Jean Dubuffet, "Δικαστήριο les rues", 1962

Claes Oldenburg, "Ο δρόμος", 1960Με εμφανή την επίδραση του Jean Dubuffet (1901-1985), αλλά και με πρότυπο την Guernica του Picasso, επιχείρησε να αποτυπώσει στον Δρόμο (1959-1960), με την αλληλοϋποστήριξη ζωγραφικής, πλαστικής και αρχιτεκτονικής, την καθημερινή αγωνία των ανθρώπων της μεγαλούπολης. Τα υλικά του, όλα σε δεύτερη χρήση, από σχοινιά και σύρματα μέχρι λινάτσες, χαρτόνια και εφημερίδες, είχαν ήδη την ιστορία τους και οι φόρμες που προέκυψαν, άνθρωποι, ζώα και θραύσματα του περιβάλλοντος, έδειχναν μισοκαμμένες και καταρρακωμένες.

 Το ζητούμενο δεν ήταν να μετασχηματιστούν τα απορρίμματα σε τέχνη όσο να γίνει τέχνη από οτιδήποτε προσφερόταν πρόχειρα. Το γεγονός ότι τα άχρηστα αντικείμενα είχαν κάποτε αποτελέσει μέρος της ζωής του θεατή μείωνε δραστικά την αισθητική απόσταση που τον χώριζε από την τέχνη. Η Barbara Rose λέει ότι θα μπορούσε κανείς να θεωρήσει τα φθαρτά υλικά σαν μια μεταφορά για το εφήμερο της ανθρώπινης ζωής στις φτωχογειτονιές ή άλλος να πάει παραπέρα και να τα εκλάβει σαν μεταφορά για την αποσύνθεση μιας κοινωνίας, αφού η επιθυμία του Oldenburg να κάνει μια τέχνη λαϊκή, βασισμένη στη ζωή της φτωχογειτονιάς, δεν στερούνταν κοινωνικών ανησυχιών.

Ο ίδιος το 1961 είπε ότι το σημαντικότερο κλειδί για το έργο του είναι το ότι κατάγεται από πραγματικές εμπειρίες, άσχετα από το πόσο μακριά μπορούν να τις μεταφέρουν οι μεταμορφωτικές του ικανότητες. «Ο Δρόμος» είχε αφετηρία πολύ συγκεκριμένες απόψεις των δρόμων της Νέας Υόρκης και του Σικάγου.

Claes Oldenburg, "Προετοιμάζει τα είδη για το Μαγαζί", 1962Αν «Ο Δρόμος» ήταν μια μεταφορική διατύπωση της στέρησης, της γενικής από την μεγάλη οικονομική κρίση του '30 ως τις αρχές του '50, αλλά και της προσωπικής. «Το Μαγαζί» (1961) που ακολούθησε, ένα Environment με ανάγλυφα και τρισδιάστατα είδη ένδυσης και διατροφής φτιαγμένα από γύψο, σύρμα, μουσελίνα, λινάτσα, αποτύπωνε την αίσθηση της αφθονίας που είχε αρχίσει να κυριαρχεί σε έναν υλιστικό πολιτισμό. Πουλώντας τέχνη σαν κανονικό εμπορευματικό αγαθό σε ένα λαϊκό μουσείο, αποθεώνοντας την κοινοτυπία ο Oldenburg επιχειρούσε να αποκαλύψει την αληθινή λειτουργία της τέχνης στον δεδομένο τύπο αστικής κοινωνίας.

Τη θέση της βίας, της απειλής και της ανασφάλειας του «Δρόμου» έπαιρναν οικία και ποθητά καθημερινά αντικείμενα, από γυναικείες ρόμπες, αντρικά παπούτσια και παντελόνια μέχρι κρέατα και γλυκίσματα, όλα βαμμένα εξπρεσιονιστικά, με τα πιο ζωηρόχρωμα σμάλτα. Η Barbara Rose λέει επίσης, ότι η χρήση εικόνων που μπορεί κανείς να ταυτίσει γίνεται για να υπογραμμιστεί ένα δίδαγμα, από τις εικόνες του Oldenburg παίρνεις ότι φέρεις. Ο μη ευαίσθητος, ο άπειρος, ο τυφλός θεατής, που δεν αντιδρά γνήσια στα οπτικά ερεθίσματα, θα έχει την άκρως περιορισμένη και επιπόλαιη εμπειρία της γνώσης.

Claes Oldenburg, "Βιτρίνα με γλυκά", 1961-1962

Claes Oldenburg, "Άσπρο πουκάμισο με μπλε γραβάτα", 1961Ικανοποιημένος με το να ταυτίσει την εικόνα, θα αναγνωρίσει τα αντικείμενα χωρίς να προσέξει τις ιδιότητές τους όπως η επιφάνεια, το χρώμα ή η φόρμα, οτιδήποτε τα διαφοροποιεί ως τέχνη. Θα του φανούν άσχημες, αστείες απομιμήσεις πραγματικών αντικειμένων. Οι μορφικές του ιδιότητες θα παραμείνουν το ίδιο απρόσιτες σε αυτόν όσο εκείνες της αφηρημένης τέχνης στον αμύητο. Το περιεχόμενο είναι ψυχολογικό, βασισμένο σε ένστικτα κοινά στον καθένα, παρά συμβολικό. Η βάση του περιεχομένου είναι ερωτική.

Ταυτιζόμενος με το προλεταριάτο, στο «Μαγαζί» ο Oldenburg αναλάμβανε τον ρόλο του εργάτη. Έγινε φούρναρης, σοβατζής, μπογιατζής, ράφτης, κάτοχος των μέσων παραγωγής και συνάμα υπάλληλος σε μια επιχείρηση, που ήταν επίσης μια μεταφορά για ένα ιδεώδες σοσιαλιστικό κράτος. «Το Μαγαζί» ήταν μια προσωπική επιχείρηση, δεν υπήρχαν μεσάζοντες ούτε και μεσαία τάξη. Πουλήθηκε ένα μικρό μέρος του εμπορεύματος και έκλεισε με καθαρή ζημία 285 δολάρια. Η αναπαραγωγή αγαθών με ευτελή μέσα, κινούμενη στον άξονα της Pop Art, ανακαλεί στην μνήμη τις παλαιές δύσκολες μέρες των πρώτων μεταναστών στην Αμερική με τα μικρά μαγαζιά βασικών ειδών.

Λουκάς Σαμαράς, "Άτιτλο", 1966Ο Λουκάς Σαμαράς (1936-), δίνει παρών ως δημιουργός Environments από τα μέσα του '60. Γεννημένος στην Καστοριά, έφυγε 8 ετών στην Αμερική, όπου αφού πολιτογραφήθηκε (1955), σπούδασε τέχνη, ιστορία της τέχνης και ψυχολογία (1955-1962). Σουρεαλιστική φαντασία και εικονογραφία της Pop Art συνταιριάζονται στις φτιαγμένες από κουρέλια και βουτηγμένες σε γύψο μορφές του στα τέλη του '50. Η επόμενη δεκαετία είχε κύριο χαρακτηριστικό τον πειραματισμό.

Μια κατηγορία έργων του είναι τα κουτιά ή θήκες με κάθε λογής αντικείμενα, μαγειρικά σκεύη, πορσελάνες, βαμβάκι, που θα μπορούσε να πει κανείς ότι από παιδί μάζευε με μανία ότι φανταχτερό έβρισκε στην φτωχή πατρίδα του. Κορδέλες, σημαίες, πετραδάκια και φτηνά παιχνίδια των πανηγυριών που φεύγοντας για την Αμερική τα πήρε μαζί του. Με αυτές τις μνήμες γέμισε τα μεταλλικά, ξύλινα, χάρτινα, συχνά επενδυμένα με χοντρό σχοινί κουτιά του, όπου πρόσθεσε ξυραφάκια, πινέζες, καρφιά και άλλα αιχμηρά ή κοφτερά αντικείμενα, που επέτρεπαν στον θεατή να δει άλλα όχι να αγγίξει.

Λουκάς Σαμαράς, "Δωμάτιο 2", 1966Με αυτή την αίσθηση της απειλής, συνδυασμένη με ναρκισσισμό και σαδομαζοχιστικές νύξεις που μπορούν να καταλήγουν σε σεξουαλικό τρόμο, φορτίστηκαν στην συνέχεια κοινά αντικείμενα όπως οι «Καρέκλες» (1966). Μια καλυμμένη με καρφιά ξύλινη καρέκλα που γέρνει προς τα πίσω και μια δεύτερη απέναντί της, χρωματισμένη με επιμέλεια, που σκύβει προς τα μπροστά μορφοποιούν καίριες ερωτικές αντιφάσεις. Ισχυρή έλξη, ταυτόχρονη άπωση, πρόκληση και ματαίωση της επιθυμίας, ομορφιά μέσα από τη στρέβλωση. Ανάλογα χαρακτηριστικά παρουσιάζονται και σε άλλα φετιχιστικά αντικείμενα, φτιαγμένα με mixed media.

Λουκάς Σαμαράς, "Φωτό-μεταμορφώσεις", 1973-1974Αντιπροσωπευτικό Environment είναι το «Δωμάτιο αριθ. 2» (1966), όπου η μορφή του θεατή πολλαπλασιάζεται με καθρέπτες ακατάπαυστα σε έναν ειδικά φωτιζόμενο εσωτερικό χώρο που μεγεθύνεται μέσω του κατακερματισμού του, διασκορπίζοντας το εγώ αβοήθητο στο άπειρο ή μέσα από τη σύγκρουση δύο πραγματικοτήτων, στο τίποτα.

Στη δεκαετία του '70 ανήκουν τα Autopolaroids ή Φώτο-μεταμορφώσεις (Photo-Transformations) με τον ίδιο τον Σαμαρά σε τερατώδεις παραμορφώσεις ή με απόψεις της Νέας Υόρκης. Σε αυτά δείχνει πως η ματαιοδοξία και η στροφή στο εγώ μπορεί να αποδειχτεί ένα ταξίδι ανακαλύψεων. Συχνά γυμνός, παρουσιάζεται ταυτόχρονα σαν αρσενικό και θηλυκό, άνθρωπος και ζώο, πάντα σαν ερωτικό αντικείμενο να χορεύει ή να ποζάρει. Ήταν ένα δίλλημα που φαινόταν να διαπερνά τις ανθρώπινες σχέσεις στη δεκαετία του '70. Την ίδια περίοδο χρονολογείται επίσης ένας κύκλος από patchworks που θυμίζουν την τεχνική των γουναράδων της Καστοριάς και προβάλλουν τη δική του θέληση για αναδημιουργία.

Ο David Rimanelli λέει ότι ο Σαμαράς απολαμβάνει την αγωνία και την έκσταση του εγώ δουλεύοντας μια σειρά από νεκρομαντικές μεταμορφώσεις που παραμορφώνουν και απελευθερώνουν το υποκείμενο. Έχει την αίσθηση ο θεατής ότι κάτι κρύβεται, κάτι απαγορεύεται. Το παιχνίδι της αποκάλυψης και της απόκρυψης γίνεται αυταπόδεικτο στην ίδια την κατασκευή των κουτιών του. Μέσα από αυτά ο καλλιτέχνης παίζει με τα δίπολα εξωτερικό-εσωτερικό. Όλα τα κουτιά εκτίθενται ανοιχτά και διατηρούν το σπέρμα της απροσπέλαστης εσωτερικότητας.

Το περίφημο 1974 ιδιοκατασκευαζόμενης τέχνης του σώματος αφίσα του Robert Morris

Το 1968 ο Robert Morris (1931-), πρότεινε ένα Environment με τον τίτλο «Ρεύμα», υποσχόμενος στον κατάλογο, νε γεμίσει με ζεστό αέρα τον διαθέσιμο χώρο. Η πρόταση αφορούσε μια τέχνη ιδέα και δράση, παρά συγκεκριμένο αποτέλεσμα.



Βιβλιογραφία:
- Άλκης Χαραλαμπίδης, 1993, «Η Τέχνη του Εικοστού Αιώνα», Τόμος 3ος, Εκδόσεις Επιστημονικών Βιβλίων και Περιοδικών
- Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών Παρισιού, 1991, «Ομάδες, Κινήματα, Τάσεις της σύγχρονης τέχνης μετά το 1945», Εξάντας Εκδοτική Α.Ε.
- Σταύρος Τσιγκόγλου, 2000, «Η Τέχνη στο τέλος του αιώνα», Τα Νέα της τέχνης, Αθήνα
- Ιστοσελίδα της Wikipedia