Για τον τελευταίο ο Σεζάν θεωρείται πρόδρομός του εξαιτίας της επίμονης θελήσεώς του να καθορίσει την εικόνα, όχι μόνο χρωματικά αλλά και πλαστικά και να τη συγκροτήσει σύμφωνα με μια τάξη διευθυνόμενη από το συναίσθημα και τον αυθορμητισμό, αλλά συγχρόνως κλασική. Η οικογένειά του καταγόταν από το χωριό Τσεζέννα των Ιταλικών Άλπεων. Ο πατέρας του, που από φτωχός καπελάς, είχε γίνει το 1847 τραπεζίτης, ονειρευόταν για τον μικρό Πωλ μια σταδιοδρομία που θα του εξασφάλιζε ανάλογη κοινωνική άνοδο. Έτσι ύστερα από τις γυμνασιακές του σπουδές, ο Σεζάν γράφτηκε στη Σχολή Νομικής του Πανεπιστημίου του Αίξ το 1859. Οι καλλιτεχνικές εμπειρίες του Σεζάν πριν από την προσκόλλησή του στον εμπρεσιονισμό είναι αρκετά πολύμορφες. Συμπλήρωσε κανονικές σπουδές στην πόλη που γεννήθηκε και συνδέθηκε φιλικά με τον Εμίλ Ζολά, με τον οποίο συμφωνούσε στους ποιητικούς ενθουσιασμούς για τον Ουγκό και τον Μυσσέ.

Ο θείος Ντομινίκ, το 1866Το 1856 γράφτηκε στη Σχολή Καλών Τεχνών του Αιξ και δέχθηκε την ακαδημαϊκή διδασκαλία του Ζοζέφ Ζιμπέρ. Το 1861 πήγε στο Παρίσι για να φοιτήσει στην Academie Suisse, αλλά ζαλισμένος από την πολεμική που άρχισε τότε εναντίον του ακαδημαϊσμού του Σαλόν και αποθαρρημένος από την ανακάλυψη της μεγάλης ζωγραφικής του Θουρμπαράν και του Βελάσκεθ, που έγινε στο Λούβρο, έμεινε εκεί για λίγο. Ξαναγύρισε το επόμενο έτος και ωριμότερος πια, μπόρεσε να εκτιμήσει τους πίνακες του Σαλόν των Απορριφθέντων του 1863, μεταξύ των οποίων το «Πρόγευμα στο γρασίδι» του Μανέ και το 1864, την αναδρομική έκθεση του Ντελακρουά. Μέσα από τον Ντελακρουά και τον Κουρμπέ, ο Σεζάν, έφτασε το 1865, σε μια πρώτη ωριμότητα ύφους, ξεπερνώντας το ακαδημαϊκό σχέδιο και τη φωτοσκίαση και συγκροτώντας την εικόνα με μια ένταση της χρωματικής ύλης, χωρίς όμως να εκμεταλλεύεται όλες τις δυνατότητες της κλίμακας και των τονικών σχέσεων. Σε αυτή την περίοδο ανήκει η σειρά των προσωπογραφιών που είναι γνωστές ως «Ο θείος Ντομινίκ».

Λιωμένο χιόνι στο Εστάκ, το 1870

Το μαύρο εκκρεμές, το 1869-1871Το 1866 τα έργα το Σεζάν απορρίφθηκαν από το επίσημο Σαλόν μαζί με τα έργα πολλών άλλων ρεαλιστών και μελλοντικών εμπρεσιονιστών. Τότε ο Ζολά άρχισε να γράφει υπέρ της νέας τέχνης. Ο Σεζάν επηρεασμένος από τον Μανέ, προσανατολιζόταν όλο και περισσότερο προς μια ζωγραφική όπου η δομική λειτουργία του όγκου αφηνόταν μόνο στα ζωγραφικά εφέ των αντιθέσεων του τόνου, όπως στο «Λιωμένο χιόνι στο Εστάκ» και «Το μαύρο εκκρεμές» του 1870.

Το Σπίτι του κρεμασμένου, το 1872-1873Το 1872 ο Σεζάν πήγε στο Ωβέρ-συρ-Ουάζ όπου έμενε ο γιατρός Γκασέ, θαυμαστής της νέας ζωγραφικής. Την περίοδο αυτή αναπτύχθηκε η εμπρεσιονιστική τάση του Σεζάν και το έργο του έγινε φωτεινό. Το «Σπίτι του κρεμασμένου» του 1872-1873 και η «Άποψη του Ωβέρ», που εξέθεσε στην πρώτη εμπρεσιονιστική έκθεση που οργάνωσε ο Ναντάρ το 1874, δείχνουν πως ο Σεζάν πραγματοποιούσε την οπτική συγχώνευση των τόνων με τρόπο απόλυτα σύμφωνο με την εμπρεσιονιστική φωτεινότητα. Ο φωτεινός παλμός δεν αποτελεί αυτοσκοπό, αντίθετα χρησιμεύει για να τονίσει τη δομική αξία των όγκων μέσα από την οποία ο Σεζάν θα φτάσει πέρα από τον εμπρεσιονισμό, σε μια στερεοποίησή του, θέληση που φαίνεται ακόμη καθαρότερα, μαζί με την αναγγελία μιας απομακρύνσεως από τον καθιερωμένο σύνθετο χώρο, στις νεκρές φύσεις του 1877, τον χρόνο που εξέθεσε για τελευταία φορά μαζί με τους εμπρεσιονιστές.

Το 1878 ξαναγύρισε στο Αίξ, κάνοντας συχνά ταξίδια στο Εστάκ και στο Παρίσι. Η δική του έρευνα του χώρου τονίστηκε με την απομάκρυνση από την καθιερωμένη προοπτική, υπέρ ενός πολλαπλού χώρου όπου το χρώμα συσσωματώνεται με την εικόνα, παραιτούμενο συχνά από τη σύμπτωση με το τοπικό χρώμα. Από το όραμα της φύσεως θέλει να φτάσει στην έκφραση με το ύφος. Με τον τρόπο αυτό ζωγραφίζει πολλές νεκρές φύσεις μεταξύ των οποίων εκείνη την περίφημη της συλλογής Λεκόντ που περιέλαβε ο Μωρίς Ντενί στο έργο του Προς τιμήν του Σεζάν (Hommage a Cezanne).

Άποψη του Ωβέρ, το 1874

Η κυρία Σεζάν σε κόκκινη πολυθρόνα, το 1877 «Η κυρία Σεζάν σε κόκκινη πολυθρόνα», το 1877 είναι ένα έξοχο πορτραίτο της γυναίκας του καλλιτέχνη, που τη χρησιμοποιούσε συχνά σαν μοντέλο του, είναι ένα χτυπητό δείγμα της συμβολής του Σεζάν στην ευρωπαϊκή ζωγραφική σχετικά με τη μορφή της χρωματικής δομής και συνθέσεως. Η τέχνη του Σεζάν βασιζόταν στον ρεαλισμό του Κουρμπέ, ενώ η δυνατή του αίσθηση του χρώματος κεντριζόταν από τη φωτεινή εμπρεσιονιστική παλέτα του Πισσαρό. Αντίθετα όμως προς τις τυχαίες συνθέσεις των εμπρεσιονιστών, ο Σεζάν παρουσιάζει τα θέματά του σαν σχέδια με ρωμαλέα διάρθρωση, όπου το χρώμα παρά η γραμμή, ή η συσσώρευση φωτοσκιάσεως, παίζει τον κύριο ρόλο. Αυτή η συμπαγής, δυνατή εικόνα γεμίζει με τη στερεή φιγούρα της κυρίας Σεζάν και με το κόκκινο φόντο της πολυθρόνας όπου κάθεται. Η νέα κολοριστική τεχνική του Σεζάν βρίσκει την λαμπρή έκφρασή της στην απεικόνιση του προσώπου και των χεριών της κυρίας Σεζάν, όπου το σχήμα επιτυγχάνεται με μικρές αριστοτεχνικά συσχετισμένες χρωματικές περιοχές. Η υπομονή που έδειχνε η κυρία Σεζάν σαν μοντέλο φανερώνεται σε αυτό το έργο, με την τέλεια ακινησία. Είναι γνωστό πως ο Σεζάν την μάλωνε, όταν αλλοίωνε την πόζα της.

Νεκρή φύση, το 1879-1882Στο έργο του «Νεκρή φύση», του 1879-1882, η φρουτιέρα είναι τόσο αδέξια σχεδιασμένη, που το πόδι της δεν ακουμπάει στη μέση. Το τραπέζι όχι μόνο γέρνει από τα αριστερά προς τα δεξιά, αλλά μοιάζει σαν να κλίνει προς τα εμπρός. Ο Σεζάν χρησιμοποιεί ένα συνονθύλευμα από χρωματικές κηλίδες, που κάνει την πετσέτα να μοιάζει με αλουμινόχαρτο. Ο Σεζάν δεν δεχόταν καμία παραδοσιακή μέθοδο ζωγραφικής. Είχε αποφασίσει να αρχίσει από την αρχή, σαν να μην υπήρχε ζωγραφική πριν από αυτόν. Τον γοήτευε η σχέση του χρώματος με το πλάσιμο των σωμάτων. Ένα ζωηρόχρωμο στρογγυλό στερεό αντικείμενο όπως το μήλο, ήταν ένα μοτίβο ιδανικό για να διερευνήσει το θέμα που τον ενδιέφερε. Τον απασχολούσε η ζυγιασμένη σύνθεση, για αυτό και προεξέτεινε τη φρουτιέρα προς τα αριστερά, για να γεμίσει το κενό. Μια και ήθελε να μελετήσει τη σχέση όλων των αντικειμένων επάνω στο τραπέζι, το έγειρε προς τα εμπρός για να φανούν καλύτερα. Με την τεράστια προσπάθειά του να πετύχει μια αίσθηση βάθους, χωρίς να θυσιάσει την λαμπρότητα των χρωμάτων, δεχόταν να θυσιάσει το συμβατικό σωστό περίγραμμα. Δεν είχε σκοπό να παραμορφώσει την φύση. Δεν τον ένοιαζε όμως αν παραμορφωνόταν σε κάποια μικρότερης σημασίας λεπτομέρεια, εφόσον αυτό θα τον βοηθούσε να επιτύχει το επιθυμητό αποτέλεσμα. Ήθελε να δώσει την αίσθηση του στερεού και του βάθους.

Η κυρία Σεζάν, το 1883-1887Η θαυμαστή προσωπογραφία της γυναίκας του «Η κυρία Σεζάν» το 1883-1887, δείχνει πόσο η προσήλωση του Σεζάν στις απλές, καθαρογραμμένες φόρμες συντείνει στην εντύπωση της αξιοπρέπειας και της γαλήνης. Αν τα συγκρίνουμε με αυτά τα ήρεμα αριστουργήματα των Εμπρεσιονιστών, μοιάζουν συχνά με ευφυείς αυτοσχεδιασμούς.

Βιβλιογραφία:

- E.H. Gombrich, 1998, «Το χρονικό της Τέχνης», Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης
- Εγκυκλοπαίδεια έγχρωμη «ΔΟΜΗ», Όλες οι γνώσεις για όλους, Τόμος 14ος, 1975, Εκδόσεις «ΔΟΜΗ» Αθήναι
- Εγκυκλοπαίδεια έγχρωμη «ΔΟΜΗ», Όλες οι γνώσεις για όλους, Πινακοθήκη, 1975, Εκδόσεις «ΔΟΜΗ» Αθήναι
- Τα Μεγάλα Μουσεία του Κόσμου, (Εθνική Πινακοθήκη-Ουάσιγκτων), (Λούβρο-Παρίσι), (Μουσείο Καλών Τεχνών-Βοστώνη), 1970, Εκδόσεις Φυτράκη-Αθήναι
- Ιστοσελίδα της Wikipedia