζεται ως μια Ανατολίτισσα πριγκίπισσα, ερωτευμένη αλλά και αδίστακτη, ως μια Ανατολίτισσα χορεύτρια ή μουσικός, αλλά και ως μια σύγχρονη γυναίκα, που καμαρώνει για το απόκτημά της χωρίς καμία τύψη. Παράλληλα, υπάρχουν περιπτώσεις όπου η Σαλώμη εικονίζεται με δύο κεφάλια να τη συντροφεύουν, αλλά και περιπτώσεις όπου κρατά στην θέση του κεφαλιού, ένα φαλλό. Τη σκηνή του οράματος της Σαλώμης, της εκτέλεσης του Ιωάννη και του αποκεφαλισμού του, τη συναντά κανείς σε αρκετά έργα, ενώ τη Σαλώμη στην φυλακή, πιο σπάνια, όπως και τη σκηνή του θρήνου της Σαλώμης, μπροστά στον νεκρό Ιωάννη, αλλά και του θανάτου της ίδιας της ηρωίδας. Συχνά, η Σαλώμη συγχέεται με την μητέρα της. Μέσα από αυτή την ταύτιση Σαλώμης-Ηρωδιάδας, άμεσου-έμμεσου θύτη και εκτελεστικού οργάνου, αθώας - πληγωμένης - ερωτευμένης γυναίκας, οι καλλιτέχνες θέλουν να τονίσουν την γυναικεία φύση της ηρωίδας που καθίσταται ακόμη πιο μοιραία και διεφθαρμένη, καθώς προσωποποιεί την καταστροφή και τον θάνατο.
Σε όλες τις απεικονίσεις της, ακόμη και όταν εμφανίζεται ως αθώα, μετανοιωμένη, τρομαγμένη ή και ερωτευμένη γυναίκα, η Σαλώμη, διατηρεί τα στοιχεία της femme fatale. Έτσι, αποδίδεται παγερή, ακίνητη σαν άγαλμα, νευρωτική, μοχθηρή, φιλήδονη, με σεξουαλικές ορμές, που παραπέμπουν καμία φορά στη νεκροφιλία, προσωποποιώντας πάντα το αρχέτυπο αρνητικό θηλυκό, τη νοσηρότητα και το κακό. Η γυναίκα, το αγαπημένο πρόσωπο του ευρωπαϊκού Συμβολισμού, ενσαρκώνει την μοιραία ομορφιά, που οδηγεί στον θάνατο και ταυτόχρονα συμβολίζει τη σύγκρουση του καλού με το κακό, που αποκτά υπόσταση, μέσα από την ιέρεια που λατρεύουν οι Συμβολιστές και οι Παρακμιακοί καλλιτέχνες. Όταν χορεύει, είναι μεταξύ κίνησης και ακινησίας σε μια στάση που θυμίζει φίδι, σύμβολο του προπατορικού αμαρτήματος. Σε πολλά έργα της περιόδου εντοπίζει κανείς μια μορφική παραμόρφωση της ηρωίδας που εικονίζεται σε έναν ανδρόγυνο τύπο με πόδια πτηνού. Άλλωστε, χρονικά βρισκόμαστε στην εποχή όπου κυριαρχούν οι ιδέες του Δαρβίνου, για την εξέλιξη των ειδών, παρουσιάζοντας την μετάβαση από το ζώο στον άνθρωπο. Έτσι, οι δημιουργοί μέσα από τα έργα τους ασκούν ένα είδος κριτικής στις νέες επιστημονικές θεωρίες κοντά στο πνεύμα του υλισμού. Παράλληλα, η Σαλώμη σε όλες σχεδόν τις απεικονίσεις παρουσιάζεται υπνωτισμένη, μέσα σε ένα κόσμο παραισθήσεων, μεταξύ ύπνου και ξύπνιου. Θυμίζει υστερικές γυναίκες, που με τα ανοιχτά ή κλειστά τους μάτια και τις εκφράσεις τρόμου, δηλώνουν την μη γήινη υπόστασή τους, αφημένες στον απόλυτο έλεγχο των ανδρών δημιουργών και θαυμαστών τους. Επιπλέον, το γεγονός ότι αποδίδονται στη Σαλώμη, χαρακτηριστικά γυναικών της Ανατολής, στο πλαίσιο της ανακάλυψης των εξωτικών πολιτισμών, την καθιστά ακόμη πιο μοιραία ύπαρξη, εξάπτοντας την φαντασία, και τους βαθύτερους πόθους των ανδρών της συντηρητικής, πουριτανικής κοινωνίας της εποχής. Η Σαλώμη συνήθως απεικονίζεται με μισόκλειστα προκλητικά μάτια και ένα μισάνοιχτο στόμα, γεμάτο αισθησιασμό, ενώ τα μαύρα της μαλλιά, στην πλειοψηφία των εικαστικών αποδόσεών της, θυμίζουν το κεφάλι μέδουσας και την κάνουν να μοιάζει ακόμη πιο μυστηριώδης, αποπλανητική, αινιγματική, ποθητή και μοιραία.
Στην απόδοση της μοιραίας γυναικείας μορφής, που τόσο απασχόλησε την τέχνη του ευρωπαϊκού Συμβολισμού, συμβάλλει και η ίδια η σύνθεση με την κλειστή, αινιγματική, μυστηριώδη, θεατρική διάθεση, δημιουργώντας έτσι ένα υποβλητικό σύνολο, στο οποίο σημαντικό ρόλο παίζουν η σκοτεινότητα, που ταυτίζεται με τη σκοτεινότητα του χαρακτήρα της πρωταγωνίστριας. Το μαύρο, που κυριαρχεί στις συνθέσεις, είναι το χρώμα της οικουμενικής ουσίας, του χάους, της γονιμότητας, του στερημένου έρωτα, της άρνησης της ζωής, του θανάτου. Όπως σχολιάζει και ο Wassily Kandinsky, το μαύρο είναι σαν μια αιώνια σιωπή, χωρίς μέλλον και ελπίδα. Είναι κάτι το ακίνητο, σαν τη σιωπή του σώματος μετά το θάνατο. Παράλληλα, εύκολα εντοπίζει κανείς στα έργα της περιόδου τις έντονες φωτοσκιάσεις, τους παράλογους, μη ρεαλιστικούς φωτισμούς, εντάσσοντας τις μορφές σε χώρους μη πραγματικούς, απροσδιόριστους χρονικά και χωροταξικά, συνδυάζοντας το εξωτερικό με το εσωτερικό στοιχείο. Ακόμη και στις περιπτώσεις που γίνεται μια προσπάθεια να καθοριστεί ο χώρος, αυτό καθίσταται δύσκολο, καθώς το παιχνίδι με το μέσα-έξω, αποπροσανατολίζει το θεατή. Τον υποβλητικό στόχο της τέχνης του ευρωπαϊκού Συμβολισμού, εξυπηρετεί και η μελαγχολική ατμόσφαιρα, η καταχνιά, που κατακλύζει τις συνθέσεις, παραπέμποντας σε ένα κόσμο ονείρου, ιδεατού όπου κυριαρχεί μια μουσικότητα. Τα πάντα πραγματοποιούνται στο πλαίσιο μιας συναισθησίας που ξεκινά από τον Πλάτωνα, περνά στον Charles Baudelaire και επηρεάζει τους Συμβολιστές καλλιτέχνες, με όλες τις αισθήσεις να ενεργοποιούνται, μπροστά στο υποβλητικό σύνολο. Οι καλλιτέχνες δημιουργοί, της τέχνης του Συμβολισμού, αναζητούν το μη απτό, αυτό που κρύβεται πίσω από το πραγματικό, τους μύθους, τους θρύλους, τους δαίμονες, σε ένα κόσμο που κυριαρχεί ένας μυστικισμός και ένας ερωτισμός. Όλες, οι απεικονίσεις της Σαλώμης την παρούσα περίοδο συνδυάζουν ανεξερεύνητες πηγές: τον κόσμο του ονείρου και της φαντασίας, το φανταστικό και το μη πραγματικό, τον κόσμο της μαγείας και του εσωτερικού, του ύπνου και του θανάτου. Παντού πλανάται μια αινιγματική ατμόσφαιρα, που ταξιδεύει τον θεατή σε κόσμους των παραμυθιών και των ονείρων, όπου κυριαρχεί ο ήχος της σιωπής. O Eugene Delacroix, έλεγε ότι «...η δύναμη της σιωπής, μιλά αρχικά μόνο στα μάτια και μετά κερδίζει όλες τις δυνάμεις της ψυχής...», ενώ ο Arnold Böcklin, υποστήριζε ότι «...μια εικόνα, πρέπει να λέει κάτι, να δίνει στο θεατή κάτι για να σκεφτεί, όπως κάνει το ποίημα και να του αφήνει μια εντύπωση, όπως κάνει η μουσική...». Αλλά και ο Hans Hoffstätter, αναφέρει ότι «...το όνειρο, η παραίσθηση, επιτρέπουν μια βαθύτερη διείσδυση στο κόσμο του μη ορατού για να συνεχιστεί η αέναη αναζήτηση της πραγματικότητας...». Στο ιδεαλιστικό αυτό σύνολο, μέσα στο οποίο εντάσσεται η Σαλώμη, σημαντικό ρόλο παίζουν τα σύμβολα που χρησιμοποιούν οι καλλιτέχνες, όπως ο λωτός, τα τριαντάφυλλα, τα πουλιά, το παγώνι, ο πάνθηρας, τα αγάλματα, τα μουσικά όργανα, όπου όλα ακόμη και τα πιο αγνά μετατρέπονται σε σύμβολα ακολασίας, ζωικής δύναμης και βδελυρίας στο πλαίσιο της διαφθοράς και της παρακμής που κυριαρχεί.
Το θέμα της «Σαλώμης», πρέπει να ενταχθεί στα συμφραζόμενα της εποχής και να ερμηνευτεί σε σχέση με τις πολιτικοκοινωνικές συνθήκες που επικρατούν, τον απόηχο του Γαλλοπρωσικού πολέμου, τις αλλαγές στις κοινωνικές δομές, την άνοδο του θετικισμού και την εξέλιξη και κυριαρχία της επιστήμης. Μέσα σε αυτό το κλίμα, το θέμα της «Σαλώμης», κατακλύζει τον χώρο των τεχνών από το β΄ μισό του 19ου αιώνα έως τις αρχές του 20ου. Σε αυτό συμβάλλει η αγάπη που τρέφουν οι Συμβολιστές καλλιτέχνες για καθετί εξωτικό και άγνωστο, στο πλαίσιο του Οριενταλισμού, σύμφωνα πάντα και με τις επιθυμίες του κοινού της δυτικής αστικής τάξης, που γοητεύεται από το νέο αυτό φαινόμενο. Παράλληλα, δεν πρέπει να παραγνωριστεί, η άνοδος της θέσης των γυναικών, και η ραγδαία εμφάνιση των φεμινιστικών οργανώσεων, παραπέμποντας στον ευνουχισμό της ανδρικής προσωπικότητας, με τους εκπροσώπους της εργατικής τάξης να νοιώθουν ότι απειλούνται τα κεκτημένα τους από την γυναικεία παρουσία στον δικό τους έως τότε χώρο. Θα ήταν ωστόσο γενικευτικά επικίνδυνο, να υποστηρίξει κανείς ότι οι καλλιτέχνες της εποχής αποφάσισαν να απεικονίσουν τη Σαλώμη, ως τη νέα γυναίκα-απειλή, συμμεριζόμενοι τους φόβους των ανδρών της συγκεκριμένης τάξης. Παράλληλα, πρέπει να ληφθεί υπόψη και το κλίμα του μισογυνισμού, που αναπτύσσεται ταυτόχρονα, με τη «νέα γυναίκα». Από την άλλη πλευρά, η Σαλώμη συνδέεται με τη σεξουαλικότητα των γυναικών, το ασυνείδητο, ταυτιζόμενη με την υστερική γυναίκα, σύμφωνα με τον νευρολόγο και ανατομικό παθολόγο Jean-Martin Charcot και μεταγενέστερους εκφραστές ψυχαναλυτικών θεωριών. Μέσα από τις απεικονίσεις της, οι δημιουργοί, ασκούν ένα είδος κριτικής στο συντηρητισμό και την φαινομενική ηθικοκρατία της πουριτανικής Βικτωριανής κοινωνίας. Επιπλέον, μέσα από την εικαστική απόδοση της Σαλώμης, οι καλλιτέχνες του Συμβολισμού, εκφράζουν τις απόψεις τους για την εποχή και το θετικιστικό κλίμα που κυριαρχεί, παραπέμποντας σε μια σύγκρουση Ιδεαλισμού-Υλισμού, Ιδεατού χώρου-Θετικισμού, Θείου-Ανθρώπινου αντίστοιχα και συνεπώς Ιωάννη-Σαλώμης, με το θύμα να είναι ο Ιωάννης, ο άνδρας, ο Θεός, ο κόσμος του πνεύματος, ο Ιδεαλισμός, απέναντι στη Σαλώμη, την γυναίκα, τον κόσμο της ύλης, τον Υλισμό, που από φαινομενικά νικήτρια, γίνεται η πραγματικά ηττημένη, με όλα όσα τη συνοδεύουν να την ακολουθούν στην πτώση της. Ο μύθος της Σαλώμης χρησιμοποιείται, για να ξορκίσουν οι καλλιτέχνες της εποχής, τους βαθύτερους φόβους και ανησυχίες τους. Μέσω του συγκεκριμένου θέματος, ασκείται μια κριτική στην υλιστική και ναρκισσιστική κοινωνία, που τώρα καταρρέει, προσωποποιούμενη μέσω του Ηρώδη, που ταυτίζεται με τον Ναπολέοντα Γ΄, του οποίου η πτώση, θεωρήθηκε μια θεϊκή τιμωρία για την προδοσία προς τον Πάπα και την Καθολική εκκλησία. Έτσι, ουσιαστικά επιτυγχάνεται ένα είδος υπεράσπισης του Καθολικισμού, με τη Σαλώμη να γίνεται η νέα δύναμη που θα οδηγήσει στην επιστροφή του Καθολικισμού. Τέλος, πρέπει να λάβει κανείς υπόψη τις προσωπικές αγωνίες των ίδιων των καλλιτεχνών και τους φόβους απέναντι στην γυναίκα, που τους πλήγωσε ή τους πρόδωσε. Δεν είναι τυχαίο, ότι καλλιτέχνες δάνεισαν στο πρόσωπο του Ιωάννη, δικά τους χαρακτηριστικά (Pierre Puvis de Chavannes) και στο πρόσωπο της Σαλώμης, χαρακτηριστικά των γυναικών-ερωμένων τους (Pierre Puvis de Chavannes, Gustav Klimt), ενώ κάποιοι άλλοι απέδωσαν στην ίδια τα δικά τους χαρακτηριστικά (Edvard Munch).
Όπως παρατηρεί κανείς οι δημιουργοί της «Σαλώμης» στο σύνολό τους, είναι άνδρες, και η πλειοψηφία των έργων, προέρχεται από την Γαλλία. Αυτό δεν είναι, βέβαια, τυχαίο αν λάβει κανείς υπόψη τα πολιτικά γεγονότα (πτώση Ναπολέοντα Γ΄- Γαλλοπρωσικό πόλεμο-Κομμούνα), την κρίση που διέρχεται ο χώρος της επιστήμης και του Θετικισμού και το ότι η Γαλλία είναι η γενέτειρα της λαιμητόμου. Ο ευρύτερος αντίκτυπος των γεγονότων και των αλλαγών και εξελίξεων στις κοινωνικές δομές και στο χώρο των επιστημών, επηρέασε τόσο την Κεντρική Ευρώπη, αλλά και την πουριτανική Αγγλική κοινωνία, με αποτέλεσμα το θέμα της «Σαλώμης», να αποτελεί ένα είδος αντίδρασης και μιας κατακραυγής στα γεγονότα. Όπως έλεγε και ο Josephin Peledin, «...ο καλλιτέχνης πρέπει, σαν άλλος μεσαιωνικός ιππότης που μάχεται στην αναζήτηση του Αγίου Δισκοπότηρου, να μετατρέπεται σε μαινόμενο σταυροφόρο εναντίον της αστικής τάξης...».
Στειακάκης Χρυσοβαλάντης
(Ιστορικός Τέχνης)
Προτεινόμενη Βιβλιογραφία:
• Cassou, J. The Concise Encyclopedia of Symbolism, Μτφρ. Saunders S., Hertfordshire, Omega books Ltd., 1984 (α΄ έκδοση, Paris, Somogy, 1979).
• Chadwick, Ch. Συμβολισμός, Μτφρ. Αλεξοπούλου Σ., Αθήνα, Εκδόσεις Ερμής Ε.Π.Ε., 1989 (α΄ έκδοση Methuen & Co Ltd., 1971).
• Cogeval, G. Paradis Perdus: L'Europe Symboliste, Musee des Beaux Arts de Montreal, Flamarion, 1995.
• Delevoy, R. L. Symbolists and Symbolism, Geneve, Skira, 1982 (α΄ έκδοση, 1978).
• Ehrhardt, I. – Reynolds, S. et.al. Kingdom of the Soul, Symbolist Art in Germany 1870-1920, Munich-London-New York, Prestel, 2000.
• Ferrari, O. et. al. «Symbolism and Allegory», στο Encyclopedia of World Art, τόμος XIII, London, 1967, σ.792-840.
• France, A. – Moreas, J. – Bourde, P. Τα πρώτα όπλα του Συμβολισμού, Μτφρ. Πανταζής Ε., Αθήνα, Εκδόσεις Γνώση,1983.
• Gibson, M. Symbolism, Cermany, Taschen, 1999.
• Hobsbawm, E. J. H εποχή των αυτοκρατοριών 1875-1914, Μτφρ. Σκλαβενίτη Κ., Αθήνα, Μ.Ι.Ε.Τ., 2000 (α΄ έκδοση Lοndon, Weidenfeld and Nicolson, 1987).
• Kandinsky, W. Για το Πνευματικό στη Τέχνη, Μτφρ. Παράσχης Μ., Αθήνα, Εκδόσεις Νεφέλη, 1981 (α΄ έκδοση 1912).
• King, D. A. Salome: A multi-dimensional theme in European Art: 1840-1945, Colorado, University of Northern Colorado, D.A., 1986.
• Lusie, Smith E. Symbolist Art, London, Thames and Hudson, 1991 (α΄ έκδοση, London, Thames and Hudson Ltd., 1972).
• McGuinness, P. et. al. Symbolism, Decadence and the Fin de Siecle. French and European Perspectives, Great Britain, University of Exeter Press, 2000.
• Praz, O. The Romantic Agony, Μτφρ. Kermode F., London, Oxford University Press, 19702 (α΄ έκδοση, Florence, G.C. Sansoni S.p.A, 1933).
• Reed, J. R. Decadent Style, USA, Ohio University Press, Athens, Ohio, 1985.
• Τhomson, H.B. – Eidenbenz, C. Salome, dance et decadence, (Κατάλογος Έκθεσης) Paris, fondation neumann, Gingins (Suisse) et les autres, Somogy Editions d'art, 2003.
• Wilde, O. Salome, Paris, Les Editions G. Cres et Cie, MCMXXV.
