Γύρω στο 25.000-20.000 π.Χ. περιγράμματα ζώων χαράσσονται στα τοιχώματα σπηλαίων της νότιας Γαλλίας, ενώ μερικές χιλιάδες χρόνια αργότερα εμφανίζεται μια πιο ολοκληρωμένη ζωγραφική εντός των σπηλαίων με τον καλλιτέχνη να κάνει πρώτα το περίγραμμα των μορφών που θέλει να αναπαραστήσει και μετά να το γεμίζει με χρωστικές ουσίες οι οποίες προέρχονται από φυσικά μεταλλεύματα και ορυκτά. Από τα πιο σημαντικά σπήλαια της εποχής αυτής είναι εκείνο της Αλταμίρας στην Ισπανία το οποίο ανακαλύπτεται το 1879. Παράλληλα, ξεχωριστή θέση έχουν και εκείνα της Γαλλίας, όπως το Νιώ το οποίο έρχεται στο φως το 1906, το Λασκώ που εντοπίζεται το 1940, το Κοσκέ που εξερευνάται το 1990 και το Σωβέ το 1994.

Οι ζωγραφικές παραστάσεις που συναντά κανείς σε αυτά τα σπήλαια βρίσκονται συνήθως στα βάθη τους, σε χώρους που είναι απρόσιτοι για κατοικία, ενώ η φυσική διαμόρφωση των τοιχωμάτων τους αξιοποιείται συχνά από τους δημιουργούς, οι οποίοι επηρεάζονται και από την υφή της επιφάνειας του βράχου. Όσον αφορά τα θέματα που επιλέγονται στην τέχνη των σπηλαίων, παρατηρεί κανείς ότι είναι σχεδόν αποκλειστικά μορφές ζώων αποδοσμένες με νατουραλιστικό τρόπο ο οποίος ξεχωρίζει για την ελεύθερη γραμμή και τη σταθερότητα της εκτέλεσης. Έτσι, οι ταύροι και τα άλογα του Λασκώ (Εικ. 1, Εικ. 2), οι βίσονες της Αλταμίρα (Εικ. 3) ή τα άλογα στο Νιώ δείχνουν με οικονομία εκφραστικών μέσων την φόρμα, την υφή και την φυσική παρουσία του ζώου. Οι άνθρωποι της εποχής αυτής ζωγράφιζαν από μνήμης και με τον καιρό επικράτησαν κάποιοι συμβατικοί εικαστικοί κανόνες. Σε αυτό τον πλαίσιο τα άλογα, τα μαμούθ και οι βίσονες αποδίδονται πάντα σε πλάγια όψη. Για τους καλλιτέχνες των σπηλαίων δεν υπάρχει συγκεκριμένος εικαστικός χώρος, ούτε φόντο, με αποτέλεσμα ο σημερινός μελετητής να μην είναι σε θέση να γνωρίζει αν τα προτεταμένα πόδια ενός αλόγου σημαίνουν ότι καλπάζει ή ότι είναι νεκρό. Η απουσία της έννοιας του φόντου για τους ζωγράφους των σπηλαίων επιβεβαιώνεται και από τη συνήθεια που είχαν να επικαλύπτουν μια παράσταση με μια άλλη σαν να ήταν αόρατη η προϋπάρχουσα. Αυτό ενδεχομένως οδηγεί στο συμπέρασμα ότι ο σχεδιασμός του ζώου είχε τελετουργική ή μαγική σημασία και γι' αυτό επαναλαμβάνονταν κάθε χρόνο στο ίδιο σημείο. Παράλληλα με τις νατουραλιστικές αναπαραστάσεις ζώων, διακρίνει κανείς απεικονίσεις βελών, βούλες, αλλά και γεωμετρικούς σχηματισμούς οι οποίοι ερμηνεύονται ως σύμβολα γεννητικών οργάνων, ενώ η ανθρώπινη παρουσία είναι πολύ περιορισμένη με τις μορφές -μόνο ανδρικές- να φιλοτεχνούνται στοιχειωδώς θυμίζοντας ένα απλό ορθογώνιο με γραμμές για χέρια και πόδια. Επίσης, συχνά στους τοίχους των σπηλαίων απαντώνται και αρνητικά χεριών-αποτυπώματα, όπως στο Κοσκέ και το Σωβέ, ενώ υπάρχουν και περιπτώσεις όπου το αποτύπωμα είναι με τέσσερα μόνο δάχτυλα, επιτρέποντας ερμηνείες που συνδέονται με παθολογικά προβλήματα, κρυοπαγήματα, τελετουργίες, σκόπιμο χαιρετισμό ή ακόμη και ένα είδος ίασης.

Εξετάζοντας κανείς τις βραχογραφίες της Παλαιολιθικής εποχής, έρχεται σε επαφή με διαφορετικές ερμηνείες γύρω από τη σημασία της τέχνης αυτών των χρόνων. Έτσι, ο Carthahiac κάνει λόγο για μια «τέχνη για την τέχνη», που εξυπηρετεί διακοσμητικούς και αισθητικούς σκοπούς. Ο Frazer μιλά για τοτεμισμό, ο Reinach για υπενθύμιση κυνηγιού και ο Vierra για σαμανιστές μάγους. Ωστόσο, υπάρχουν και οι υποθέσεις εκείνες που θέλουν τις παραστάσεις των σπηλαίων να παραπέμπουν σε ένα είδος αριθμητικού συστήματος, ημερολογίου ή απλά σε ερωτικά σύμβολα τα οποία επιτρέπουν τη διαμόρφωση θεωριών περί γονιμότητας.

Σε σύγκριση με τις ζωγραφικές παραστάσεις, τα γλυπτά τα οποία έχουν βρεθεί στα σπήλαια της Γαλλίας και της Ισπανίας είναι λίγα. Το σημαντικότερο από αυτά είναι δύο ανάγλυφα ζευγάρια βίσονες (Εικ. 4) από πηλό στο σπήλαιο Τυκ ντ' Ωντουμπέρ της Γαλλίας που διακρίνονται και αυτά για τη νατουραλιστική τεχνοτροπική τους εκτέλεση. Παράλληλα, έχουν σωθεί και ορισμένες μορφές ζώων από κόκαλο οι οποίες λόγω του ρεαλισμού και της αεροδυναμικής τους κομψότητας επενδύονται με έναν μάλλον συμβολικό παρά χρηστικό χαρακτήρα (Εικ. 5, Εικ. 6). Τα τέχνεργα αυτά, αν και περιορισμένα αριθμητικά, σηματοδοτούν εύγλωττα την αλλαγή που συντελείται στο αισθητικό πεδίο των ανθρώπων της εποχής αυτής, προμηνύοντας τις καλλιτεχνικές εξελίξεις που θα ακολουθήσουν στην πορεία του χρόνου.

Στειακάκης Χρυσοβαλάντης
(Ιστορικός Τέχνης)

Ενδεικτική Βιβλιογραφία:

• Gombrich, E.H. Το χρονικό της τέχνης, Μτφρ. Κάσδαγλη Λ., Αθήνα, Μ.Ι.Ε.Τ, 19992 (α΄ έκδοση: Λονδίνο, Phaidon Press, 1950), σ. 39-53.
• Χόνορ, Χ. – Φλέμινγκ, Τζ. Ιστορία της τέχνης, τόμος 1, Μτφρ. Παππάς Α., Αθήνα, Εκδόσεις Υποδομή, 1991, σ.12-25.