Βέβαια, δυστυχώς, οι άνθρωποι δεν παρακολουθούν τέτοιες παραστάσεις. Αυτοί που ενδιαφέρονται είναι συνήθως μιας κάποιας μόρφωσης, που είναι ανοιχτοί σε τέτοιου είδους προκλήσεις, αλλά και άνθρωποι του θεάτρου (ηθοποιοί, σκηνοθέτες, θεατρολόγοι κ.λ.π.). Στόχος λοιπόν του άρθρου τίθεται η προσέγγιση του κοινού προς αυτά τα θεάματα. Κυρίως, η πληροφόρηση για αυτές τις τεχνικές υποκριτικής και φυσικά η μετέπειτα κατανόηση τους.

Αυτό που προκαλεί τους θεατές είναι το είδος υποκριτικής των ηθοποιών. Ένα είδος υποκριτικής διαφορετικό από όλα τα άλλα, έξω από τα καθιερωμένα τύπου Στανισλάβσκι¹ (που οδηγούν στο συναίσθημα και στο ρεαλισμό). Όταν φεύγουμε από την έννοια του ρεαλισμού και μπαίνουμε όπως τώρα στα χωράφια ενός αντιρρεαλιστικού θεάτρου, μιλάμε στην ουσία για ένα θέατρο φορμαλιστικό (οι τεχνικές και οι μέθοδοι υποκριτικής οι οποίες προέρχονται εξωτερικά από τον ηθοποιό –από μέσα προς τα έξω-). Το σωματικό θέατρο είναι ένα θέατρο της φόρμας, πρωτίστως. Ας ορίσουμε όμως τι είναι σωματικό θέατρο. Η σημασία του σωματικού θεάτρου είναι συγκεχυμένη. Στο λεξικό του θεάτρου Patrice Pavis, δεν υπάρχει η ορολογία σωματικό θέατρο, αλλά υπάρχουν έννοιες γύρω από αυτήν όπως: ανθρώπινος οργανισμός ή μαριονέτα, σωματική γλώσσα, ιεράρχηση του σώματος, εικόνα του σώματος, ανθρωπολογία του ηθοποιού, σωματική έκφραση, σωματική τέχνη. Αυτό δείχνει και την δυσκολία να προσδιοριστεί επακριβώς αυτό το είδος υποκριτικής καθώς περιέχει πολλά τεχνικά στοιχεία. Ωστόσο, ας επιχειρηθεί να δοθεί ένας ορισμός. Σωματικό θέατρο ή γλώσσα του σώματος είναι εκείνη η υποκριτική μέθοδος η οποία έχει ως βασικό συστατικό το σώμα του ηθοποιού το οποίο θα αποτελέσει τα υλικά για την παράσταση. Υλικά κινητικά, χειρονομιακά, σημασιακά, μιμητικά, χορευτικά, ακροβατικά και φωνητικά. Σωματικό και όχι λεκτικό πλαίσιο, τα πάντα διατυπώνονται μέσα από τις εκφράσεις του σώματος και του προσώπου. Βέβαια, τα λόγια δεν απουσιάζουν παντελώς απλά είναι ελάχιστα και βγαίνουν μέσα από σπαράγματα λόγου. Όλα αυτά θα δοθούν μέσα από μια ερευνητική επεξεργασία. Γύρω από αυτή την έννοια εμπλέκονται και άλλες τεχνικές υποκριτικής όπως είναι οι μίμοι τύπου Jean-Louis Barrault (μίμοι), η commedia dell'arte,η performance, το physical theater² που ανθεί στην Αμερική και τη Βρετανία, τα ακροβατικά, οι κλόουν και το χοροθέατρο, ευρύτερα. Τεχνικές που βασίζονται στο σώμα ως βασικό εργαλείο. Βέβαια, οι παραπάνω τεχνικές δεν πρέπει να συγχέονται μεταξύ τους. Κανονικά το σωματικό θέατρο δεν θα έπρεπε να ξένιζε τους περισσότερους θεατές. Και αυτό γιατί το θέατρο από μόνο του είναι ευθύς εξαρχής σωματικό. 'Ένας από τους κύριους παράγοντες δημιουργίας του είναι ο ηθοποιός και αν μη τι άλλο το σώμα του. Από το σώμα του ηθοποιού πηγάζουν οι εντάσεις, οι υπογραμμίσεις, οι υπονοήσεις, οι αποστασιοποιήσεις, οι συγκινήσεις, αυτά που θέλει να πει ο σκηνοθέτης. Είναι το μέρος εκείνο που αναφέρει η ''γλώσσα ''της σημειωτικής του θεάτρου και αποδίδεται στα οπτικά σημεία μιας παράστασης, με σκοπό την μεταξύ επικοινωνία θεατή και ηθοποιού³. Ένα άλλο θέμα είναι η μιμική του προσώπου ως ένα παρακλάδι του σωματικού θεάτρου. Η μιμική του προσώπου εκφράζει τα επτά βασικά συναισθήματα του ανθρώπου (τη χαρά, τη λύπη, τον θυμό, τον φόβο, την συγκίνηση, την έκπληξη και την απέχθεια). Οι συγκεκριμένες εκφράσεις κατευθύνονται νευροφυσιολογικά από τον άνθρωπο. Τις εκφράσεις αυτές τις γνωρίζουμε να παίρνουν μορφή από τον ''πλάστη'' Ζαν –Λουί Μπαρώ και τον Τσάρλι Τσάπλιν, οι οποίοι υπήρξαν σπουδαίοι μίμοι.

   Οι καταγωγές του σωματικού θεάτρου χρονολογούνται από τα αρχαία χρόνια. Κατά πρώτον, από την τεχνική του σώματος του μίμου. Ο μίμος κατάγεται από την αρχαία Ελλάδα του 5ου αιώνα π.Χ. Ο ίδιος αφηγείται άμεσα μια ιστορία, χρησιμοποιώντας το σώμα του και κυρίως χειρονομίες. Ο λόγος εκλείπει εντελώς ή χρησιμεύει απλά για να παρουσιάσει και να συνδέσει τα νούμερα μεταξύ τους. Ο Συρρακούσιος υπήρξε ο πρώτος που συνέθεσε τους μίμους. Στην Ελληνική και Ρωμαϊκή περίοδο ο μίμος πήρε την μορφή του λαϊκού θεάματος. Στα μαύρα χρόνια του Μεσαίωνα διασώθηκε εξαιτίας των πλανόδιων θιάσων. Στην αναγεννησιακή Ιταλία αναδημιουργήθηκε με την commedia dell'arte, ενώ άνθησε μέσα στον 20ο αιώνα μέσα από την υποκριτική τέχνη του Ετιέν Ντεκρού και του Μαρσέλ Μαρσώ. Κατά δεύτερον, οι αρχαίες τραγωδίες που γινόντουσαν την περίοδο των ἐν ἄστει Διονύσια (λαμπερή γιορτή κατά την οποία τελούνταν στην αρχή της Άνοιξης και εισήγαγε τραγωδίες και διθυραμβικούς χορούς). Την περίοδο εκείνη δεν υπήρχε σκηνοθεσία και έτσι η ανάθεση συγκεκριμένου τύπου ερμηνευτικής γραμμής αναθέτονταν στον εκάστοτε ποιητή. Μαρτυρίες που έχουμε από απεικονίσεις αγγείων, διακρίνεται η έντονη σωματοποίηση του ρόλου, με χειρονομίες, προσωπεία και ενδύματα που πρόδιδαν έντονη θεατρικότητα⁴. Πράγματι, αξίζει επί της ευκαιρίας να υπογραμμιστεί μια μεγάλη ''παρεξήγηση''. Οι αρχαίες τραγωδίες της εποχής μας παίζονται με μεγάλο στόμφο, βαρύτητα και ρεαλιστικότατα. Αντίθετα, όπως αναφέραμε πριν οι αρχαίες τραγωδίες παίζονταν με έντονη σωματική κίνηση από τους αρχαίους υποκριτές. Βέβαια, η ''παρερμηνεία'' αυτή οφείλεται σε ορισμένους θεατρολόγους, φιλολόγους και σκηνοθέτες, οι οποίοι έχουν αυτή την πεποίθηση ότι με αυτό τον τρόπο πρέπει να παίζονται οι αρχαίες τραγωδίες, αλλιώς φτάνουν να χαρακτηρίζονται και ως ''ιεροσυλία'' ή ''βέβηλες'', άμα επιχειρηθεί να ανεβούν με διαφορετικό τρόπο υποκριτικής. Βέβαια, η τέχνη είναι ανοιχτή και δεν χωράει όρια και ετικέτες. Εξάλλου, δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι την εποχή του 1930 στην Αθήνα ο πρώτος που προσέγγισε αυτή καθαυτή την ερμηνευτική παρουσίαση μιας θεατρικής αρχαίας τραγωδίας η οποία βασιζόταν στα αρχαία αγγεία, ήταν ο Άγγελος Σικελιανός με την σύζυγο του Εύα Πάλμερ. Συγκεκριμένα, ο Σικελιανός λάτρης του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού, μύησε την σύζυγο του Εβελίνα Πάλμερ στην μελέτη αυτής. Ακολούθησαν έναν πνευματικό τρόπο ζωής, βασισμένο στα αρχαία πρότυπα,. Μερικοί ισχυρίζονται ότι μέχρι και χιτώνες έφτασε να φοράει η Πάλμερ. Αναζητούσαν το απολλώνιο φως και την ιδεατή Ελλάδα μέσα από το φυσικό της τοπίο και έτσι έφτασαν στην συν-δημιουργία των Δελφικών εορτών (το 1927 η έναρξη και το '30 οι δεύτερες εορτές). Η Πάλμερ διέθετε λαμπρές θεατρικές σπουδές από την πατρίδα της (Αμερική) και ενίσχυσε δραστικά (χορογραφικά και συν-σκηνοθετικά) και οικονομικά τον σύζυγο της. Έφτασαν στην απόλυτη πνευματική ''αναβίωση'' του αρχαίου δράματος. Με γέφυρα την ιστορική μαρτυρία (μελέτη των αγγείων) και τον ιερό τόπο των Δελφών (λατρεία). Έτσι, κατέληξαν να γίνουν ''μάρτυρες'' μιας ιστορικής και θρησκευτικής αρχαίας αναβίωσης. Πραγματικός σκοπός του Σικελιανού, ωστόσο, δεν ήταν η αναβίωση του αρχαίου ελληνικού κόσμου. Αλλά, η πνευματική συμβίωση όλων των λαών κάτω από το πρίσμα του ελληνικού πολιτισμού. Απέρριπτε κάθε ρατσιστική στάση. Στόχευε σε ένα συμπαντικό καλό. Η στάση του δεν ήταν εθνοκεντρική, όπως θα μπορούσε κάποιος να υποθέσει. Απλά, το πνευματικό μοντέλο του ήταν παγανιστικό στην βάση του.

   Η παραπάνω αναφορά για το ζεύγος Σικελιανού αποτελεί μια εντόπια (Ελλάδα) και χρονολογική εξαίρεση, καθώς, άλλοι πιο μπροστά, εκτός Ελληνικών συνόρων εισήγαγαν τις τεχνικές του σωματικού θεάτρου. Πρώτος και καλύτερος ο οραματιστής Αντονέν Αρτώ. Πιο συγκεκριμένα ο Αρτώ οραματίστηκε ένα θέατρο απολύτως σωματικό, το περίφημο θέατρο της σκληρότητας. Υποστήριζε ότι το θέατρο πρέπει να ξεφύγει από τις ευκολίες και να δημιουργήσει μια γλώσσα ‹‹ἐν χωρώ››, ένα θέατρο το οποίο θα πλάσει ένα μεταφυσικό λεξιλόγιο, της χειρονομίας και της έκφρασης. ένα θέατρο που έχει ως κεφαλή του το σώμα, την κίνηση και την χειρονομία. Όπως οι μπαλινέζοι ηθοποιοί ανακάλυψαν και εκτίμησαν την συγκινησιακή βαρύτητα της χειρονομίας και της μιμικής και την εφάρμοσαν στο θέατρο τους, έτσι και εμείς πρέπει να πράξουμε. Επιπλέον, όπως και η παντομίμα εξέφραζε αποτελεσματικά ολόκληρες έννοιες, ιδέες, νοοτροπίες, μέσα από την αναφορά της σε λεπτομέρειες της φύσης και μέσα από την ιδιομορφία προσώπων και αντικειμένων. Τέλος, ο Αρτώ θέτει ένα καλλιτεχνικό και ρητορικό ζήτημα λέγοντας: ‹‹Βέβαια γνωρίζω καλά πως η γλώσσα της χειρονομίας και της στάσης, ο χορός, η μουσική είναι λιγότερο ικανές να διευκρινίσουν έναν χαρακτήρα, να αφηγηθούν τις σκέψεις ενός ατόμου, να εκθέσουν συνειδησιακές καταστάσεις με την ακρίβεια και την καθαρότητα που θα το κάνει η γλώσσα των λέξεων. Όμως, ποιος το είπε ότι το θέατρο δημιουργήθηκε με προορισμό να κάνει αναλύσεις χαρακτήρων, να λύνει τις ανθρώπινες συγκρούσεις ανάμεσα στον έρωτα και το καθήκον ας πούμε, ποιος το είπε τάχα ότι προορισμός του θεάτρου είναι να μάχεται για προβλήματα επίκαιρα είτε ψυχολογικά, αυτά που έχει μονοπώλιο το σύγχρονό μας θέατρο;››. Οι πηγές και οι μελέτες στις οποίες εντρύφησε ήταν το θέατρο Νο, το θέατρο του Μπαλί και της Ιαπωνίας, το λεγόμενο ανατολικό και τελετουργικό θέατρο⁵.

    Πολλοί μεταγενέστεροι σκηνοθέτες θέλησαν να ενσαρκώσουν τις ιδέες του Αρτώ, για να ξεφύγουν από το ρεαλιστικό παίξιμο Στανισλάβσκι το οποίο στόχευε στην συγκίνηση. Αναζητώντας, έτσι, ένα πιο βαθύτερο τρόπο ερμηνείας (με μοχλό το ''βάρος'' του σώματος) που θα στοχεύει στην πολιτική, κοινωνική, προσωπική και υπαρξιακή αφύπνιση του θεατή. Χρονολογικά συναντάμε την περίφημη μορφή του Βζέβολοντ Μέγιερχολντ. Ο Μεγιερχόλντ άνθισε την εποχή της Ρωσικής Πρωτοπορίας το 1917, μετά την Οκτωβριανή επανάσταση. Τάσσονταν υπέρ μιας μπολσεβίκικης πολιτικής, που θα σεβόταν τον επαναστατικό αγώνα των λαϊκών στρωμάτων. Ο Μέγιερχολντ ιδρύει το ''θέατρο του Οκτώβρη'' (1917). Πιο πριν ο Στανισλάβσκι του αναθέτει το 1905 το θέατρο-στούντιο το οποίο παρόλο που δεν άνοιξε τις πόρτες του για το κοινό, επέτρεψε, όμως, στον σκηνοθέτη να πειραματιστεί με την ομάδα του. Μέσα από αυτούς τους πειραματισμούς ο Μεγιερχόλντ θα καταλήξει στη ‹‹βιο-μηχανική››⁶ του μέθοδο. Το όραμα για ένα στυλιζαρισμένο θέατρο, όπου θα απουσιάζει η θεατρική αυλαία και θα περιλαμβάνει, υπαινικτικά σκηνικά (κονστρουκτιβιστικά). Χρειαζόμαστε ένα θέατρο το οποίο θα αψηφά τον νατουραλισμό και θα προάγει την πλαστικότητα του ηθοποιού, τον ρυθμό και τη φωνή του, με σκοπό την άμεση συμμετοχή του θεατή στη θεατρική δράση και την κοινωνικοπολιτική του αφύπνιση. Αμέσως μετά στο νου μας έρχεται ο σκηνοθέτης Μπέρτλοτ Μπρέχτ. Ο Μπρέχτ εφάρμοσε την περίφημη ''χειρονομία'' (gestus), η οποία οδηγούσε στην αποστασιοποίηση. ''Η λεγόμενη κοινωνική χειρονομία, είναι ένας χαρακτηριστικός τρόπος χρήσης του σώματος, η οποία προσλαμβάνει ήδη την κοινωνική συνδήλωση της στάσης απέναντι στον άλλο''⁷. Στόχος του η κατάργηση της συγκινησιακής συμμετοχής του θεατή και η απόσταση από τα συναισθήματα, ώστε να του δοθεί το περιθώριο κριτικής σκέψης και ψήφου. Από την μία, έχουμε τον Γιέρζυ Γκροτόφσκι. Με το σύγγραμμα του ''για ένα φτωχό θέατρο'', μας προϊδεάζει μόνο και μόνο ο τίτλος. Ο Γκροτόφσκι υποστήριζε ένα θέατρο λιτό από σκηνικά μέσα, κουστούμια, ηχητικά και φωτιστικά εφέ αλλά πλούσιο σε εκφραστικά μέσα. Υποστήριζε μια κατασκευή φόρμας η οποία θα περιλαμβάνει μια ''ζωντανή'' μάσκα η οποία θα χτίζεται με τις γκριμάτσες του ηθοποιού. Έπειτα, τα διάφορα μέρη του σώματος θα δίνουν διέξοδο στα εκφραστικά μέσα του ηθοποιού με κινητήριο δύναμη τις χειρονομίες, την στάση και το ρυθμό. Η γλώσσα θα εκλείπει και θα παίρνει την θέση της οι ασυνάρτητες κραυγές, το τραύλισμα ενός μικρού μωρού, η ποιητική απαγγελία, οι μυκηθμοί ζώων και οι λειτουργικοί ύμνοι. Όλα τα παραπάνω στοχεύουν στην διάλυση των στερεοτύπων του θεάτρου και την προάσπιση ενός θεάτρου χωρίς όρια και περιορισμούς με έναν θεατή σε εγρήγορση⁸. Από την άλλη, δεν θα πρέπει να παραλειφθεί το όραμα ενός γερμανού ποιητή και συγγραφέα του Χάινριχ φον Κλάιστ. Ο Κλάιστ, παρουσίασε μέσα από το δοκίμιο του ''Οι μαριονέτες'' (1810), το απόλυτο σωματικό θέατρο. Υποστήριξε ότι ο ηθοποιός σαν σπαστικό ανδρείκελο, θα λειτουργεί μέσα από το κέντρο βάρος του σώματος του και θα καθοδηγείται από αθέατες δυνάμεις όπου ο ''ακκισμός'' (το χάιδεμα) του ηθοποιού θα εκλείπει και θα μονοπωλεί η αναμέτρηση του ζωώδες πάνω στο σώμα. Βέβαια, όλα αυτά έχουν φιλοσοφικές και ουτοπικές προεκτάσεις καθώς πηγάζουν από ένα δοκίμιο αισθητικό και όχι σκηνοθετικό -θεωρίες που αργότερα βρήκαν νόημα στην ‹‹υπέρ-μαριονέτα›› του Έντουαρτ Γκόρντον Κρέιγκ-Τελευταίος στη λίστα μας βρίσκεται ο Πήτερ Μπρούκ. Στο βιβλίο του ''Η σκηνή χωρίς όρια'' διαφαίνεται η επιρροή που δέχτηκε από τον Αρτώ, τον Μπρέχτ και τον Μέγιερχολντ,. Για ένα θέατρο φόρμας, το οποίο θα προωθεί την σιωπή και όχι τον λόγο, μια γλώσσα μουσικής που θα βγαίνει από τις πράξεις του σώματος, θα περιέχει ρυθμό και κίνηση, χειρονομία και θα έχει σαν αποτέλεσμα την αντίσταση, την πάλη του σώματος καθώς και την μυϊκή απελευθέρωση, σαν γλώσσα, έκφραση και όχι σαν γυμναστική.

Η Μεταμόρφωση'', του Φράντς Κάφκα, από την ομάδα Σημείο Μηδέν, 2013 Θέατρο Άττις

     Ωστόσο στη χώρα μας υπάρχουν κάποιοι σκηνοθέτες και θεατρικά σχήματα που χρησιμοποιούν τη σωματική μέθοδο. Πρώτος στην πυραμίδα βρίσκεται ο περίφημος Θεόδωρος Τερζόπουλος και το θέατρο Άττις. Αναγνωρισμένος διεθνώς για την υποκριτική του μέθοδο η οποία διδάσκεται σε σχολές της Ιαπωνίας και της Ρωσίας. Ο ίδιος κάνει περιοδείες συχνά σε αυτές τις χώρες και διαμένει εκεί για εκπαιδευτικά σεμινάρια σε ηθοποιούς και πολύμηνες πρόβες για το ανέβασμα παραστάσεων του. Ο Τερζόπουλος έχοντας σπουδάσει στην Μπερλίνα Ανσάμπλε και έχοντας μαθητεύσει δίπλα στον Χάινερ Μίλερ, διαθέτει πλούσιο καλλιτεχνικό υλικό. Μνεία για την συγκεκριμένη μέθοδο κάνει ο ακαδημαϊκός Γιώργος Σαμπατακάκης στο βιβλίο του Γεωμετρώντας το Χάος . Πιο συγκεκριμένα, η βιοδυναμική μέθοδος του σκηνοθέτη πηγάζει από την διονυσιακή υπέρβαση, ενός σώματος δηλαδή όπου τα μέλη του ενεργούν ελεύθερα και αυτόνομα. Το μυαλό με αυτό τον τρόπο καταργείται και πέφτει σε καταληψία. Ο πυρρίχιος χορός του Πόντου (καταγωγή του) με τα χέρια ανοιχτά και χαλαρά να τρέμουν στον αέρα, τα πόδια να πατάνε σταθερά το έδαφος με τα γόνατα λυγισμένα σε στάση του Καμπούκι ή θα πάλλονται χωρίς κανένα έλεγχο και το στόμα να μένει ανοιχτό, δίνοντας έτσι τον ρυθμό με ένα πνιχτό και σπασμωδικό λαρυγγισμό του α και με κινήσεις επαναλαμβανόμενες. Μην ξεχνάμε τα κινητικά ινδικά mudras (συμβολικές χειρονομίες που γινόντουσαν με τα χέρια ή με τα δάχτυλα. Κάθε mudra έχει και μια συγκεκριμένη έννοια στο ινδικό θέατρο) που χρησιμοποιούνται από τους ηθοποιούς. Ο ηθοποιός έχοντας αποδημήσει το σώμα του και την ταυτότητα του, χάνει την αυτό-αντίληψη του και εκφράζεται μέσα από μια παραλυτική αφωνία: με φωνητικούς σπασμούς και λυγμούς. Έχοντας υιοθετήσει καταβολές από το Bauhaus για το χώρο, ο ηθοποιός βρίσκεται σε μια χαρακτηριστική οριζόντια θέση που στη συνέχεια ακολουθεί την κυκλική κίνηση του χώρου. Ο Τερζόπουλος έχοντας ξεπεράσει τα εθνικά σύνορα μιλάει για ένα θέατρο σωματικό, ανθρωπολογικό το οποίο θα υιοθετεί τεχνικές από το ιαπωνικό θέατρο Νο, το θέατρο του Μπαλί, το ινδικό θέατρο κατακάλι. Οι μνήμες που θα πηγάζουν από το σώμα θα είναι μνήμες τραυματικές, μνήμες του Εμφυλίου πολέμου (τραυματικές μνήμες της οικογένειάς του)⁹. Η παραπάνω μνεία γίνεται για τους εξής λόγους: μας δίνεται μετά από πολλά χρόνια μια ολοκληρωμένη μορφή υποκριτικής μεθόδου από έναν Έλληνα σκηνοθέτη ό οποίος έχει αναγνωριστεί και βραβευθεί στο εξωτερικό για το έργο του. Βέβαια, υπάρχουν και κάποιες θεατρικές ομάδες που πρέπει να αναφερθούν. Η θεατρική ομάδα Σημείο Μηδέν, έχει ως ιδρυτή της τον σκηνοθέτη, ηθοποιό και στενό συνεργάτη-εδώ και πολλά χρόνια- του Θεόδωρου Τερζόπουλου, τον Σάββα Στρούμπο. Η ομάδα ιδρύθηκε το 2008-09 και αποτελείτε από την μόνιμη υποκριτική ομάδα του Σάββα Στρούμπου (σκηνοθέτης της ομάδας), του Μιλτιάδη Φιορεντζή, της Ελεάνας Γεωργούλη, ενώ άλλοι ηθοποιοί συμμετέχουν (στο παρελθόν: Αντιγόνη Ρήγα, Ρόζα Προδρόμου, Μαρία Αθηναίου, στο παρόν: Δαυίδ Μαλτέζε και Δέσποινα Χατζηπαυλίδου). Εμφανέστατα, η ομάδα είναι επηρεασμένη από την χρόνια μαθητεία του σκηνοθέτη τους στην μέθοδο του Τερζόπουλου. Προάγει ένα θέατρο αυστηρά σωματικό, όπου το σώμα πάλλεται, ,ο λόγος δονείται και είναι κατακερματισμένος. Τα σκηνικά είναι ελάχιστα και ο χώρος λιτός, έμφαση δίνεται στο καλλιτεχνικό σώμα του ηθοποιού. Υπάρχει βέβαια μια σημαντική διαφοροποίηση: η συγκεκριμένη ομάδα χρησιμοποιεί, ίσως, να τολμούσαμε να πούμε τεχνικές από την commedia dell'arte (κωμωδία που δίνεται μέσα από την σωματική ευλυγισία του επαγγελματία ηθοποιού) και του καμπαρέ (χορός και τραγούδι).-Ο Τερζόπουλος δεν ανεβάζει κωμωδίες απλά τα έργα του παρουσιάζουν καυστικό χιούμορ-. Το παραπάνω αποδεικνύεται ιδιαίτερα με την πρόσφατη παράσταση Ντοκουμέντο (2013) και την πιο παλιά Όπως σας αρέσει (2010)¹⁰. Τέλος, μια άλλη ομάδα που εμφανίζεται στο χώρο του σωματικού θεάτρου είναι η ομάδα Άσκηση του Περικλή Μουστάκη. Η ομάδα ιδρύθηκε το 2006. Όπως μαρτυράει και το όνομα της, η ομάδα κινείται σε ερευνητικά πλαίσια, καθώς υποστηρίζει ότι το θέατρο είναι σχολείο και στοχεύει στη διδασκαλία των κειμένων και την επιμόρφωση του κοινού με το εκάστοτε δίδαγμα των κειμένων. Έτσι, ο λόγος σωματοποιείται. Ο σκηνοθέτης δίνει την δυνατότητα στους ηθοποιούς να επεξεργάζονται τον λόγο, υπό την δική του, βέβαια, καθοδήγηση, να μεταμορφώνεται, να γκρεμίζεται μέσα από τις σωματικές κινήσεις και φωνητικούς λαρυγγισμούς, μέσα από μια σταθερά ευθεία εσωτερική δυναμική. Η οποία ή θα εντείνεται ή θα σιωπά μέσα από την σωματική και φωνητική έκρηξη. Ένα θέατρο καθαρά ερευνητικό, αυτοσχεδιαστικό που βασίζεται σε σωματικές και φωνητικές ασκήσεις¹¹. Οι παραπάνω ομάδες και σκηνοθέτες αποτελούν μια από τις πιο αναγνωρισμένες μορφές του σωματικού θεάτρου στην χώρα μας. Σίγουρα θα υπάρχουν και άλλες, αλλά αναφέρουμε τις σημαντικότερες για λόγους οικονομίας.

   Τέλος, αξίζει να γίνει μια σημαντική διευκρίνιση. Η performance θέτει το σώμα στο επίκεντρο. Αλλά ανήκει στο μεταμοντέρνο θέατρο, αφού ανοίγει τις πύλες της στην δεκαετία του '60, ενώ το σωματικό θέατρο όπως είδαμε ξεκίνησε από τα αρχαία χρόνια από τον μίμο και συνεχίστηκε με διάφορες αναμορφώσεις από τον Αρτώ και έπειτα. Βρίσκεται στα όρια του μοντέρνου και του μεταμοντέρνου. Η performance παρουσιάζει ένα σώμα τσακισμένο. Δεν παρουσιάζει ένα ωραιοποιημένο σώμα, αυτό του αρχαίου ελληνικού κάλλους. Το σώμα της performance αντιτίθεται το ωραίο εξωτερικό περίβλημα του σώματος και αντιστέκεται στην ασχήμια της ψυχής. Είναι ένα σώμα που πάσχει και πάλλεται ενάντια σε οποιαδήποτε κοινωνική, πολιτική και προσωπική καταπίεση. Είναι ένα πολιτικό, ιδεολογικό σώμα που διαμαρτύρεται. Ένα σώμα κατά του ωραίου και του υγιούς. Σημαντική δράση την περίοδο εκείνη έκανε η ομάδα των Βιεννέζων Αξιονιστών (Wiener-Aktionisten: Hermann Nitsch, Otto Mühl, Günter Brus, Rudolf Schwarzkogler). Η ομάδα αυτή πραγματοποιούσε ορισμένες δράσεις με επίκεντρο το σώμα τους, μάλιστα ο καθένας ξεχωριστά (κυρίως οι Hermann Nitsch και Günter Brus). Εκθέταν ένα σώμα υπαρξιακό, το οποίο με πλήρη συνείδηση προσπαθεί να ξεφύγει από το ζωώδες στοιχείο του διά του ζωώδους. Πάνω στην σκηνή δημιουργούν μια θυσιαστική τελετουργία, όπου δεν συμμετέχουν όμως ζωντανά ζώα, αλλά μέλη και αίμα από αυτά. Σώμα που αλλάζει ταυτότητα και διώχνει την ζωώδη καταγωγή του. Ενδιαφέρον αποτελεί το γεγονός ότι, η ομάδα αυτή δρα στην Βιέννη όπου τα σημάδια του ναζισμού είναι ακόμη νωπά. Επιπλέον, την δεκαετία του '90 επανέρχεται η δράση της performance αναδημιουργημένη και θέτει το σώμα ως ''μετά-σώμα''. Αυτή την φορά το σώμα παρουσιάζεται πιο απειλητικό αφού η Ευρώπη εισέρχεται στην παγκοσμιοποίηση και γνωρίζει ένα άνοιγμα των συνόρων της δίχως όρια. Εδώ ενδιαφέρον παρουσιάζει η δράση της γαλλίδας performer Orlan (το κανονικό της όνομα είναι Mireille Suzanne Francette Porte). Στόχευε στην αποδόμηση της βιολογικής της ταυτότητας. Το 1990 στο Παρίσι έλαβε μέρος το μανιφέστο της: ''Carnal art''. Η ίδια επωμίστηκε με δική της θέληση μια σειρά από επεμβάσεις στο σώμα και στο πρόσωπο με τοπική αναισθησία. Θέλησε με αυτόν τον τρόπο να προσεταιριστεί το σώμα γνωστών προσώπων της ιστορίας της τέχνης (από διάσημους πίνακες και αγάλματα γυναικών)¹². Σώματα, λοιπόν, που πονούν και διαμαρτύρονται ενάντια σε κάθε στερεότυπα, ταμπού και καλούπια. Αυτό είναι το σώμα της performance, ένα καθαρά πολιτικό σώμα¹³.

    Από τα παραπάνω συμπεραίνουμε ότι η τέχνη αναπτύσσεται μέσα από περιόδους κρίσης, και το σώμα του καλλιτέχνη πάλλεται, αντιστέκεται και εξεγείρεται μέσα από διάφορες μορφές έκφρασης. Το σώμα είναι αυτό που κατέχουμε και δεν μπορεί να ανήκει σε κανέναν άλλο παρά μόνο σε εμάς, Βέβαια, ανά αιώνες έχει υποστεί κακουχίες, βασανιστήρια και εξευτελισμό. Αλλά έρχεται και η σειρά του για να δείξει τη ρώμη του, το κάλλος του, την ιδεολογία του μέσα από την τέχνη, είτε διαμαρτυρώντας είτε εκθέτοντας είτε παίζοντας μια προσωπική, πολιτική και κοινωνική ιδέα. Το σώμα μας έχει δύναμη και έκφραση. Ας είμαστε λοιπόν δεκτικοί στις νέες μορφές του θεάτρου. Μην απορρίπτουμε κάτι εάν δεν το καταλαβαίνουμε, απλά να αναρωτηθούμε τι ήταν αυτό που μας προξένησε και να το ψάξουμε Να αφεθούμε στο στυλιζάρισμα και στη γλώσσα του σώματος απλά και μόνο από αισθητικής άποψης και τέρψης. Ας φτιάξουμε ένα σώμα ενεργό, δραστήριο και όχι νωθρό που θα πηγαίνει σε διαμαρτυρίες, πορείες και θέατρο. Θέατρο σύγχρονο που δεν θα παρουσιάζει μόνο ρεαλιστικό παιχνίδι πάνω στην σκηνή, αλλά θα εφαρμόζει και άλλες τεχνικές υποκριτικής τέχνης, οι οποίες έχουν μείνει ξεχασμένες πάνω στο ράφι.  

Γιαννάτου Μαρία-Ευθυμία (θεατρολόγος)

Παραπομπές:

¹ Ο Στανισλάβσκι Ρώσος ηθοποιός, σκηνοθέτης και δάσκαλος υποκριτικής. Απέρριπτε το τρέχον στομφώδες ύφος της υποκριτικής, αναζητούσε την απλότητα και την αλήθεια που θα μπορούσαν να δώσουν μια ολοκληρωμένη ψευδαίσθηση της πραγματικότητας. ‹‹Λεξικό του θεάτρου››, μτφρ. Νίκος Χατζόπουλος, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 200, σ.626.

² Το σωματικό ή φυσικό θέατρο είναι το είδος εκείνο του θεάτρου που στοχεύει στην αφήγηση ενός δράματος ή μιας ιστορίας με φυσικά κυρίως μέσα. Πολλές παραδοσιακές παραστάσεις, χαρακτηρίζονται ως ''σωματικό θέατρο''. Αλλά το στοιχείο εκείνο που τους συνδέει είναι η εμπιστοσύνη στην φυσική κίνηση των ερμηνευτών και όχι η σύνδεση με το κείμενο που μεταφέρει μια ιστορία. Στην βασική της έννοια θα μιλήσει μέσα από την γλώσσα του σώματος, μέσα από χειρονομίες, μέσα από το κομμάτι της σκέψης και με πολλά άλλα φυσικά χαρακτηριστικά. Η υπογράμμιση δική μου. Ψηφιοποιημένο αρχείο Google [http://en.wikipedia.org/wiki/Physical_theatre (28/04/2014)].
³ ‹‹ Πρόκειται για τον ίδιο τον ηθοποιό, το σώμα του, την ενδυμασία, κόμμωση και βάψιμό του, τα κινησιακά, προσεγγιστικά και μιμικά σημεία που πηγάζουν επίσης από αυτόν...Στο χορό αλλά και το ασιατικό θέατρο, η κινησιολογία, ο προσεγγιστικός κώδικας (δηλαδή αυτός που καθορίζει την απόσταση μέσα στο χώρο που πρέπει να τηρούν τα σώματα των ηθοποιών, είτε μεταξύ τους είτε σε σχέση με τα σκηνικά αντικείμενα) και η μιμική (που αφορά στις εκφράσεις του προσώπου) παίζουν τον σημαντικότατο αν όχι τον πρωτεύοντα ρόλο.››. Δημήτρης Τσατσούλης, ‹‹Σημειωτικές προσεγγίσεις του θεατρικού φαινομένου››, εκδ. ελληνικά γράμματα, Αθήνα 2008, σ.37.
⁴ Ψηφιοποιημένο αρχείο Google [https://www.google.gr/search?q=%CE%B1%CE%B3%CE%B3%CE%B5%CE%B9%CE%B1+%CF%80%CE%BF%CF%85+%CE%B1%CF%80%CE%B5%CE%B9%CE%BA%CE%BF%CE%BD%CE%B9%CE%B6%CE%BF%CF%85%CE%BD+%CE%B8%CE%B5%CE%B1%CF%84%CF%81%CE%BF+%CE%BA%CE%B1%CE%B9+%CE%B7%CE%B8%CE%BF%CF%80%CE%BF%CE%B9%CE%BF%CF%85%CF%82&sa=X&tbm=isch&tbo=u&source=univ&ei=zANfU5uhCYWEOIW3gLgP&ved=0CGMQsAQ&biw=1366&bih=643 (27/04/2014)].
⁵ Αντονεν Αρτώ, ‹‹Το θέατρο και το είδωλο του››, μτφρ. Μάτεσις Παύλος, εκδ. Δωδώνη, χ.χ.ε., σσ.22,28,43,44,46,62,10.
⁶ Η συγκεκριμένη τεχνική βασίζεται στην ''αυτοματική εκτέλεση εντολών ‹‹υπαγορευμένων εξωτερικά από το συγγραφέα, το σκηνοθέτη[...] πρέπει να χρησιμοποιούνται με" οικονομία" τα εκφραστικά του μέσα, ώστε να εξασφαλίζουν την ακρίβεια της κίνησης που θα διευκολύνει την ταχύτερη δυνατή πραγματοποίηση του στόχου[...] ο ηθοποιός προσεγγίζει το ρόλο εξωτερικά πριν τον κατακτήσει διαισθητικά. Οι βιο-μηχανικές ασκήσεις τον προετοιμάζουν να παγιώσει τις χειρονομίες του σε στάσεις-πόζες που συμπυκνώνουν στο μέγιστο την ψευδαίσθηση της κίνησης, την έκφραση της κοινωνικής χειρονομίας (gestus-rakurz) και τα τρία στάδια του κύκλου ερμηνείας (πρόθεση, πραγματοποίηση,αντίδραση).››. Patrice Pavis, ‹‹Λεξικό του Θεάτρου››, μτφρ. Αγνή Στρουμπούλη, αρχείο θεωρητική παιδείας Gutenberg, Αθήνα 2006, σ.68.
⁷ ό.π. σ. 527.
⁸ Γιέρζι Γκροτόφσκι, ‹‹Για ένα φτωχό θέατρο››, μτφρ. Φώντας Κονδύλης, Μαίρη Γαΐτη-Βορρε, εκδ. ΑΡΊΩΝ, Αθήνα 1971, σ.27.
⁹ Για περισσότερα βλ. Γιώργος Σαμπατακάκης, ‹‹Γεωμετρώντας το χάος- μορφή και μεταφυσική στο θέατρο του Θεόδωρου Τερζόπουλου-››, εκδ. μεταίχμιο, Αθήνα 2008, σσ .68-75.
¹⁰ Ψηφιοποιημένο αρχείο Google [http://simeiomiden.gr/ (27/04/2014)].
¹¹ Ψηφιοποιημένο αρχείο Google [http://paraperamarket.blogspot.gr/2011/05/blog-post_13.html (27/04/2014).
¹² Ψηφιοποιημένο αρχείο Google [https://www.youtube.com/watch?v=no_66MGu0Oo (28/04/2014)].

¹³ Προσωπικές σημειώσεις από το μάθημα του καθηγητή Δημήτρη Τσατσούλη, στα πλαίσια του μαθήματος: ‹‹Σεμινάριο IV: Νεότερο θέατρο με έμφαση στην παράσταση››, ακαδημαϊκή περίοδος 2012-2013 Πανεπιστήμιο Πατρών.

Ενδεικτική Βιβλιογραφία:

1. Αρτώ Αντονεν, Το θέατρο και το είδωλο του, μτφρ. Μάτεσις Παύλος, εκδ. Δωδώνη, χ.χ.ε.
2. Blume Horst-Dieter, Εισαγωγή στο αρχαίο θέατρο, Μορφωτικό ίδρυμα εθνικής τραπέζης, Αθήνα 2008.
3. Bablet Denis, Ιστορία σύγχρονης σκηνοθεσίας – 1ος τόμος: 1887-1914, μτφρ. Κωνσταντινίδης Δαμιανός, university studio press, Uessalonöikh 2008.
4. Γκροτόφσκι Γ., Για ένα φτωχό θέατρο, μτφρ. Κονδύλης Φώντας- Γαίτη-Βορρε Μαίρη, εκδ. Αρίων, Αθήνα 1971.
5. Kleist Von Heinrich, Οι μαριονέτες, μτφρ. Μαστοράκη Τζένη, εκδ. Αγρά, Αθήνα 1996.
6. Μπρούκ Πήτερ, Η σκηνή χωρίς όρια, μτφρ. Παπαρα Μαρί-Πώλ, εκδ. Αρίων, Αθήνα 1970.
7. Ρηγοπούλου Πέπη, Το σώμα ικεσία και απειλή, εκδ. Πλέθρον, Αθήνα 2008.
8. Σαμπατακάκης Γιώργος, Γεωμετρώντας το Χάος- Μορφή και μεταφυσική στο θέατρο του Θεόδωρου Τερζόπουλου-, εκδ. Μεταίχμιο, Αθήνα 2008.
9. Τσατσούλης Δημήτρης, Προσωπικές σημειώσεις από το μάθημα μάθημα του καθηγητή Δημήτρη Τσατσούλη, στα πλαίσια του μαθήματος: ‹‹Σεμινάριο IV: Νεότερο θέατρο με έμφαση στην παράσταση››, ακαδημαϊκή περίοδος 2012-2013 Πανεπιστήμιο Πατρών.
10. Τσατσούλης Δημήτρης, Σημειολογικές προσεγγίσεις του θεατρικού φαινομένου, εκδ. Ελληνικά γράμματα, Αθήνα 2008.
11. Ψηφιοποιημένο αρχείο Google [https://www.google.gr/search?q=%CE%B1%CE%B3%CE%B3%CE%B5%CE%B9%CE%B1+%CF%80%CE%BF%CF%85+%CE%B1%CF%80%CE%B5%CE%B9%CE%BA%CE%BF%CE%BD%CE%B9%CE%B6%CE%BF%CF%85%CE%BD+%CE%B8%CE%B5%CE%B1%CF%84%CF%81%CE%BF+%CE%BA%CE%B1%CE%B9+%CE%B7%CE%B8%CE%BF%CF%80%CE%BF%CE%B9%CE%BF%CF%85%CF%82&sa=X&tbm=isch&tbo=u&source=univ&ei=zANfU5uhCYWEOIW3gLgP&ved=0CGMQsAQ&biw=1366&bih=643 (27/04/2014)].
12. Ψηφιοποιημένο αρχείο Google [http://simeiomiden.gr/ (27/04/2014)].
13. Ψηφιοποιημένο αρχείο Google [http://paraperamarket.blogspot.gr/2011/05/blog-post_13.html (27/04/2014).
14. Ψηφιοποιημένο αρχείο Google [https://www.youtube.com/watch?v=no_66MGu0Oo (28/04/2014)].

Λεξικά
1. Pavis, Patrice, Λεξικό του Θεάτρου, μτφρ. Αγνή Στρουμπούλη, Gutenberg, 2006.
2. Hartnoll Phyllis-Peter Found, Λεξικό του Θεάτρου, μτφρ. Χατζόπουλος Νίκος, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 2000.