Πράγματι, ο ίδιος και η ομάδα του προέρχονται από το χώρο των (απ)εικονιστικών τεχνών. Ο Ρομέο αποφοίτησε από το Πανεπιστήμιο της Μπολόνια (Academy Fine of Arts in Bologna) με πτυχίο στη ζωγραφική και τη σκηνογραφία. Η αδελφή του σπούδασε σκηνογραφία, η γυναίκα του ζωγραφική και ο αδελφός της Ιστορία της τέχνης. Βέβαια, πολλές φορές οι ίδιοι αναλαμβάνουν διαφορετικές δράσεις μέσα στην ομάδα1. Τέλος, η λέξη sanzio, στα ιταλικά σημαίνει (α)κύρωση, ένα πολύ βασικό στοιχείο της ομάδας που θα αναλύσουμε παρακάτω. Η έρευνα και ο πείραματισμός τους εντοπίζεται στην σκηνική-εικονική γραφή. Από τα πρώτα χρόνια της συν-ίδρυσης τους εγκαταστάθηκαν στο θέατρο Comandini, το οποίο υπήρξε ένα παλιό μηχανουργείο και αποτέλεσε το ιδανικό μέρος για τους θεατρικούς τους πειραματισμούς.
Βασικό στοιχείο στις παραστάσεις τους η δημιουργία εικόνων. Τα λόγια που χρησιμοποιούνται είναι ελάχιστα ως και εκλείπουν. Μέρος στην παράσταση παίρνει το σώμα του ηθοποιού και τα σκηνικά αντικείμενα. Συνήθως, βασικό μοτίβο είναι ένας πίνακας ή οι πράξεις της παράστασης δημιουργούν τις περισσότερες φορές ένα ψηφιδωτό από εικόνες. Όταν γίνεται αυτό τότε στην ουσία μιλάμε για ένα θέατρο που προάγει την εικόνα, μιλώντας έτσι για ένα θέατρο που τοποθετεί την εικόνα μέσα στην εικόνα. Διεξάγεται, θα λέγαμε, ένας διάλογος μεταξύ ηθοποιών και σκηνικών αντικειμένων. Οι ιταλικές ρίζες της ομάδας όπως αναφέρθηκε, επηρέασαν αρκετά την εικαστική θεματολογία τους. η οποία ρέπει προς την Αναγέννηση, κυρίως, και το Μπαρόκ. Αλήθεια των παραπάνω, αποτελεί η τελευταία παράστασή τους στην χώρα μας (στις 22-25 Ιουνίου 2011, στα πλαίσια του Φεστιβάλ Αθηνών, Πειραιώς 260) η οποία έφερε την Αναγεννησιακή μορφή του Ιησού (τον πίνακα του ζωγράφου Άντονελο Ντα Μεσίνα: ‹‹Ο ευλογών Χριστός››) - Περί του προσώπου του Υιού του Θεού, που ήταν και ο τίτλος της παράστασης-. Γενικότερα οι φωτισμοί πάνω στη σκηνή μας παραπέμπουν σε φωτοσκιάσεις της ζωγραφικής Μπαρόκ (σκοτεινό φόντο με πτυχές φωτός και σκιάς, έντονη ροή και κινητικότητα στις μορφές. Έντονα χρώματα, αλλά και στόχος τους η σύνθεση αντιθετικών στοιχείων)2. Η ομάδα ενδιαφέρεται, να σπάσει τις παραδοσιακές συμβάσεις του θεάτρου και να πειραματιστεί με τις πιο σύγχρονες μορφές της. Στόχος της η εξαφάνιση οποιουδήποτε κειμένου ή αλλιώς το κείμενο παίρνει υλική μορφή με μέσο τα σώματα των ηθοποιών ή τα σκηνικά αντικειμένα. Αξιόλογο παράδειγμα αποτελεί η παράσταση Giulio Cesare (1997) το ομώνυμο θεατρικό επίτευγμα του Σαίξπηρ και η Orestea του Αισχύλου. Στον Ιούλιο Καίσαρα, η ομάδα χρησιμοποίησε το σώμα ενός ηθοποιού διακοσίων σαράντα κιλών ως Κικέρωνα, προφανώς για να δείξει μεταφορικά το βάρος του ρόλου που αναλαμβάνει ο Κικέρωνας στην συνομωσία κατά του Ιούλιου Καίσαρα. Αντίστοιχα, στην Ορέστεια εμφανίζονται σώματα ανορεκτικά και με σύνδρομο down, όλα αυτά τα σώματα αποτελούν κείμενο γραφής, είναι τα ίδια κείμενα και φορείς νοήματος.
Σημαντικό σημείο αποτελεί ότι, ο Καστελούτσι πραγματοποιεί πάνω στην σκηνή τις θεωρητικές αντιλήψεις του Αντονέν Αρτώ. Ένα θέατρο όπου το σώμα του ηθοποιού πάσχει στο όνομα της τέχνης, για χάρη της, για να διακηρύξει αυτά που θέλει. Σώμα γραφής, body language, σωματοποίηση του κειμένου, υλικότητα κειμένου. Το σώμα ''πατάει'' την γραφή και γίνεται το ίδιο παραγωγός νοήματος. Ο Αντονέν Αρτώ είναι από τους πρώτους που διακήρυξαν ένα θέατρο με ελάχιστα λόγια, με λόγια απόντα, ‹‹το θέατρο μας ζει κάτω από την αποκλειστική δικτατορία του λόγου››. Ολόκληρο το σώμα, έτσι, θα πρέπει να πάλλεται, να πάσχει, να χειρονομεί, να συγκρούεται πάνω στην σκηνή, να τρέμει, να σπαρταράει, να εκφέρει σωματοποιημένους στίχους και νοήματα. Ο Αρτώ ταξίδεψε μέχρι το Βόρειο Μεξικό και έμεινε για μεγάλο χρονικό διάστημα με τη φυλή Ταραχουμάρα (Ινδιάνοι) για να μελετήσει το τελετουργικό τους σώμα που έπαιρνε μέρος σε αυτές τις μυστικιστικές τελετουργίες3.
Ένα άλλο θεατρικό σημείο που χαρακτηρίζει την ομάδα, είναι η εμφάνιση ζώων και μασκών πάνω στη σκηνή. Ο Καστελούτσι υποστηρίζει: ''Ένα ζώο μοιράζεται τη σκηνή με έναν ηθοποιό, όχι για να εξευγενιστεί τοποθετούμενο κοντά σε κάποιον ήρωα. Το ζώο αυτό είναι εδώ για να μεταφέρει ένα κομμάτι που του ανήκει: ένα κομμάτι αυτού του κόσμου., αυτής της πραγματικότητας, αυτής της εποχής, επομένως ένα κομμάτι αυτού του θεάτρου. το οποίο δεν μπορώ να ανακτήσω παρά μόνο διά του ζώου και μαζί με αυτό.''. Άρα, το ζώο για τον σκηνοθέτη φέρνει την πραγματική του διάσταση, την αυτή καθαυτή του ιδιότητα πάνω στη σκηνή, την προγονική του πτυχή και αποστολή με την οποία ήρθε στον κόσμο. Αυτό που θέλει να φέρει ο ηθοποιός πάνω στη σκηνή, είναι μια διαφορετική αντίληψη της πραγματικότητας, μια άλλη άποψη. Το ζώο γίνεται ένα σκηνικό αντικείμενο το οποίο συνδιαλέγεται μαζί με τον άνθρωπο. Δύο διαφορετικές οντότητες που μιλάνε παρόλαυτα την ίδια γλώσσα. Μάλιστα, όσον αφορά την υποκριτική ο ίδιος ο Καστελούτσι έχει υποστηρίξει: ''Περιφρονώ την τεχνική [...] Ποντάρω σε μια τεχνική [...] συγγενική του τυχαίου, του αόρατου και που αγγίζει το αντίθετο της: την υπερτεχνική του ζώου''4. Έτσι εύκολα μπορούμε να καταλήξουμε ότι η ''υποκριτική'' ενός ζώου, φέρει ρητά πάνω στην σκηνή το τυχαίο και το αυθόρμητο των κινήσεων του. Ακόμα και ένα ζώο εκπαιδευμένο πάνω στην σκηνή (όπως αποτελεί τις περισσότερες φορές η ''αρρένα'' του τσίρκου, ή το θέατρο του Ko Murobuschi, θέατρο της Ιππασίας) δεν μπορεί κανείς να ελέγξει ή να προϊδεάσει τις κινήσεις του ζώου. Η ομάδα, έτσι, σκοπεύει στην τυχαιότητα και τον αυθορμητισμό της υποκριτικής το οποίο θα επιτελέσει το σώμα του ηθοποιού. Πολλές φορές, πλήθος παιδιών που παίζουν εμφανίζονται πάνω στη σκηνή ή ένας όχλος ερασιτεχνών ηθοποιών αυτοσχεδιάζουν και κάνουν πιο εφικτή την παρουσία του απρόβλεπτου, του αιφνιδιαστικού και του παρορμητικού. Αυτοσχεδιασμός, λοιπόν, και απουσία συγκεκριμένης υποκριτικής τεχνικής Στην παράσταση inferno εμφανίζεται ένα άλογο πάνω στην σκηνή, ενώ στην αρχή σκυλιά εμφανίζονται και προσπαθούν να κατασπαράξουν το ίδιο τον Καστελούτσι, αλλά και χιμπατζήδες ανοίγουν τη σκηνή της R. #07, της Tragedia Endogonidia5. Άνθρωπος και ζώο αλληλεπιδρούν ξέχωρα πάνω στη σκηνή ή μαζί αποτελώντας και οι δυο παιδαγωγικό ρόλο για τον θεατή.
Η μεταμόρφωση του προσώπου και η παρενδυσία, τώρα, αποτελεί κύριο προτέρημα της ομάδας. Μάσκες που αναπαριστούν πρόσωπα ανοίκεια, ζώα, κουκούλες υφασμάτινες και δερμάτινες, αλλά και καλλύματα ή ήμι-μάσκες προσώπου, παίρνουν μέρος στις περισσότερες παραστάσεις τους. Στο επεισόδιο A. #02 της Traegedia endogonidia, η ομάδα εμφανίζει μια γυναίκα με μάσκα δερμάτινη, στην οποία τρίχες κρέμονται από το τελείωμα της, συμβολοποιώντας την, έτσι, σε ζώο, καθώς η δερμάτινη μάσκα που φοράει παραπέμπει σε σαδομαζοχιστικές ''ιεροτελεστίες''6. Στη συνέχεια, εμφανίζεται ένα σώμα καταγής το οποίο φοράει κουκούλα. Μια ακόμη ''αλλοίωση'' του προσώπου είναι εκείνη που πραγματοποιείται από τη μάσκα-ζώου (μάσκα με μορφή από ζώα). Στο επεισόδιο BN# 05, στην εισαγωγική πράξη εμφανίζεται ένας αληθινός τράγος να περιφέρεται πίσω από ένα πλαστικό κάλυμμα, αλλά στην συνέχεια της πράξης εμφανίζεται μια γκροτέσκο μάσκα τράγου7. Τονίζοντας, από την μια, την ''παραστασιακή'' τελετουργία που τελούνταν πίσω στην Αρχαία Ελλάδα, και από την άλλη την απόκρυψη της πραγματικής ταυτότητας αυτού που φορεί τη μάσκα. Ζώο και μάσκα είναι το ίδιο και το αυτό στις παραστάσεις τους.
Ίσως, θα μπορούσαμε να υποθέσουμε δυο θεωρίες , ότι προάγει η ομάδα, πάνω σε αυτό το ζήτημα, με βάση τα παραπάνω. Πρώτον, τονίζεται το τελετουργικό στοιχείο της αρχαίας τραγωδίας, το ζώο ως θυσία στους θεούς. Δεύτερον, εστιάζεται στην θεωρία της προγονικότητας περί Φρόυντ. Άνθρωπος και ζώο γίνονται ένα, τίποτα δεν τους χωρίζει, τα όρια περί ά-λογου (το προτέρημα του ανθρώπου να κατέχει την σκέψη και τον λόγο, έναντι των ζώων) έχουν σβηστεί. Μπορεί, εδώ να παντρεύεται: η σκηνική ιδέα περί αλαλίας των ηθοποιών, αλλά και η απουσία του κειμένου, με την αντίθεση της παρουσίας ζώου και ανθρώπου (ηθοποιοί και οι δύο στην προκειμένη περίπτωση) πάνω στην σκηνική γραφή. Άρα, το συμπέρασμα είναι ένα : θέατρο χωρίς διακρίσεις (ιδιαίτερα αν λάβουμε υπόψη και τους ανθρώπους με κάποιες παθήσεις που εμφανίζονται κατά διαστήματα πάνω στην σκηνή: άνθρωποι ανορεκτικοί, με σύνδρομο down, παχύσαρκοι, ηλικιωμένοι περιορισμένης κινητικότητας.), αλλά και ο διαχωρισμός επαγγελματισμού και ερασιτεχνισμού των ηθοποιών. Στην σκηνή τοποθετεί πολλές φορές οικεία του πρόσωπα ,αλλά και παιδιά. Έτσι μια νέα σκηνική γραφή παρουσιάζεται από την ομάδα.
Θέατρο εικονικό, εικαστικό, πρωτίστως, για το θέατρο των Καστελούτσι. Εξάλλου, το 1985 η αδελφή του Ρομέο, η Κλαούντια Καστελούτσι, υπογράφει ένα εικονοκλαστικό μανιφέστο. Συγκεκριμένα, η ίδια και η ομάδα της με την συνθήκη αυτή, στοχεύουν σε ένα πράγμα: στη διάλυση της προ-υπάρχουσας εικόνας (όποιας και αν είναι αυτή) και την αναγωγή της σε μια άλλη εικόνα. Εξού και η λέξη εικονοκλαστικό8. Η διακήρυξη αυτή υπογράφηκε για την παράσταση Santa Sofia-θέατρο Κχμερ. Στην οποία η ομάδα συμμερίζεται την θεωρία του Πλάτωνα περί παραπλάνησης. Ο Πλάτωνας θεωρούσε ότι η τέχνη αναπαριστά την πραγματικότητα μέσα από μια δική της οπτική ματιά και μας ξεγελά, σε αντίθεση με την αψεγάδιαστη αλήθεια των ιδεών. Άρα, η τέχνη τους προάγει μια άλλη έννοια της εικόνας, σπάζοντας αυτή που προ-αναπαριστά. Δηλαδή, παίρνει την εικόνα του Χριστού και σπάει την πρωταρχική της σημασία (την θρησκευτική της ευλάβεια και πίστη) και την μεταφράζει σε ένα έργο τέχνης και μόνο,διαλύοντας οποιαδήποτε λατρευτικά νοήματα, μέχρι που την χαρακτηρίζει ως ειδωλολατρικό αντικείμενο (στην παράσταση Φεστιβάλ Αθηνών το 2011 που αναφέραμε στην αρχή).
Σε κάθε παράσταση της χρησιμοποιεί πολλά σύγχρονα οπτικοακουστικά μέσα. Ίσως, θα μπορούσε με τον τρόπο αυτό να παραπέμπει τους ειδικούς του θεάτρου στις τεχνικές του μοντάζ του Πισκάτορ, και στο θέατρο Ντοκουμέντο9. Πράγματι, το θέατρο των Καστελούτσι, ''λυγίζει'' λιγάκι προς το Ντοκουμέντο. Διότι η ομάδα σχολιάζει ορισμένες φορές τα κοινωνικοπολιτικά γίγνεσθαι πάνω στην σκηνή. Πιο συγκεκριμένα, στην παράσταση Tragedia Endogonidia, C#01,στην πόλη Cesena (Επεισόδειο 1), ο Καστελούτσι σχολιάζει τα γεγονότα της G8 το 2001, που πήραν χώρα στην Γένοβα. Ο Καστελούτσι θεατρικοποιόντας την φωτογραφία του Carlo Giuliani, που απεικονίζει την δολοφονία ενός νεαρού διαδηλωτή από την αστυνομία, τοποθετεί ένα νεανίσκον σώμα το οποίο θα μπορούσε να είναι το σώμα του διαδηλωτή. Στη συνέχεια, ο ίδιος νεαρός παρακολουθεί το νεκρό του σώμα όπου αίρεται από πάνω του. Πράγματι σε μια διαδήλωση ο διαδηλωμένος, έχει πλήρη συνείδηση τις συνέπειες τις οποίες μπορεί να δημιουργήσει μια διαδήλωση, όπου σε ακραίες καταστάσεις φέρει ακόμα και τον θάνατο. Έτσι τα πλαστικά πόδια που κρέμονται από πάνω του είναι τα δικά του και τέλος το αίμα που σκάει από το σώμα είναι το δικό του αίμα. Στο τέλος του επεισοδίου εμφανίζεται ένας κύριος ο οποίος φορά ένα παντελόνι με κόκκινη ρήγα, σηματοδοτώντας έτσι το αστυνομικό σώμα αλλά και τονίζοντας τις επαγγελματικές δραστηριότητες ενός τέτοιου ''σώμα-τος''10. Τέλος, όσον αφορά τα οπτικοακουστικά μέσα, η εξαιρετική μουσική του Gibson (σταθερό μουσικό στέλεχος της ομάδας), αλλά και οι συχνές βιντεοπροβολές δημιουργούν μια μουσική και οπτική ψευδαίσθηση. Μάλιστα, στην Ores tea η φωνή της θεάς Αθηνάς, η φωνή του Κορυφαίου ως κουνελιού και η φωνή της Κλυταιμνήστρας αλλοιώνονται μέσα από μηχανικές επεξεργασίες, μετατρέποντας την φωνή ενός Άλλου. Ακόμη και η φωνή ανά-δημιουργείται.
Τα παραπάνω αποτελούν μερικά παραδείγματα, ορισμένες ερμηνείες και εικασίες για το εξαιρετικό έργο της συγκεκριμένης ομάδας. Πολλές ακόμα θεωρίες έχουν ειπωθεί από επιστήμονες του θεάτρου. Μερικοί από αυτούς στη χώρα μας είναι ο Τσατσούλης Δημήτριος, όπου πρόσφατα (2011) εκδόθηκε το βιβλίο του: Διάλογος εικόνων- Φωτογραφία και Σουρρεαλιστική Γραφή της Socìetas Rafaello Sanzio [να μπουν σε πλάγια γράμματα οι τίτλοι των βιβλίων], από τις εκδόσεις Παπαζήση. Επιπλέον, η Παπαλεξίου Έλενα έβγαλε το: Όταν ο λόγος μετατρέπεται σε ύλη, από τις εκδόσεις Πλέθρον (2009).Ενώ η Σταματία Νεοφύτου-Γεωργίου, μας παραδίδει μια ξενόγλωσση μελέτη, όσον αφορά τη σημειωτική ανάλυση της εικόνας11. Φυσικά δεν λείπουν και οι ξενόγλωσσες εκδόσεις βιβλίων, αλλά και πλήθος από μελέτες και άρθρα . Ο ίδιος ο καλλιτέχνης όμως αποτείνεται οποιαδήποτε θεωρία και αφήνει το έργο του ανοιχτό σε κάθε ερμηνεία. Φαινόμενο συχνό και συνηθισμένο για πολλούς καλλιτέχνες. Συνετό θα ήταν να ξεκαθαρίσουμε και λίγο το τοπίο παρουσίαζοντας ολόκληρη την παραστασιογραφία τους, αλλά κάτι τέτοιο θα ήταν αδύνατο καθώς η ομάδα χρονολογείται από το 1981 μέχρι σήμερα με πλήθος παραστάσεων. Ωστόσο η δική μας αναφορά περιορίστηκε στις: α. Santa Sofia-Teatro Khmer, σκηνοθεσία: Romeo Castellucciι, κείμενο: Claudia Castellucci, πρώτη παράσταση: 21 Ιανουαρίου 1986, Θέατρο Bonci, β.Orestea (una commendia organica?), σκηνοθεσία Romeo Castellucci, δραματικός ρυθμός: Chiara Guidi, μελωδία: Claudia Castellucci, πρώτη παράσταση: 6 Απριλίου 1995, Θέατρο Fabbricone, γ. Giulio Cesare, σκηνοθεσία, σύνθεση ήχων: Romeo Castellucci, Ρητορεία: Chiara Guidi, δράση: Claudia Castellucci, πρώτη παράσταση:5 Μαρτίου 1997, θέατρο Fabbricone, γ. Genesi: from the museum of sleep, σκηνοθεσία, δραματουργία και άλλοι ήχοι: Romeo Castellucci, φωνητική παρτιτούρα και δραματικός ρυθμος: Chiara Castellucci, χορογραφία Claudia Castellucci, πρωτότυπη μουσική : Scott Gibbons (Lilith), πρώτη παράσταση: 5 Μαΐου 1999, θέατρο tta, Westergas Fabriek, ‹‹Holland Festival››, δ. η σειρά παραστάσεων: Tragedia Endogonidia αριθμεί έντεκα στο σύνολο, εμείς αναφέραμε το A.#02, Avignon (7 Ιουνίου 2002), το BN.#05, Bergen, V Episodio,(22 Μαΐου 2003), θέατρο Bergen International Festival το R.#07, Roma, VII Episodio, (21 Νοεμβρίου 2003), θέατρο Valle, Roma Europa Festival,στα οποία ο Romeo Castellucci υπογράφει τη σκηνοθεσία, το φωτισμό,τη σκηνογραφία και τα κουστούμια, την κίνηση η Claudia Castellucci, τη μουσική δραματουργία και φωνητική σύνθεση η Chiara Castellucci, ενώ την πρωτότυπη μουσική o Scott Gibbons. Για μια ολοκληρωμένη παραστασιογραφία βλέπε στο βιβλίο της Παπαλεξίου, σσ.125-146.
Συνάγοντας από τα παραπάνω το θέατρο της Socìetas Raffaello Sanzio, εμπεριέχει κάποια βασικά ζητήματα. Το πρώτο και βασικό θέμα που παρουσιάζει είναι η εικόνα. Εικονική αναπαράσταση γεγονότων, οι πράξεις των παραστάσεων τους καθιστούν οι ίδιες αυτόνομες εικόνες. Αλλά και εικόνες που προβάλλονται, είτε μέσα από βιντεοπροβολές είτε μέσα από εικόνες ζωγραφικής. Εικόνες οι οποίες καθοδηγούν την όλη θεατρική δράση, την παράσταση. Η εικόνα αυτή ή θα εμφανίζεται ως αυτή καθαυτή ή θα διαρρυγνύει ότι αυτή καταδηλώνει για να έρθει ένα νέο εικονικό μήνυμα, αναπαριστόντας πλέον κάτι άλλο από αυτό που είναι. Επίσης, είδαμε ότι ζώα και οι μάσκες αποτελούν τους βασικούς φορείς νοήματος τους και δεν απουσιάζουν σχεδόν ποτέ από μια παράστασή τους ως σκηνικά αντικείμενα ή τα ζώα στη προκειμένη περίπτωση δρουν με την ίδια περίπου βαρύτητα που δρα ο ηθοποιός, προσδίνοντας πάντα την αρχέγονη και ανεξέλεγκτη ταυτότητα τους. Πλήθος παιδιών και ερασιτεχνών ηθοποιών δρουν σχεδόν στις περισσότερες παραστάσεις τους. Μαρτυρόντας, επίσης, τον παράγοντα του αυθόρμητου και του τυχαίου μέσα από τους αυτοσχεδιασμούς τους. Απουσία κειμένου, ή ελάχιστα λόγια είναι αυτά που εκφέρονται. Τέλος, αξίζει να τονιστεί η έντονη σκοτεινή και μυστηριακή ατμόσφαιρα που διέπει την κάθε μια ξεχωριστά παράσταση. Μέσω της πρωτότυπης μουσικής σύνθεσης του Scott Gibbons, τις μάσκες, την εμφάνιση ζώων, αλλά και την σκοτεινή παρουσία των ανοίκειων σωμάτων και προσώπων για τη θεατρική σκηνή (ηλικιωμένοι, ανορεκτικά και παχύσαρκα σώματα, άνθρωποι με σύνδρομο down),την ηχητική διαμεσολάβηση της Chiara Guidini,την κίνησιολογία της Claudia Castellucci, αλλά και τους μπαρόκ φωτισμούς του Castellucci, δημιουργείται ένα εικονικό, ατμοσφαιρικό θεατρικό περιβάλλον που κανείς ή έστω λίγοι θα μέναν αδιαάφοροι μπροστά σε ένα τέτοιο θεατρικό γεγονός.
Παραπομπές
1 ‹‹O Paolo Guidi εμφανίζεται, ως ηθοποιός, για τελευταία φορά με την Ομάδα το 1996, στο παραμύθι του Charles Perraut Pelle d' asino, ενώ δεν ανέλαβε ποτέ, όπως φαίνεται από την παραστασιογραφία, ρόλο συντελεστή άλλον εκτός από εκείνον του ηθοποιού. Αντίθετα [...] ο Ρομέο ασχολείται με τη σκηνοθεσία, τη σκηνογραφία και τα κουστούμια αλλά και τους φωτισμούς, η αδελφή του Κλαούντια κυρίως με την κίνηση και τη χορογραφία, ενώ η γυναίκα του Κιάρα κυρίως με τον τομέα της φωνής, τη φωνητική μουσική ή σε συνδυασμό με ηλεκτρονική μουσική [...] ››. Δημήτρης Τσατσούλης, ‹‹Διάλογος Εικόνων-Φωτογραφία και Σουρρεαλιστική Αισθητική στη Σκηνική Γραφή της Socìetas Raffaello Sanz¡o- ,εκδ. Παπαζήση, Αθήνα 2011, σ. 22. ››.
2 Ψηφιοποιημένο αρχείο Google [http://ebooks.edu.gr/modules/ebook/show.php/DSGL-C111/62/475,1799/ (27/03/2014)].
3 Αντονέν Αρτώ, ‹‹Το θέατρο και το είδωλό του››, μτφρ. Παύλος Μάτεσις, εκδ. Δωδώνη, Αθήνα χ.χ.ε.
4 Έλενα Παπαλεξίου, ‹‹Όταν ο λόγος μετατρέπεται σε ύλη-Romeo Castellucci|Socìetas Raffaello Sanz¡o››, εκδ. Πλέθρον, Αθήνα Μάιος 2009, σ.9.
5 Δημήτρης Τσατσούλης, ‹‹Διάλογος Εικόνων-Φωτογραφία και Σουρρεαλιστική Αισθητική στη Σκηνική Γραφή της Socìetas Raffaello Sanz¡o- ,εκδ. Παπαζήση, Αθήνα 2011, σ. 142. ››.
6 Ψηφιοποιημένο αρχείο Google [http://www.youtube.com/watch?v=-08pVAhCcOo (26/02/2014)].
7 Ψηφιοποιημένο αρχείο Google [http://www.youtube.com/watch?v=fDwzEsegZI0 (26/02/2014)].
8 ‹‹Η λέξη προέρχεται από την λέξη εικονομαχία, εννοώντας τη διαμάχη που ξέσπασε στο Βυζάντιο(727-843), για την απόδοση τιμής στις ιερές εικόνες, κάτι που έληξε με την αναστήλωση τους από την αυτοκράτειρα Θεοδώρα. ΣΥΝ. Εικονοκλασία, ΑΝΤ, εικονολατρία.››. Γεώργιος Μπαμπινιώτης, Μικρό Λεξικό της Νέας Ελληνικής Γλώσσας, Κέντρο Λεξικολογίας Ε.Π.Ε., Αθήνα 2006, σ. 257.
9 ‹‹Ο Πισκάτορ πρώτος χρησιμοποίησε τις τεχνικές του μοντάζ (1924), με στόχο να δημιουργήσει μια άμεση σχέση ανάμεσα στο θέατρο και την επικαιρότητα .Οδηγεί τον θεατή, χάρη στο διαρκές πήγαινε-έλα από τη σκηνή στα ντοκουμέντα και τανάπαλιν, σε μια κριτική ερμηνεία της παρουσιαζόμενης κατάστασης. Στην συνέχεια την τεχνική αυτή υιοθέτησε ο Μπρέχτ.››. ‹‹Το θέατρο Ντοκουμέντο χρησιμοποιεί ως κείμενο μόνο ντοκουμέντα και αυθεντικές πηγές, που επιλέγονται και ανεβάζονται, ανάλογα με την κοινωνικοπολιτική άποψη του δημιουργού››. Jacqueline Jomaron, ‹‹Ιστορία σύγχρονης σκηνοθεσίας-2ος τόμος: 1914-1940››, μτφρ. Δαμιανός Κωνσταντινίδης, εκδ.university studio press, Θεσσαλονίκη 2009, σ.32. Patrice Pavis, ‹‹Λεξικό του Θεάτρου››, μτφρ. Αγνή Στρουμπούλη, αρχείο θεωρητική παιδείας Gutenberg, Αθήνα 2006, σ.222-223.
10 Ψηφιοποιημένο αρχείο της Google [http://www.youtube.com/watch?v=-08pVAhCcOo (26/02/2014)].
11 Η ίδια είναι θεατρολόγος κάτοχος μεταπτυχιακού τίτλου (Mphil) και υποψήφια διδάκτωρ του Τμήματος Θεατρικών Σπουδών του Ε.Κ.Π.Α. Από το 2004 συνεργάζεται με σχολεία της Δευτεροβάθμιας Εκπαίδευσης και το Δήμο Κορυδαλλού και ανεβάζει θεατρικές παραστάσεις. Τα τελευταία οχτώ χρόνια διδάσκει θεατρική αγωγή στην Πρωτοβάθμια Εκπαίδευση. Ψηφιοποιημένο αρχείο της Google [http://www.inter-disciplinary.net/wp-content/uploads/2010/10/stneofytoupaper.pdf(27/02/2014].
Ψηφιοποιημένο αρχείο της Google[http://books.google.gr/books?id=JUd-1qvKP7oC&pg=PA273&lpg=PA273&dq=romeo+castellucci+book&source=bl&ots=j-hP1pF4HJ&sig=loiD2zRPouHuuGerdI3Fyub3Dbc&hl=el&sa=X&ei=fccMU6KuD-i6ygPN5ICYCA&ved=0CHYQ6AEwDg#v=onepage&q=romeo%20castellucci%20book&f=false (26/02/2014)].
Βιβλιογραφία
Μελέτες-άρθρα
1. Αντονεν Αρτώ, Το θέατρο και το είδωλο του, μτφρ. Μάτεσις Παύλος, εκδ. Δωδώνη, χ.χ.ε.
2. Jomaron Jacqueline, Ιστορία Σύγχρονης Σκηνοθεσίας-2ος τόμος: 1914-1940, μτφρ, Κωνσταντινίδης Δαμιανός, εκδ. University studio press, Θεσσαλονίκη 2009.
3. Παπαλεξίου Έλενα, Όταν ο λόγος μετατρέπεται σε ύλη, εκδ. Πλέθρον, Αθήνα 2009.
4. Τσατσούλης Δημήτρης, Διάλογος εικόνων- Φωτογραφία και Σουρρεαλιστική Αισθητική στη Σκηνική Γραφή της Socìetas Raffaello Sanzio, εκδ.Παπαζήση, Αθήνα 2011.
5. Ψηφιοποιημένο αρχείο της Google[file:///C:/Users/Μαρία/Desktop/Malta%20Festival%20Poznań%202013.htm (22/02/2014)].
6. Ψηφιοποιημένο αρχείο Google [http://ebooks.edu.gr/modules/ebook/show.php/DSGL-C111/62/475,1799/ (27/03/2014)].
7. Ψηφιοποιημένο αρχείο Google [http://www.youtube.com/watch?v=-08pVAhCcOo (26/02/2014)].
8. Ψηφιοποιημένο αρχείο Google [http://www.youtube.com/watch?v=fDwzEsegZI0 (26/02/2014)].
9. Ψηφιοποιημένο αρχείο της Google [http://www.youtube.com/watch?v=-08pVAhCcOo (26/02/2014)].
10. Ψηφιοποιημένο αρχείο της Google [http://www.inter-disciplinary.net/wp-content/uploads/2010/10/stneofytoupaper.pdf(27/02/2014].
11. Ψηφιοποιημένο αρχείο της Google[http://books.google.gr/books?id=JUd-1qvKP7oC&pg=PA273&lpg=PA273&dq=romeo+castellucci+book&source=bl&ots=j-hP1pF4HJ&sig=loiD2zRPouHuuGerdI3Fyub3Dbc&hl=el&sa=X&ei=fccMU6KuD-i6ygPN5ICYCA&ved=0CHYQ6AEwDg#v=onepage&q=romeo%20castellucci%20book&f=false (26/02/2014)].
Λεξικά
1. Pavis, Patrice, Λεξικό του Θεάτρου, μτφρ. Αγνή Στρουμπούλη, Gutenberg, 2006.
2. Μπαμπινιώτης. Γ, Μικρό Λεξικό της Νέας Ελληνικής Γλώσσας, Κέντρο Λεξικολογίας Ε.Π.Ε, Αθήνα, 2006.