Ο αυτοαποκαλούμενος «πλανόδιος ανιχνευτής εικόνων» αρκέστηκε να εμπνευστεί από την οικεία καθημερινότητα, στην οποία απέδωσε μνημειακή διάσταση. Ιδιαίτερη αξία αποκτά ο χώρος και δη ο αρχιτεκτονικός χώρος μέσα στο έργο του. Δεν πρόκειται απλώς για αναπαραγωγή συμβάντων του ανθρωπογενούς, φυσικού και δομημένου άμεσου περιβάλλοντός μας, αλλά για ποιητικές εικόνες, που έχοντας αφορμή ένα ταπεινό και καθημερινό γεγονός, μια τελετή, μια γειτονιά, ένα δωμάτιο, μια καρέκλα ή ένα λαμπτήρα, το αναγορεύουν σε όχημα του μαγικού και του φανταστικού. Έτσι, οι πόλεις, οι δρόμοι, τα κτήρια, οι μάντρες, τα καφενεία, τα μπαλκόνια, τα παράθυρα, τα έπιπλα γίνονται ακριβά σύμβολα ευρύτερων αξιών, υφαίνοντας γωνιές πολύ γνώριμες και συνάμα πρωτόγνωρες με μια ζωγραφική άμεση, ανεπιτήδευτη, ειλικρινή και χωρίς ρητορικά σχήματα.
Στον πίνακα με τίτλο «Το Γαλάτσι» (λάδι σε ξύλο, 61Χ74, Εθν. Πινακοθήκη και Μουσείο Αλ. Σούτζου), η συνοικία παριστάνεται με τέτοιον τρόπο, που δύσκολα θα την αναγνώριζε σήμερα ένας κάτοικος του πολύβουου αυτού προαστείου. Το μόνο ίσως αναλλοίωτο στοιχείο είναι το λοφώδες ανάγλυφο του φόντου, που γλίτωσε από την οικιστική λαίλαπα της μεταπολεμικής Αθήνας. Το τοπίο τούτο σήμερα, εκτός από την εικαστική του αξία, έχει επίσης αξία τεκμηρίου μιας άλλης εποχής, η οποία έχει οριστικώς παρέλθει. Μολαταύτα, πρέπει να φανταστούμε πως την εποχή που αυτό ζωγραφίστηκε, δέσποζε πολύ περισσότερο η αξία του ως διαχρονικής αναπαράστασης της ιερής αττικής γης, που ελάχιστα έως καθόλου είχε τροποποιηθεί από την αρχαιότητα έως την αυγή του εικοστού αιώνα. Σε πρώτο πλάνο τα αργυροπράσινα λιόδεντρα της Αθηνάς και τα άγρια άλογα ενός Ποσειδώνα, σάμπως να αναβιώνουν συμβολικά τη διαμάχη των Ολύμπιων θεών σε ένα αλλιώτικο αέτωμα. Οι λόφοι, το χορτάρι και τα λιγοστά κυπαρίσσια υποδέχονται τις συγκεντρωμένες φόρμες των ταπεινών σπιτιών.
Πρόκειται για μικρά σπιτάκια ανθρώπινης κλίμακας, με χοντρό ασβέστη και κεραμιδόφαιες στέγες, καμωμένα με μια κυβιστική διάθεση που ίσως να γοήτευε τον Πικάσσο ή τον Μπρακ4. Είναι τα σπίτια, που όταν τα συναντούμε σήμερα, τα χαρακτηρίζουμε συνήθως ως γραφικά ή χαριτωμένα και μας θυμίζουν τα ξεχασμένα νεοκλασικά του κέντρου ή όσα προσφυγικά σώζονται ακόμη. Οι μακρόστενες φιγούρες των δρόμων και των μαντρότοιχων καμπυλώνονται δυναμικά, εισάγοντας λανθάνουσα κίνηση στο έργο, ακόμη και την έννοια της χειρονομιακής γραφής, που δημιουργείται από μια αποφασιστική πινελιά μέσα σε ένα ήρεμο χρωματικό πεδίο. Το μόνο περιγραφικό στοιχείο, το οποίο θα μπορούσε να δηλώσει την εποχή του καλλιτέχνη, είναι η πλίνθινη ραδινή τζιμινιέρα που καπνίζει στο βάθος, ως μελανό τρόπαιο, ως προάγγελος της ρύπανσης και ως παντιέρα μιας βιομηχανικής εποχής που έμελλε να ανθίσει με τις ευλογίες του σύγχρονου πολιτισμένου κόσμου. Γενικώς, ο χώρος του έργου δομείται από ήπιες και μαλακές φόρμες, των οποίων οι απαλές καμπύλες σε συνδυασμό με τα γλυκά χρώματα του απογεύματος, δημιουργούν μια αίσθηση ηρεμίας.
Η ερμηνεία του χώρου στο έργο «Εσωτερικό καφενείου» (τέμπερα, 51Χ72, Εθν. Πινακοθήκη και Μουσείο Αλ. Σούτζου), δεν είναι αυτονόητη, μα επιδέχεται ποικίλες αναγνώσεις, ίσως αμφίσημες και επαναστατικές. Κατ' αρχάς υπάρχει ο χώρος του καφενείου, που ορίζεται κυρίως με το σκούρο δάπεδο και τον έγχρωμο τοίχο με τις δύο εισόδους. Όμως, πέραν της απλής αυτής οπτικής, που κατά το μάλλον ή ήττον εντάσσεται σε μια αντικειμενική θεώρηση των πραγμάτων, υπάρχει ο επεκτεταμένος χώρος, που υπαινίσσεται ο καλλιτέχνης. Εν πρώτοις, θα μπορούσε κανείς να ισχυριστεί πως ουσιαστικά δεν υφίσταται χώρος, εφόσον αυτό που κυριαρχεί στην εικόνα είναι ένα μη χωρικό στοιχείο δύο διαστάσεων, ένα κατακόρυφο επίπεδο : ο τοίχος. Υπέρ της οπτικής αυτής συνηγορούν εντόνως τα επίπεδα, πλακάτα χρώματα, που μοιάζουν με βαφή, δεν περιέχουν προοπτικό βάθος ούτε φωτοσκίαση και για το λόγο τούτο δομούν μια έννοια συνεπιπεδότητας. Ακόμη και η καρέκλα με το τραπεζάκι που προβάλλονται στη γαλάζια φάσα του τοίχου μοιάζουν με σχέδιο επ' αυτού, παρά με οτιδήποτε άλλο. Είναι λοιπόν η γραφή του έργου τέτοια, που να αποποιείται κάθε έννοια τρισδιάστατου χώρου, υποστηρίζοντας τον αυτοσκοπό της ως σημειολογία του επιπέδου.
Μια διαφορετική ανάγνωση του χώρου στο ίδιο έργο θα μπορούσε να ανασύρει πολλαπλές έννοιες βάθους, δηλαδή την τρίτη διάσταση της εικόνας. Ένα πλάγιο παραλληλόγραμμο στον τοίχο είναι ένας καθρέπτης, μέσα από τον οποίο γίνεται η αναφορά στον μη ορατό χώρο, δηλαδή σε εκείνον που βρίσκεται απέναντι από τον τοίχο, σε εκείνον που αποτελεί συνέχεια των καθισμάτων και των τραπεζιών, που αναδεικνύει τη μοναδική ανθρώπινη φιγούρα, σε εκείνον που βρίσκεται στην πλευρά του θεατή, ίσως και πίσω από αυτόν, με λίγα λόγια σε εκείνον το χώρο που υπερβαίνει το τελάρο. Ο καθρέπτης που πλάθει χώρο, ταυτόχρονα είναι ένα στοιχείο που συλλαμβάνει και παγώνει το χρόνο, σαν ένας αδηφάγος φωτογραφικός φακός ή σαν αλλόκοτος οφθαλμός, που αιχμαλωτίζει κρυμμένα είδωλα. Αν όμως ο καθρέπτης ανοίγει το χώρο της εικόνας προς τα πίσω μας, οι δύο ανοιχτές θύρες επιτυγχάνουν ακριβώς το αντίθετο : να ανοίξουν τον ορίζοντα μπροστά στα μάτια μας και όχι πίσω από αυτά. Παρά το γεγονός ότι αυτή η διεύρυνση του χώρου γίνεται διστακτικά και με φειδώ, ο καλλιτέχνης καταφέρνει να κτίσει τα αινίγματά του για να τα συμπληρώσει κατά βούληση η φαντασία του θεατή. Πού οδηγούν τελικά αυτές οι μισάνοιχτες πόρτες; Επικοινωνούν μεταξύ τους ή είναι ασύμβατες; Μήπως αναπτύσσεται κάποιος μικρός λαβύρινθος εκεί πίσω; Πού οδηγεί η καθεμιά; Ποιο είναι σε τελική ανάλυση αυτό που ονομάζει «εσωτερικό καφενείου» ο καλλιτέχνης; Είναι άραγε ο χώρος του πρώτου πλάνου, είναι εκείνος που καθρεπτίζεται ή μήπως εκείνος στον οποίον οδηγούν οι πόρτες;
Τέλος, εφόσον ο ίδιος ο Βασιλείου με τον τρόπο που ζωγραφίζει, μας δίνει το δικαίωμα να το φανταστούμε έτσι, θα μπορούσαμε να αναζητήσουμε στον ίδιο πίνακα και μια τρίτη ανάγνωση του χώρου, η οποία προϋποθέτει φαντασία και διάθεση αφαίρεσης. Μια σκούρα αμμώδης ακτή στη θέση του δαπέδου, μια απέραντη θάλασσα στη θέση της γαλάζιας λωρίδας, ένας ιονισμένος χρυσοκόκκινος ουρανός στη θέση της ώχρας του τοίχου, μια σουρεαλιστική διάταξη της επίπλωσης στο χώρο και η εικόνα έχει πλήρως αντιστραφεί. Τώρα ο καθρέπτης φαίνεται να αιωρείται από ένα αόρατο νήμα ενώ οι πόρτες και τα λιγοστά έπιπλα ορθώνονται ως απόκοσμο σκηνικό στην έρημη ακτή5.
Η ελαιογραφία του με τίτλο «25η Μαρτίου» (λάδι σε μουσαμά, 81Χ165, Εθν. Πινακοθήκη και Μουσείο Αλ. Σούτζου), είναι ένα καινοτόμο έργο ως προς τη σύνθεση και την αντίληψη του χώρου. Εδώ απουσιάζουν πλήρως τα στοιχεία της τρέχουσας αρχιτεκτονικής και πολεοδομίας. Πουθενά δεν διακρίνεται το παραμικρό ίχνος σπιτιού ή δρόμου. Η γιορτινή πομπή λαμβάνει χώρα σε ένα απόκοσμο και μυστηριώδες τοπίο, τυλιγμένο σε μια ατμόσφαιρα βιολετί με κίτρινα ψιμμύθια. Ο σχεδόν αχειροποίητος χώρος του έργου αποκτά ακόμη μεγαλύτερη πνευματικότητα, χάρη στη μη ρεαλιστική επιλογή χρωμάτων και επιπλέον χάρη στην ενοποίηση των στοιχείων, που παραδοσιακά τουλάχιστον θα αντιστοιχούσαν στον ουρανό και στη γη. Αυτή η ενοποίηση του χώρου είναι ήδη γνωστή από την εποχή των βυζαντινών αγιογράφων, που ορίζουν στο έργο τους έναν κόσμο εξαϋλωμένο και υπερβατικό, κτισμένο μέσα στο άκτιστο χρυσό φως του «κάμπου». Παρόμοια κι εδώ «Τα άνω τοις κάτω συνεορτάζει, τα κάτω τοις άνω συνομιλεί», όπως υποδηλώνει η χρωματική ώσμωση ουρανού και γης. Η παρατακτική σύνθεση με τη γραμμική διάταξη των μορφών, οι οποίες μαζί με την εθνική επέτειο της Επανάστασης τιμούν την Παρθένο Θεοτόκο, μακροσκοπικά θυμίζει την πομπή των Παναθηναίων στην ιωνική ζωφόρο του Παρθενώνα, μιας γιορτής αφιερωμένης στην επίσης παρθένο Αθηνά.
Αν στη ζωφόρο η κορύφωση της σύνθεσης είναι η παράδοση του ιερού πέπλου της Αθηνάς, στο έργο του Βασιλείου η αντίστοιχη σκηνή ορίζεται πάλι από την ιερότητα ενός υφάσματος : της ελληνικής σημαίας. Στη σημαία φαίνεται να συγκλίνουν και να προσωποποιούνται όλες οι αξίες του παρευρισκόμενου πλήθους, η πίστη, η συλλογικότητα, η φιλοπατρία, η ελευθερία, η δικαιοσύνη, η μνήμη, ο αγώνας, ο σεβασμός, το γένος, η παράδοση, η συνέχεια, ο ουρανός, η θάλασσα, η χαρά, η πίκρα, η περηφάνεια, η ταπείνωση, η ζωή ολόκληρη μα και ο θάνατος. Μέσα στο πλήθος υπάρχουν κάθε λογής πρόσωπα, δάσκαλοι, γονείς, μαθητές, ευζωνάκια, μουσικοί, νέοι, κοπέλες, απλοί πολίτες. Άλλοι βαστούν μικρά σημαιάκια, κάποιος τύμπανο, κάποιος ένα λευκό ποδήλατο. Η διάταξη των μορφών βέβαια δεν μπορεί να μη φέρει στο νου μας τη ζωγραφική των Αιγυπτίων και των Μεσοποτάμιων, με τη σκόπιμη ισοκεφαλία και τη μεγέθυνση των σημαντικών ιεραρχικά μορφών. Σε κάποιο βαθμό μάλιστα ίσως υπάρχουν στοιχεία της λαϊκής ελληνικής ζωγραφικής παράδοσης, που θυμίζουν πολυπρόσωπες σκηνές από μάχες της εποχής του Παναγιώτη Ζωγράφου και του Μακρυγιάννη.
Στον πίνακα με τίτλο «Ο μικρόκοσμος της οδού Γουέμπστερ» (ακρυλικό και φύλλα χρυσού σε μουσαμά, 97Χ130, Εθν. Πινακοθήκη και Μουσείο Αλ. Σούτζου) τα διάφορα στοιχεία συντίθενται με τη διάθεση ενός «μαγικού ρεαλισμού». Εκ πρώτης όψεως δεσπόζουν τα αρχιτεκτονικά στοιχεία, καθώς αυτά διεκδικούν το σύνολο σχεδόν του τελάρου, από το πρώτο πλάνο έως το φόντο. Καθώς μάλιστα δεν πρόκειται για ένα αυθαίρετο τοπίο της καλλιτεχνικής φαντασίας, μα για ένα από τα πλέον εικονογραφημένα, φωτογραφημένα και σχολιασμένα τοπία παγκοσμίως, την Αθηναϊκή Ακρόπολη, είναι σαφές ότι κάθε ρεαλιστική απόδοση χρωστά μιαν ανάλογη σχεδιαστική συνέπεια.
Η σύνθεση βασίζεται σε τρία κατακόρυφα ανοίγματα, άνισα μεταξύ τους, εκ των οποίων το κεντρικό αντιστοιχεί σε έναν τοίχο και τα δύο ακραία σε δύο παράθυρα με θέα την Ακρόπολη και ένα μέρος της πόλης. Από το αριστερό παράθυρο ξεπροβάλλουν τα γνώριμα τόξα του Ηρωδείου ενώ από το δεξί ο τειχισμένος βράχος της Ακρόπολης με τον Παρθενώνα στην κορυφή του και με τη στοά του Ευμένους στις παρυφές. Ο οπτικός ορίζοντας είναι αρκετά ψηλά, όπως μαρτυρούν οι γραμμές φυγής των κτηρίων και η πλούσια θέα. Το τμήμα της πόλης που δεν είναι άμεσα ορατό, διότι κρύβεται πίσω από τον άσπρο τοίχο, αποτελεί ένα μικρό αίνιγμα, που βρίσκει τη λύση του κάτω αριστερά, μέσα στο μικρό τελάρο. Αυτή η μικρή ελαιογραφία, που είναι ακουμπισμένη στον τοίχο, είναι η αναπαράσταση ολόκληρης της εικόνας6, της γραφικής άποψης από το μπαλκονάκι της οδού Γουέμπστερ, που προφανώς φιλοτέχνησε ο καλλιτέχνης.
Βέβαια, πόσο πραγματικό μπορεί να είναι ένα τοπίο, που αντί για τον αναμενόμενο καταγάλανο αττικό ουρανό δομείται με φύλλα χρυσού; Ο χώρος που πλάθεται με αυτόν τον τρόπο, προσιδιάζει στη βυζαντινή ζωγραφική και δε μιμείται τις φυσικές φόρμες αλλά δημιουργεί έναν κόσμο μη απτό, μα υπερβατικό και άχρονο. Το πνευματικό φως του βυζαντίου έρχεται εδώ να κατοικήσει στον ίδιο διαυγή ουρανό, που αιώνες πριν γέννησε το αρχαίο ελληνικό πνεύμα. Μάλιστα τα μνημεία της Ακρόπολης χρυσίζουν παράξενα σε αυτή τη λάμψη, σάμπως να επιβεβαιώνουν την ιστορική συνέχεια από την εποχή του Φαέθοντα έως την εποχή του Πανσέληνου, αλλά και ακόμη πιο πέρα, συνδέοντας το μακρύ αρραγές παρελθόν με το παρόν του ζωγράφου μα και εφορμώντας με το ίδιο πνεύμα στις προκλήσεις του μέλλοντος. Την ιστορική αυτή πορεία επιβεβαιώνουν τα αρχιτεκτονικά κατάλοιπα: ο ιερός βράχος, που είχε ήδη τειχισθεί από τα μυκηναϊκά χρόνια, ο Παρθενών ως κορυφαίο επίτευγμα της κλασικής αρχιτεκτονικής, το Ηρώδειο ως μάρτυρας της ρωμαϊκής εποχής, τα φύλλα χρυσού ως οι αλλόκοτοι δομικοί λίθοι της βυζαντινής εποχής, οι νεοκλασικές οικίες και οι πολυκατοικίες ως τεκμήρια της όψιμης ιστορίας.
Η χρυσαφιά φωταύγεια του ουρανού δεν είναι μόνο ένα αποσπασματικό και τυχαίο συμβάν στο φόντο του έργου. Απλώνεται παντού και διαχέεται ακόμη και σε σημεία που μόνον εμμέσως θα φωτίζονταν από μια τέτοια πηγή. Ο τοίχος του δωματίου λαμποκοπά χωρίς ωστόσο να τυφλώνει, όπως λαμποκοπούν οι τοίχοι των μακρινών σπιτιών. Και είναι ωραίο που δεν αποσαφηνίζεται αν αυτό το φως προέρχεται από το ζεστό μεσογειακό ήλιο ή από ένα αυγουστιάτικο φεγγάρι, αν δημιουργείται από τα πρώτα φώτα της νύχτας ή από τα τελευταία, λίγο πριν ξημερώσει7. Το φως τρυπώνει έντονα και μέσα στον κρεμασμένο καθρέπτη, για να φωτίσει το ακρογιάλι με την άδεια καρέκλα. Είναι γνώριμο στοιχείο ο καθρέπτης του ζωγράφου, που ανοίγει το χώρο στα μάτια αλλά και στη νόηση του θεατή. Διευρύνει το οπτικό του πεδίο ποικιλοτρόπως. Γιατί είναι αινιγματικός χώρος και θέτει υπαρξιακά διλήμματα. Υπάρχει το ακρογιάλι με την καρέκλα κάπου μέσα στο δωμάτιο; Με ποια μορφή; Είναι άραγε πίνακας κορνιζαρισμένος μέσα στο λαδί πλαίσιο με τα μπαροκίζοντα αγγελάκια; Είναι μήπως έργο του αντικρινού τοίχου, που καθρεπτίζεται εκεί μέσα; Αν ναι, τότε πιθανότατα ξανοίγεται κι άλλο παράθυρο παραπίσω, όπως μαρτυρά το μπλε περιθώριο. Μήπως ακόμη δεν υπάρχει πουθενά αυτό το ακρογιάλι και αποτελεί αντανάκλαση όχι της μορφής του καλλιτέχνη, μα της πλούσιας φαντασίας του εμπρός στον καθρέπτη του; Τέλος, μήπως αυτά που ως τώρα θεωρούσαμε παράθυρα είναι δυο τεράστια τελάρα, ακουμπισμένα κι αυτά στον άσπρο τοίχο;
Αν συνοψίσει κανείς στο μυαλό του όλα αυτά τα ερωτηματικά, θα έφτανε ένα βήμα πιο κοντά στη σχετικότητα του χώρου, μα και του χρόνου επίσης. Όταν σε έναν πίνακα τίθενται όλα αυτά μαζί, το παρελθόν, το παρόν, το μέλλον, η ιστορία, η αρχιτεκτονική, η πολεοδομία, η αμφισημία του χώρου, η πολλαπλότητα του χρόνου, η πνευματική διάσταση του κόσμου, η εξύμνηση της απλής καθημερινότητας, τότε αρκεί ένας απλός μικρόκοσμος, σαν το «μικρόκοσμο της οδού Γουέμπστερ», να γίνει αυτό που λέει ο ποιητής «αυτός ο κόσμος ο μικρός ο μέγας»8.
Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν τα αρχιτεκτονικά στοιχεία στον πίνακά του με τίτλο «Αθήνα» (Ιδιωτική Συλλογή). Πρόκειται για ένα έργο, το οποίο εμφανίζει αρκετές ομοιότητες με αντίστοιχα του Νίκου Χατζηκυριάκου - Γκίκα, τουλάχιστον ως προς τις χρωματικές και τονικές ποιότητες, τις φόρμες και τις μεταβάσεις. Ο αστικός χώρος, αν και στερείται ανθρώπινης παρουσίας, είναι διαχυτικός και ζωντανός. Οι μικροί κτηριακοί όγκοι συντίθενται με μια φαινομενική αταξία, η οποία θυμίζει τη βυζαντινή «γραφική ακανονιστία» και η οποία σε τελική ανάλυση εφαρμόζει τους δικούς της κανόνες για την οργάνωση του χώρου. Οι συντιθέμενες ποσότητες παρουσιάζουν αρμονικές αναλογίες και μουσικότητα στις χρωματικές μεταβάσεις, ώστε να αναδύεται η έννοια της ομάδας αλλά και της κλιμάκωσης. Πουθενά δεν θα συναντήσουμε συντριπτικά μεγάλες φόρμες, που να υποσκελίζουν τις γειτονικές τους. Πουθενά εξάλλου δεν υπάρχει αυτό το πνεύμα στην ελληνική καλλιτεχνική παράδοση, γεγονός που φαίνεται να καθορίζει τις επιλογές του Βασιλείου. Τα ολόγλυφα εναέτια αγάλματα των κλασικών αετωμάτων είναι λίγο μεγαλύτερα από το φυσικό μέγεθος του ανθρώπου, οι τρούλλοι των μεσοβυζαντινών εκκλησιών δεσπόζουν με τον πιο ταπεινό τρόπο πάνω στους υποκείμενούς τους θόλους, η νεοκλασική αρχιτεκτονική δεν είναι πομπώδης αλλά ακολουθεί την ανθρώπινη κλίμακα.
Ανάμεσα στα πιο περιγραφικά και αναγνωρίσιμα στοιχεία ξεχωρίζουν τα κεραμιδί ακροκέραμα, τα στηθαία με τα κολωνάκια από τερρακότα, τα τραβηχτά γείσα με τους οδοντωτούς γεισίποδες, τα λαξευτά πλαίσια, τα περίτεχνα κιγκλιδώματα με τις σφίγγες, τα σφυρήλατα πορτόνια, οι στριφτές μεταλλικές σκάλες, οι αβακωτές πλακοστρωμένες αυλές, οι γύψινες κόρες, τα φωτεινά δώματα. Οι τοίχοι είναι βαμμένοι κυρίως με τα θερμά χρώματα της γήινης γκάμας και λιγότερο με κάποιους γκριζογάλανους τόνους. Η χρωματική επιλογή της οικογένειας των χρυσοκίτρινων, χονδροκκόκινων, των μπλε, μαζί με τα ουδέτερα μαύρο και λευκό, θα μπορούσε να θυμίζει έργα καλλιτεχνών του νεοπλαστικισμού (π.χ. Μοντριάν). Στο βάθος γεννιέται ένα παιχνίδισμα από τις πολλαπλές διασταυρούμενες, οριζόντιες, κατακόρυφες και λοξές γραμμές των μεταλλικών ικριωμάτων, που θα μπορούσαν να συμβολίζουν τον ανερχόμενο μεταπολεμικό οικοδομικό οργασμό της Αθήνας και την αστυφιλία. Πάντως, το έργο είναι ζωγραφισμένο με τέτοιον τρόπο, ώστε τα περιγραφικά στοιχεία του να μην υποσκελίζουν την ζωγραφικότητά του. Πράγματι, το έργο θα μπορούσε να σταθεί ως ενδιαφέρουσα αφηρημένη σύνθεση, γυρισμένη ώστε να στηρίζεται σε οποιαδήποτε από τις τέσσερις πλευρές του. Ο χώρος μοιάζει να είναι κτισμένος με τις χρωματικές ψηφίδες των τοίχων, σαν ένα θεατρικό σκηνικό ή σαν παιδικό παραμύθι. Είναι ένας χώρος, ο οποίος δικαιώνεται κάτω από το αττικό φως.
Στο έργο «Άνθρωποι και καΐκι» (Ιδιωτική συλλογή) όλα τα επιμέρους στοιχεία, οι άνθρωποι, το καραβάκι και η καρέκλα φαίνεται να κολυμπούν σε ένα ενιαίο λυτρωτικό μπλε. Κατ' αναλογία προς τον χρυσό κάμπο των βυζαντινών, που ενοποιεί πνευματικά το χώρο και τον εξαϋλώνει, αντίστοιχα λειτουργεί και αυτό το άπλετο γαλάζιο, με όλα τα τοπικά χρωματικά του επεισόδια από το θαλασσί, το κοβάλτιο έως το πρωσσικό μπλε και το βαθυκύανο. Εδώ δεν ξεχωρίζουν ο ουρανός και η γη από τη θάλασσα, μα είναι συνανήκοντα μέλη ενός μυστήριου τόπου, που τα εμπεριέχει όλα αυτά. Ίσως βέβαια εκείνο που πρωτεύει - συμβολικά τουλάχιστον - να είναι η θάλασσα, η τόσο συνυφασμένη με τη ζωή της Ελλάδας και των ανθρώπων της. Το καΐκι, πλησίστιο και πάλλευκο, αιωρείται σαν πνεύμα μέσα στο αρχιπέλαγος. Ίσως να είναι πνεύμα φυγής για άλλους τόπους, ίσως να είναι ο στίβος των ναυτικών και των ψαράδων. Οι 25 ανθρώπινες φιγούρες απλώνονται με μια λελογισμένη αταξία στο χώρο, φτιάχνοντας μικρές ομάδες και στην ουσία είναι αυτές οι μορφές που πλάθουν το χώρο. Μέσα από τα σκούρα κατά κανόνα ρούχα τους λάμπουν τα άδολα πρόσωπα και τα χέρια τους. Δεν απουσιάζουν τα ηθογραφικά στοιχεία από την εικόνα: μια καρέκλα καφενείου, μια εφημερίδα, μια έννοια ουσιαστικής και γνήσιας κοινωνικότητας, μια κουβέντα, μια χειραψία και ο περίπατος στο παράκτιο νυφοπάζαρο, δίνουν στιγμιότυπα της απλής καθημερινότητας, που τόσο πολύ εξυμνεί ο ζωγράφος.
Εραστής του λιτού και του γνήσιου, του παραδοσιακού και του μοντέρνου, ο Σπύρος Βασιλείου κατόρθωσε να καταθέσει μια πρωτότυπη και μαγική πρόταση θεώρησης του κόσμου μας, της πνιγηρής συχνά αρχιτεκτονικής των μεγαλουπόλεων και του αβίωτου χώρου, τον οποίο ξόρκισε και μεταμόρφωσε με το πινέλο του. Χωρίς να μιμείται παραδοσιακές μορφές, αφομοίωσε γόνιμα την παράδοση ως προς την αντίληψη και τις συνθετικές αρχές, τη μπόλιασε με μια ουσιαστική μοντέρνα σκέψη, δημιούργησε τη δική του γραφή και την κατευόδωσε στην αιωνιότητα. Έτσι, χρόνια τώρα, οι γωνιές της Αθήνας τα σεληνοφώτιστα βράδια αναδίνουν ακόμη φρέσκια τη μυρωδιά από τις μπογιές του Σπύρου Βασιλείου.
Υποσημειώσεις:
1 Εκθέσεις του έχουν πραγματοποιηθεί σε πολλά μέρη της Ελλάδας, στην Κύπρο μα και στο εξωτερικό: Παρίσι, Βελιγράδι, Βενετία, Λονδίνο, Βρυξέλλες κ.α.
2 Η πρότασή του για εικονογράφηση του ναού του Αγίου Διονυσίου του Αρεοπαγίτου βραβεύθηκε στο διαγωνισμό της Ακαδημίας το 1930 και υλοποιήθηκε λίγο αργότερα. Επίσης πραγματοποίησε την αγιογράφηση του ναού του Αγίου Βλάση στο Ξυλόκαστρο Κορινθίας.
3 Ο Βασιλείου, εκπροσωπώντας την Ελλάδα, συμμετείχε στο διεθνή διαγωνισμό του βραβείου Guggenheim (από το 1958), καθώς και στη Μπιενάλε του Sao Paulo (1959). Το έργο του «Φώτα και Σκιές» βραβεύθηκε από το ελληνικό τμήμα της AICA με το βραβείο Guggenheim για την Ελλάδα (1960).
4 Είναι χαρακτηριστικά τα εξής έργα: α) του Πικάσσο: Εργοστάσιο στη Χόρτα ντε Έμπρο (1909), β) Μπρακ: Σπίτια στην Εστάκ (1908).
5 Η ιδέα της σύνθεσης με έπιπλα στην ακτή υλοποιείται και σε άλλα έργα του, όπως π.χ. στο «Τέλος Εποχής». Αντίστοιχες συνθέσεις με υπερρεαλιστική διάθεση δεσπόζουν σε ορισμένα έργα του Τζιόρτζιο ντε Κίρικο.
6 Η συνύπαρξη στο ίδιο έργο ενός μισοκρυμμένου τοπίου και της αναπαράστασής του είναι μια ιδέα που φαίνεται πως γοήτευε και τον Ρενέ Μαγκρίτ, ιδίως όταν στη ζωγραφική του έθετε το ζήτημα του τι ακριβώς είναι πραγματικό και τι απλώς σύμβολο του πραγματικού: η απεικόνιση του τοπίου, η απεικόνιση της ζωγραφιάς του τοπίου, όλα μαζί ή τίποτε από αυτά;
7 Παρόμοια τεχνική, εικονογραφικά στοιχεία και φωτισμός υπάρχουν στο έργο του «Λάμπα και καθρέφτης στην Αθήνα». Ο χρυσαφής ουρανός, η κρεμασμένη λάμπα του ζωγράφου και η χαρακτηριστική άποψη του Υμηττού από το παράθυρό του με τις λευκές σαν μαρμάρινες πολυκατοικίες δημιουργούν μια πολύ ενδιαφέρουσα εκδοχή της Αθήνας, όπως τη μεταμορφώνει μαγικά ο καλλιτέχνης.
8 Ελύτη Οδ., Άξιον Εστί.
Βιβλιογραφία:
- Λαμπράκη- Πλάκα Μ, Γιαννουδάκη Τ., Εθνική Πινακοθήκη Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου, Τέσσερις αιώνες Ελληνικής ζωγραφικής, Αθήνα 2000.
- Παπανικολάου Μ., Ιστορία της Τέχνης στην Ελλάδα, Ζωγραφική και Γλυπτική του 20ου αιώνα, τ.1, εκδόσεις Αδάμ.
- Λυδάκη Σ., Οι Έλληνες Ζωγράφοι, τ.3, 4, Λεξικό των Ελλήνων Ζωγράφων και Χαρακτών, εκδοτικός οίκος Μέλισσα.
