H διεύρυνση των ορίων της, έφερε την Αίγυπτο σε στενότερη επαφή με τους πολιτισμούς της εποχής του Χαλκού στο Αιγαίο και στην Εγγύς Ανατολή. Ως αποτέλεσμα, ορισμένα ξενικής προέλευσης μοτίβα (όπως τα άλογα με τα δύο μπροστινά τους πόδια στον αέρα που οδηγούν άρματα) έκαναν την εμφάνισή τους στο εγχώριο εικαστικό σκηνικό. Ωστόσο, οι σημαντικότερες καινοτομίες της τέχνης του Νέου Βασιλείου και δη της ζωγραφικής των τάφων -στους οποίους άρχισαν να απεικονίζονται με ένα πολύ πιο ελεύθερο ύφος νεκροί σε σκηνές από την καθημερινή ζωή- είχαν αιγυπτιακή προέλευση. Ένα από τα αγαπημένα θέματα της ζωγραφικής της 18ης Δυναστείας ήταν τα συμπόσια τα οποία ξεχώριζαν για την αίσθηση της ζωντάνιας και του αυθορμητισμού, όπως βλέπει κανείς σε μια παράσταση από τον τάφο του Νεταμούν στις Θήβες που χρονολογείται γύρω στο 1400 π.Χ. (Εικ. 1). Οι καλλιτέχνες ξεφεύγοντας από τους αυστηρούς κανόνες του παρελθόντος -όπου οι μορφές ήταν μόνο προφίλ και σε αυστηρές στάσεις- υιοθετούν τώρα ένα νατουραλιστικό λεξιλόγιο, όπως παρατηρεί κανείς στην απόδοση της γυναίκας-ακροβάτη, που είναι σχεδιασμένη σε ένα λεπτό όστρακο (Εικ. 2). Εκτός από τη ζωγραφική, εντός των τάφων συνεχίζεται και η λάξευση με την έμφαση να δίδεται στη φυσιοκρατική λεπτομέρεια. Χαρακτηριστικές ως προς αυτό είναι οι σκηνές από τον τάφο του Ραμοσέ φιλοτεχνημένες το 1350 π.Χ. (Εικ. 3), όπως και το κοίλο ανάγλυφο της Χατσεψούτ από οβελίσκο του Καρνάκ που ανάγεται στο 1480 π.Χ. (Εικ. 4).

Η αρχιτεκτονική του Νέου Βασιλείου:

Σε αντίθεση με το Αρχαίο και Μέσο Βασίλειο, στα χρόνια του Νέου δεν κατασκευάζονται πλέον πυραμίδες. Οι φαραώ θάβονται σε τάφους οι οποίοι -σκαμμένοι σε βράχο με βάθος που έφτανε έως και τα 150 μ.- ήταν κρυμμένοι στην έρημο δυτικά των Θηβών, στη λεγόμενη Κοιλάδα των Βασιλέων. Οι νεκρικοί ναοί αποσυνδέονται από τον κυρίως τάφο και αναγείρονται σε περίοπτα μέρη της δυτικής όχθης του Νείλου. Ο μεγαλύτερος και καλύτερα διατηρημένος είναι ο ναός της βασίλισσας Χατσεψούτ που βασίλεψε την περίοδο 1473-1458 π.Χ. (Εικ. 5). Πρόκειται για ένα ναό χτισμένο σε διαδοχικά επίπεδα, με πλούσιες γλυπτές διακοσμήσεις και γύρω στα 200 αγάλματά της, τα οποία αφαιρέθηκαν μετά τον θάνατό της με εντολή του Τούθμοσι Γ΄, καθώς τη θεωρούσε υπεύθυνη για την καθυστερημένη άνοδό του στον θρόνο.

Κατά τη διάρκεια της 18ης Δυναστείας, ο αιγυπτιακός ναός αποκτά την οριστική του μορφή. Είναι «εσωστρεφής», περιβαλλόμενος από ψηλό, απαγορευτικό περιμετρικό τοίχο, με διαδοχικές περίστυλες αυλές και αίθουσες. Με αυτό τον τρόπο δίδεται η αίσθηση της επιβλητικής μνημειακότητας και του πλούτου των συγκεκριμένων ιερών χώρων, οι οποίοι ήταν αφιερωμένοι στον Άμονα, τον τοπικό θεό των Θηβών που ταυτίστηκε με τον ηλιακό θεό Ρα και ως Άμον-Ρα αναγορεύτηκε σε ανώτερη θεότητα όλης της Αιγύπτου. Ο ναός του Άμονα-Ρα στο Καρνάκ (Εικ. 6), στην ανατολική όχθη του Νείλου, είχε στη ιδιοκτησία του τον 12ο αιώνα 86.486 δούλους, 1.000.000 ζώα, 2.000.000 στρέμματα γης και 65 πόλεις. Οι ναοί του Καρνάκ και του Λούξορ συνδέονταν μεταξύ τους τόσο με μια λεωφόρο με σφίγγες, όσο και από τον ποταμό. Προορισμένοι για ιεροτελεστίες, το αρχιτεκτονικό ενδιαφέρον ήταν εστιασμένο στον εσωτερικό χώρο των ναών οι οποίοι σχεδιάζονταν με βάση τις αρχές της αμφίπλευρης συμμετρίας, διαθέτοντας επάλληλες αυλές και πολλαπλές κιονοστοιχίες που οδηγούσαν στο άβατο, με ολοένα και μικρότερες οροφές.

Ακενατόν:

Στα χρόνια της βασιλείας του Αμενχοτέπ Γ΄, έκανε την εμφάνισή της μια νέα λατρεία με επίκεντρο τον ηλιακό δίσκο (Ατόν), που υιοθετήθηκε ως επίσημη θρησκεία από τον επόμενο φαραώ, τον Αμενχοτέπ Δ΄ (1353-1335), ο οποίος άλλαξε το όνομά του σε Ακενατόν (=ο αρεστός στον Ατόν) και ανακήρυξε τον Ατόν σε μοναδικό θεό, απαγορεύοντας τη λατρεία των παλαιότερων. Η στροφή αυτή στον μονοθεϊσμό, οδήγησε σε μια νέα μη ανθρωπομορφική αντίληψη για τον θεό. Ο Ατόν απεικονίζεται σαν ένας ακτινοβολών ήλιος, με ακτίνες που καταλήγουν σε ανθρώπινα χέρια. Η λατρεία του Ατόν, απαιτούσε όχι πια σκοτεινά εσωτερικά, αλλά ανοιχτούς υπαίθριους ναούς. Από αυτούς, ο μεγαλύτερος χτίστηκε στη νέα πρωτεύουσα, την Ακετατέν, βόρεια των Θηβών (Εικ. 7). Ο χώρος του νέου ναού, που είχε έκταση 200 στέμματα, καλύπτονταν από υπαίθριους βωμούς για τη λατρεία του νέου θεού και γύρω απλωνόταν μια κηπούπολη με το ανάκτορο και τις κατοικίες των αυλικών.

Η σαφέστερη όμως ένδειξη υποταγής της αιγυπτιακής τέχνης στις επιθυμίες και τις ανάγκες του μονάρχη, προέρχεται από έργα τα ζωγραφικής και γλυπτικής των 17 χρόνων βασιλείας του Ακενατόν. Η τάση προς τον νατουραλισμό είναι έκδηλη, προκαλώντας ριζική τομή στην τέχνη του παρελθόντος. Τα κολοσσιαία αγάλματα του Ακενατόν είναι αποκαλυπτικά (Εικ. 8), χωρίς όμως να έχουν κάτι το ηρωικό. Όλα τα χαρακτηριστικά, από το μακρύ λιπόσαρκο πρόσωπο, με τα παχιά χείλη και το προτεταμένο πιγούνι, έως τον στενό θώρακα, τη μεγάλη κοιλιά και τους σχεδόν γυναικείους γοφούς, αποδίδονται με εκπληκτικό ρεαλισμό, επιβεβαιώνοντας έτσι και τις μεταγενέστερες ιατρικές διαγνώσεις (ο φαραώ έπασχε από μια διαταραχή αδένων). Αλλά και οι γλυπτές προσωπογραφίες των λοιπών μελών της βασιλικής οικογένειας εντυπωσιάζουν για την πιστότητα της φυσιογνωμικής τους αποτύπωσης (Εικ. 9). Η προτομή της Νεφερτίτη (Εικ. 10), αποτελεί ένα αριστούργημα της παγκόσμιας γλυπτικής, συνδυάζοντας την εξιδανίκευση με το ανθρώπινο και προσιτό στοιχείο.

Το εικαστικό αυτό ύφος συνεχίζει, όπως μπορεί να διαπιστώσει κανείς και σε ένα ξύλινο πίνακα σκαλισμένο σε ανάγλυφο που εικονίζει τον Τουταγχαμών -γαμπρό και διάδοχο του Ακενατόν- να κάθεται στον θρόνο του και τη γυναίκα του να τον μυρώνει κάτω από το σύμβολο του Ατόν (Εικ. 11). Στο εν λόγω τέχνεργο, οι μορφές δείχνουν χαλαρωμένες, μακριά από την αυστηρή τυποποίηση του παρελθόντος. Ο τάφος του Τουταγχαμών, ο μόνος που βρέθηκε ασύλητος με όλο του το περιεχόμενο, μας δίνει μια εικόνα της αίγλης και της πολυτέλειας της εποχής (Εικ. 12, 13, 14, 15, 16). Ο Τουταγχαμών ανέβηκε στον θρόνο το 1333 π.Χ. και μετά από πιέσεις του ιερατείου επανέφερε την πολυθεϊστική θρησκεία του παρελθόντος. Μετάφερε την πρωτεύουσα στις Θήβες και οι υπαίθριοι ναοί της Ακετατέν κατεδαφίστηκαν. Στη νεκρική μάσκα του Τουταγχαμών (Εικ. 17) είναι φανερή η επίδραση που είχε και στο καλλιτεχνικό πεδίο το κύμα της επανόδου στις παλιές παραδόσεις. Ο φαραώ φέρει πλέον τα σύμβολα του Όσιρι, βασιλιά του άλλου κόσμου, ενώ στην ανέκφραστη αυτή εικόνα της θεϊκής-βασιλικής εξουσίας δεν υπάρχει κανένα ίχνος από τον εκλεπτυσμένο νατουραλισμό της εποχής του Ακενατόν.

Η τέχνη των Ραμσιδών:

Η πιο ριζική και συνειδητή επιστροφή στον φορμαλισμό της παλιότερης τέχνης εντοπίζεται στην τέχνη της περιόδου που ακολούθησε. Οι φαραώ της 19ης και 20ης Δυναστείας, σε αντίθεση με τις αισθητικές προτιμήσεις του Ακενατόν, ένιωθαν την ανάγκη να κοινοποιούν στις εισόδους και στις εξωτερικές επιφάνειες των ναών τα πολεμικά τους κατορθώματα. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα να ενισχυθεί η τάση για τεράστιους ναούς και επιβλητικά-μνημειακών διαστάσεων αγάλματα.

Ο ναός στο Αμπού Σιμπέλ (Εικ. 18) -έργο της εποχής του Ραμσή Β΄ (1290-1224 π.Χ.)- ήταν αφιερωμένος στον Άμονα (θεό των Θηβών), στον Ρα (ηλιακό θεό της Ηλιούπολης), στον Φθα (δημιουργό-θεό της Μέμφιδας) και στον ίδιο τον φαραώ. Σκαμμένο 55 μ. μέσα στο βράχο, η αρχιτεκτονική δομή του οικοδομικού συμπλέγματος ακολουθούσε το παραδοσιακό αιγυπτιακό σχέδιο. Η πρόσοψη με την κεντρική είσοδο πλαισιωνόταν από τέσσερα κολοσσιαία καθιστά αγάλματα του Ραμσή Β΄ και μικρότερες μορφές των μελών της οικογένειάς του ανάμεσα στα πόδια του. Στο εσωτερικό υπήρχαν και άλλα αγάλματα του φαραώ που έφταναν τα 9μ. ύψος και ανάγλυφα που ιστορούσαν τις μάχες με τους Χιτίτες.

Πριν από το τέλος της μακρόχρονης βασιλείας του Ραμση Β΄, η Αίγυπτος είχε μπει στο δρόμο της παρακμής. Ο Ραμσής Γ΄ (1194-1163 π.Χ.) ήταν ο τελευταίος φαραώ που έκτισε μεγαλεπήβολα κτίρια. Οι συνεχείς εξωτερικές απειλές και η ανασφάλεια αντικατοπτρίζονται και στην ταφική ζωγραφική που χάνει πια τον ανάλαφρο και χαρωπό χαρακτήρα της. Οι τάσεις αυτές είναι ιδιαίτερα εμφανείς στον τάφο του Σενετζέμ στο Ντέιρ-ελ-Μεντίνα (Εικ. 19). Ο ιδιοκτήτης του τάφου δεν είναι πια η κυρίαρχη μορφή που κοιτά το επέκεινα με γαλήνιο τρόπο. Ο Σενετζέμ και η σύζυγός του «συνθλίβονται» από τις εικόνες των θεών και εικονίζονται ως απλοί καλλιεργητές των αγρών του Όσιρι μετά το ταξίδι τους στον κάτω κόσμο, όπου ζυγίζονται οι ψυχές τους. Ανάλογες σκηνές απεικονίζονται και στο Βιβλίο των Νεκρών (Εικ. 20), που τοποθετούνταν είτε σε κασετίνες, είτε στη σαρκοφάγο, είτε ακόμη και μέσα στις γάζες ταρίχευσης, ώστε ο νεκρός να χαιρετίσει τον ήλιο με ύμνους, να ταυτιστεί με τον Όσιρι και να κατανικήσει τους προσωπικούς τους εχθρούς.

Τους επόμενους αιώνες, η Αίγυπτος γνώρισε διαδοχικούς εξουσιαστές. Οι Ασσύριοι την κατέλαβαν το 670-664 π.Χ., οι Πέρσες το 525 π.Χ. και ο Μέγας Αλέξανδρος το 332 π.Χ., ενώ κατά τον 1ο αιώνα π.Χ. η Αίγυπτος θα ενταχθεί στη ρωμαϊκή αυτοκρατορία. Σε όλο αυτό το διάστημα οι τέχνες παρέμειναν αμετάβλητες και οι αιγυπτιακές ζωγραφικές και γλυπτικές συμβάσεις -όπως οι ακίνητες, ιερατικές, αυστηρές, μετωπικές μορφές- παρέμειναν ανέπαφες από εξωτερικές επιδράσεις. Σε αντίστοιχη κατεύθυνση κινείται και το πεδίο της αρχιτεκτονικής. Ο αφιερωμένος στο θεό Ώρο, ναός στο Εντφού που χρονολογείται γύρω στο 237-212 π.Χ. (Εικ. 21, 22) είναι το καλύτερο διατηρημένο δείγμα αρχαίου αιγυπτιακού ναού, με το κλασικό ορθογώνιο σχήμα, την είσοδο, τη μεγάλη αυλή, τις περίστυλες αίθουσες και το σκοτεινό άδυτο με το λατρευτικό άγαλμα του θεού. Λαμβάνοντας υπόψη τα παραπάνω, εύκολα μπορεί να συμπεράνει κανείς ότι αυτή η μακροβιότητα των εν λόγω εικαστικών αρχών θα πρέπει να αποδοθεί στη διαχρονικότητα των θρησκευτικών αντιλήψεων και των λατρευτικών συνηθειών, αλλά και στη γενικότερη τάση του πολιτισμού της Αιγύπτου προς το αναλλοίωτο και αιώνιο.

Στειακάκης Χρυσοβαλάντης
(Ιστορικός Τέχνης)

 Ενδεικτική Βιβλιογραφία:

• Bourbon, F., Χαμένοι πολιτισμοί. Η ανακάλυψη των μεγάλων πολιτισμών του παρελθόντος, μτφρ. Μ. Αλεβίζου, Αθήνα, εκδόσεις Καρακότσογλου, 1999.
• Gombrich, E.H., Το χρονικό της τέχνης, μτφρ. Λ. Κάσδαγλη, Αθήνα, Μ.Ι.Ε.Τ., 2006.
• Watkin, D., Ιστορία της δυτικής αρχιτεκτονικής, μτφρ. Κουρεμένος Κ., εποπτεία Τουρκινιώτης Π., Αθήνα. Μ.Ι.Ε.Τ., 2005.
• Φυρνώ-Τζόρνταν, Ρ., Ιστορία της αρχιτεκτονικής, μτφρ. Δ. Ηλίας, επιμέλεια Α. Παππάς, Αθήνα, Εκδόσεις Υποδομή, 1981.
• Χόνορ, Χ. – Φλέμινγκ, Τζ., Ιστορία της τέχνης, τόμος 1, μτφρ. Α. Παππάς, Αθήνα, εκδόσεις Υποδομή, 1991.