Γεννημένος το 1887 στο βορρά της Γαλλίας (Μπλαινβίλ Νορμανδίας) προκύπτει ένα παιδί βιβλιοφάγος. Ενόσω ζωγραφίζει ασχολείται με την ποίηση και τις φιλοσοφικές έννοιες. Με τα πρώτα εφηβικά σκιρτήματα επισκέπτεται το Παρίσι, γνωρίζει τις τεχνοτροπίες, γελοιογραφεί και παίζει σκάκι, κυρίως εναντίον του εαυτού του όπως έλεγε. Μετά τον Α΄ Παγκόσμιο πόλεμο συνεργάζεται με τους ντανταϊστές και αναδεικνύεται σε θρυλική μορφή του κινήματος του Dada. Μέσα απ τη δραματική κατάφαση «Τα πάντα είναι τίποτα», μαζί με εκείνους που αγρυπνούσαν πνευματικά οδηγήθηκε στο απότοκο του παροξυσμού, όταν βρέθηκε αντιμέτωπος με τον πα-ραλογισμό του Α' Παγκόσμιου Πολέμου. Ποιητές και καλλιτέχνες απ' όλη σχεδόν την Ευρώπη αλλά και από την Αμερική, με μια εκπληκτι¬κή ταχύτητα και με μια σπάνιας πυκνότητας δράση συγκρότησαν σε όλα τα μεγάλα μητροπολιτικά κέντρα του Δυτικού κόσμου το πιο βίαιο, ανατρεπτικό και αντιφατικό κίνημα στην τέχνη του αιώνα μας: το Dada.

Μεταξύ άλλων, το κίνημα ήταν και μια διαμαρτυρία ενάντια στη βαρβαρότητα του πολέμου και αυτού που οι Ντανταϊστές πίστευαν ότι ήταν μια καταπιεστική διανοητική αγκύλωση, τόσο στην τέχνη όσο και στην καθημερινότητα. Μέχρι σήμερα δεν υπάρχει βεβαιότητα σχετικά με το ποιος ανακάλυψε την ονομασία Νταντά ούτε σχετικά με την ακριβή προέλευση του όρου. Πολλοί θεωρούν ότι προέρχεται από τη διπλή ρουμανική κατάφαση (da da). Σύμφωνα με μια άλλη εκδοχή, ο όρος ανακαλύφθηκε τυχαία "ενώ ξεφύλλιζαν με μια οδοντογλυφίδα" το λεξικό Λαρούς, (που στη γλώσσα των νηπίων σημαίνει αλογάκι) και είναι μια λέξη χωρίς νόημα. Επιλέχτηκε, όπως εξήγησαν οι εισηγητές του κινήματος, μηδενιστικά, αναρχικά, ανατρεπτικά, για να δηλώσει το τέλος της τέχνης.

Πρόκειται για μια στάση του μυαλού που ανάμεσα στα 1915- 1923 παρουσιάζεται ως ένα κίνημα αντί-τέχνης το οποίο προσπαθεί να αποδεσμεύσει τον άνθρωπο από τις επιδράσεις του περιβάλλοντος και τα κλισέ της ιστορίας, της ιδέας του ωραίου, του έργου τέχνης και ακόμα της ίδιας της τέχνης. Φτάνει μάλιστα στο σημείο της εχθρότητας, επιθετικότητας, της απόρριψης της τέχνης, στον παραλογισμό, την καταστροφή, το μηδενισμό. Το Νταντά είχε εισαγάγει το ά-λογο, την ειρωνεία, την κοροϊδία, τη χειρονομία, το τυχαίο, τον "Αυτοματισμό".

Βροντοφωνάζοντας το σύνθημα «Μας περιμένει πολλή δουλειά καταστροφής και άρνησης» ο Marcel Duchamp επινοεί τα «ready mades» με τα οποία αναγάγει τα ταπεινά βιομηχανικά αντι¬κείμενα στο επίπεδο του έργου τέχνης και ανα¬τρέποντας την ιεραρχία της τέχνης κατεβάζει τα «αρι¬στουργήματα» της στο επίπεδο των κοινών πραγμά¬των. Για να σκανδαλίσει το φίνο γούστο της αστικής τάξης, δε διστάζει να χρησιμοποιήσει κάθε είδους εκφραστικό μέσο: έκανε πίνακες από κουρέλια και σκουπίδια, από τυχαία αντικείμενα καθημερινής χρήσης.

Ο ίδιος γράφει: «Το 1913 είχα την ευτυχή ιδέα να προσαρμόσω ένα τροχό ποδηλάτου πάνω σ' ένα σκαμνί κουζίνας και εκεί να τον βλέπω να γυρίζει. Ήταν εκείνη η εποχή που μου ήρθε στο μυαλό η λέξη "ready¬made", για να χαρακτηρίσω αυτής της μορφής την έκφραση. Ένα σημείο που θέλω να ξεκαθαρίσω εί¬ναι ότι η προτίμηση σ' αυτά τα ready-mades ποτέ δεν μου υπαγορεύτηκε από κάποια αισθητική ευχα¬ρίστηση. Η επιλογή βασιζόταν σε μια αντίδραση "οπτικής αδιαφορίας" συνδυασμένη ταυτόχρονα με την πλήρη απουσία καλού ή κακού γούστου... πραγ-ματικά μια απόλυτη αναισθησία. Ένα σημαντικό χαρακτηριστικό είναι η σύντομη φράση που κατά περίπτωση έγραφα πάνω στο ready-made. Αυ¬τή η φράση αντί να περιγράφει το αντικείμενο, όπως θα έκανε ένας τίτλος, στόχο είχε να αποσπά¬σει το μυαλό του θεατή προς άλλες περιοχές περισ¬σότερο λεκτικές». Στον «τροχό ποδηλάτου» με την επέμβαση του καλλιτέχνη ακυρώνεται η χρηστική λογική δύο αντικειμένων.

Μ. Duchamp, Τροχός ποδηλάτου, ready-made, 191

Το «φτυάρι του χιονιού» (1915) και «Το στεγνωτήρι μπουκαλιών» (1915), όπως και το προηγούμενο χωρίς άλλη επέμβαση, με την απομόνωση του και μόνο, αποθέτει τη χρηστική του ιδιότητα ως αντικειμένου των γαλλικών εστιατορίων και επιβαρύνεται από την ομοιότητα του με κάποιο απαίσιο όργανο βασα¬νιστηρίου.

Μ. Duchamp, Φτυάρι του χιονιού, 1915

M. Duchamp, Στεγνωτήρι μπουκαλιών, 1915

Το 1917 σπάει τα ταμεία -και τα νεύρα των φιλότεχνων- με τον ουρητήρα που ονομάζει «Κρήνη», (1917, Νέα Υόρκη, Sidney Janis Gallery). Την υπέγραψε με το όνο¬μα «R. Mutt» (όνομα κάποιου υδραυλικού) στη θέση της υπογραφής του δημιουργού, καταργώντας την έννοια της μοναδικότητας και της αίγλης του έργου τέχνης και την έστειλε στο Salon des Inde¬pendants, (Έκθεση Ανεξαρτήτων) φυσικά για να του την απορρίψουν. Οι «Ανεξάρτητοι» δεν πίστευαν στα μάτια τους. Δεν γνώριζαν, φυσικά, ότι το εξωφρενικό δημιούργημα ήταν του Μαρσέλ Ντυσάν, μέλους, επίσης, της διοικητικής επιτροπής της American Society of Independent Artists. Σύμφωνα με τη φιλοσοφία της, η διοικητική επιτροπή της American Society δεν έκρινε τα έργα αλλά, κατά το πρότυπο της γαλλικής ομώνυμης εταιρείας, γίνονταν δεκτοί όλοι οι καλλιτέχνες που κατέβαλαν ένα συμβολικό αντίτιμο. Τα άλλα μέλη αποφάνθηκαν αμέσως: αυτό δεν ήταν τέχνη. «Χωρίς συζήτηση αυτό το αντικείμενο εξαφανίστηκε και δεν εκτέθηκε ποτέ. [...] Κάποιοι υποστήριξαν ότι ήταν ανήθικο, χυδαίο. Άλλοι, ότι ήταν κλοπή, απλή δουλειά υδραυλικού. Αν ο κ. Ματ την έφτιαξε με τα ίδια του τα χέρια δεν έχει καμία σημασία. Την επέλεξε. Πήρε ένα συνηθισμένο αντικείμενο της ζωής, το τοποθέτησε έτσι, ώστε η πρακτική του σημασία εξαφανίστηκε με τον νέο τίτλο και τη νέα οπτική γωνία, και δημιούργησε μια νέα σκέψη για αυτό το αντικείμενο».

Η επίδραση του μικρού αυτού πορσελάνινου αντικειμένου είναι δύσκολο να γίνει αντιληπτή σε όλο το εύρος της. Δεν είναι λίγοι αυτοί που παλεύουν να εξηγήσουν γιατί κάτι που φαίνεται στην καλύτερη περίπτωση μια πράξη αμφισβήτησης και στη χειρότερη ένα φτηνό, χυδαίο ευφυολόγημα, είναι στην πραγματικότητα ένα από τα σημαντικότερα δημιουργήματα της ανθρωπότητας. Φυσικά, τα λόγια του ίδιου του Μαρσέλ Ντυσάν μπορεί να τα εκλάβει κανείς κυριολεκτικά, αν θέλει: «Τους πέταξα το ουρητήριο στα μούτρα ως πρόκληση και αυτοί τώρα το θαυμάζουν για την αισθητική του ομορφιά». Η πρωτότυπη «Κρήνη» λέγεται ότι καταστράφηκε εκεί, εκείνες τις ημέρες της έκθεσης. Ο Ντυσάν την αντικατέστησε με έξι - κάποιοι λένε περισσότερα - πανομοιότυπα αντίγραφα πολύ αργότερα, το 1964. Το δέος, ωστόσο, που το περιβάλλει, όχι μόνο διαρκεί αλλά αυξάνεται: το 2004, σε ψηφοφορία στην οποία συμμετείχαν 500 ιστορικοί και κριτικοί τέχνης, ανακηρύχθηκε το σημαντικότερο έργο τέχνης του 20ού αιώνα.

M.Duchamp, Κρήνη, 1917

Το 1919 χαριεντίζεται με τη Τζιοκόντα και της φοράει ένα ευγενικό γενάκι. Πρόκειται για το έργο L. Η. Ο. Ο. Q (1919, Νέα Υόρκη) για ο οποίο γράφει: «Αυτή η Τζιοκόντα με μουστάκι και γενάκι είναι ένας συνδυα¬σμός ready-made και εικονοκλαστικού Ντανταϊσμού.» Ένα παγκόσμια ανα¬γνωρισμένο έργο του Leonardo υποβιβαζόταν με μια γελοιογραφική επέμβαση που δεν άφηνε ανεκ¬μετάλλευτη την υπόνοια ότι πίσω από τη θεωρούμε¬νη Τζιοκόντα μπορεί να κρύβεται κάποιος Τζιοκόντος.

Μ. Duchamp, L.H.O.O.Q., 1919, Νέα Υόρκη

Από το 1923, ο Μαρσέλ Ντυσάν σχεδόν αποσύρεται από την καλλιτεχνική σκηνή και εγκαταλείπει πλέον τους καμβάδες οριστικά για να περιπλανηθεί στη σκακιέρα. Ανακηρύσσεται μέλος της Εθνικής Γαλλίας σκακιού, παίζει στους Ολυμπιακούς, εμπνέει τον παγκόσμιο πρωταθλητή Φίσερ. Θέτει σε προβληματισμό τη δική του ατομική φιλοσοφία περί ηθικής, συμπυκνώνει συνήθως τις φράσεις του σε ατάκες του τύπου «Δεν υπάρχουν λύσεις, γιατί δεν υπάρχουν προβλήματα».

Ταξιδεύει πολύ και κρατάει επαφές με τον κόσμο της τέχνης, όμως το ενδιαφέρον του για το σκάκι βαθαίνει ολοένα περισσότερο. Γίνεται εξαιρετικός σκακιστής αλλά και συγγραφέας άρθρων για το παιχνίδι, πιστεύοντας, όπως έχει πει, ότι «το σκάκι είναι πολύ πιο αγνό από την τέχνη, όσον αφορά την κοινωνική του θέση». Έχοντας πλέον ως δεδομένη τη θέση του Μαρσέλ Ντυσάν, πρωτοπόρου καλλιτέχνη και δεινού σκακιστή, στην ιστορία του πολιτισμού, η επιγραφή στον τάφο του είναι μάλλον ό,τι θα περίμενε κανείς να διαβάσει: «Άλλωστε, αυτοί που πεθαίνουν είναι οι άλλοι».

Ενδεικτική βιβλιογραφία
- Αλ. Χαραλαμπίδης, Η Τέχνη του 20ου αιώνα, Τόμος ΙΙ, εκδ. University Studio Press, Θεσσαλονίκη 1993