Προδυναστική περίοδος (4000 π.Χ. - 3100 π.Χ.)
Ο πολιτισμός της Αρχαίας Αιγύπτου, ο οποίος αναπτύχθηκε κατά μήκος του Νείλου ποταμού, εξασφαλίζοντας την απαραίτητη άρδευση και τη μεταφορά ανθρώπων, αγαθών και υλικών, παρουσιάζει αρκετά κοινά σημεία με εκείνον της Μεσοποταμίας. Ωστόσο, σε αντίθεση με τους Σουμέριους, που οι πόλεις τους είχαν συχνές αντιπαραθέσεις μεταξύ τους, η Αρχαία Αίγυπτος ήταν μια ενιαία αγροτική κοινωνία υπό την εξουσία ενός μονάρχη.
Η συστηματική καλλιέργεια της γης άρχισε στα μέσα της 5ης χιλιετίας στο δέλτα του Νείλου, σε μια εποχή όπου η Άνω Αίγυπτος κατοικούνταν από νομάδες και είχε σχέσεις με τους νεολιθικούς πολιτισμούς της Σαχάρας. Όσον αφορά το πεδίο της τέχνης στην Αρχαία Αίγυπτο συναντά κανείς ανάγλυφες απεικονίσεις ζώων σε βράχους και σε κεραμικά, ενώ τα πιο διαδεδομένα σκεύη είναι φτιαγμένα από μάρμαρο και ξεχωρίζουν για το σμίλευμα και το γυάλισμά τους. Παράλληλα, έχουν βρεθεί και γυναικεία, αλλά και ανδρικά αγαλματίδια από πηλό τα οποία θάβονταν μαζί με τους νεκρούς. Συνήθως απεικονίζουν τους υπηρέτες των τεθνεώτων, εκφράζοντας από νωρίς τις αντιλήψεις των Αιγυπτίων για την πίστη στην αθανασία της ψυχής. Την ίδια περίοδο εμφανίζονται και ζωγραφικές παραστάσεις σε τάφους (Εικ. 1), οι οποίες εντάσσονται σε ένα ελεύθερο απλαισίωτο σχέδιο -όπως στην τέχνη των σπηλαίων- διαφοροποιούμενες όμως από αυτές ως προς τη θεματολογία και τη θέση τους στον χώρο.
Πρωτοδυναστική περίοδος (3100 π.Χ. - 2100 π.Χ.)
Τα βασικά στοιχεία του πολιτισμού της Αρχαίας Αιγύπτου είχαν ήδη αρχίσει να διαμορφώνονται πριν από την ένωση της Άνω και Κάτω Αίγυπτου, γύρω στο 3200 π.Χ., από τον Ναρμέρ, τον πρώτο φαραώ της 1ης δυναστείας. Χαρακτηριστική είναι μια αναθηματική πλάκα (Εικ. 2) του φαραώ η οποία έχει συμβολική διάσταση στοχεύοντας στον τονισμό της ισχύος της εξουσίας του. Σε αυτή την πλάκα οι μορφές τοποθετούνται σε ζώνες -όπως το αγγείο από την Ουρούκ- εν είδει πλαισίου, χωρίς να είναι σκόρπιες και επίπεδες. Κάθε στοιχείο της σύνθεσης έχει την ιδιαίτερη σημασία του, που μπορεί να αποκρυπτογραφηθεί με βάση και τις μεταγενέστερες χρήσεις του. Πρόθεση της παλέτας του Ναρμέρ ήταν να καταγράψει με ρεαλιστικές εικόνες και σύμβολα τον θρίαμβο του φαραώ επί των αντιπάλων του.
Οι αρχαίοι Αιγύπτιοι δεν ενδιαφέρονταν τόσο για την απόδοση της ζωής και της δράσης του ατόμου σε ένα μεταβατικό κόσμο, όσο για το «αιώνιο παρόν» κάτι που απαιτούσε την προσφυγή σε μια απόκρυφη γλώσσα σημείων και συμβόλων. Υπό αυτό το πρίσμα τα ιερογλυφικά που συστηματοποιήθηκαν το συγκεκριμένο χρονικό διάστημα, χρησιμοποιήθηκαν αρχικά για επιγραφές σε βασιλικούς τάφους και όχι όπως έκαναν οι Σουμέριοι για διοικητικούς σκοπούς, ενώ η ρέουσα κυρτή γραφή, εμφανίστηκε ως μετεξέλιξη των ιερογλυφικών μετά τα μέσα της 3ης π.Χ. χιλιετίας, χωρίς όμως να πάψει η ισχύς τους έως τον 4ο μ.Χ. αιώνα, οπότε καταργήθηκε βίαια η αρχαία αιγυπτιακή θρησκεία.
Η αυτάρκεια, η σταθερότητα, ο συντηρητισμός, το ενδιαφέρον για τη συνέχεια και τη διάρκεια και η απροθυμία για αλλαγές αποτέλεσαν από νωρίς γνωρίσματα της αιγυπτιακής τέχνης, συμβάλλοντας στην άμεση αναγνωρισιμότητα και διαχρονικότητα της ταυτότητάς της. Η τέχνη των Αιγυπτίων καθορίστηκε από τη στάση τους απέναντι στη ζωή και τον θάνατο. Οι φαραώ θεωρούνταν Θεοί και όχι τοποτηρητές ή αντιπρόσωποί τους όπως ίσχυε για τους ηγεμόνες των Σουμερίων. Η αθανασία των φαραώ και των υπηκόων τους προϋπέθετε τη διατήρηση του ταριχευμένου νεκρού σώματος, μια τέχνη που ήταν γνωστή από τα μέσα της 3ης π.Χ. χιλιετίας. Αρχικά προοριζόταν μόνο για τα μέλη της βασιλικής οικογένειας. Μετά την 4η Δυναστεία επεκτάθηκε στην αστική τάξη και μετά στον λαό. Ιδιαίτερη σημασία για την αιγυπτιακή τέχνη είχαν και οι αντιλήψεις για τη σχέση σώματος - πνεύματος. Οι Αιγύπτιοι πίστευαν σε τρεις εκπορεύσεις του πνεύματος. Το ΚΑ, το οποίο ήταν μέρος της ζωτικής δύναμης του σύμπαντος, συνόδευε το σώμα στη ζωή και το θάνατο, αν και η απόλυτη πραγμάτωσή του ερχόταν μόνο μετά τον θάνατο. Το ΑΝΚ ήταν η ψυχή του ανθρώπου που εγκατέλειπε το σώμα μετά τον θάνατο για να κατοικήσει στον ουρανό. Τέλος, το ΜΠΑ ήταν ένα είδος «πνεύμα-φάντασμα» που μπορούσε να αφήνει το νεκρό σώμα και να επανέρχεται. Οι εικαστικές τέχνες προσπαθούσαν να εξασφαλίσουν κατοικίες για τις τρεις αυτές εκπορεύσεις του πνεύματος.
Οι Αιγύπτιοι, οι οποίοι ισχυρίζονταν ότι τα σπίτια τους είναι προσωρινές κατοικίες και οι τάφοι τους τα σπίτια τους, έδειχναν εντυπωσιακό σεβασμό στην τήρηση των ταφικών εθίμων τους. Στην προϊστορική Αίγυπτο, συναντά κανείς δύο είδη ταφής. Στο Δέλτα του Νείλου, οι νεκροί θάβονταν στα χωριά τους και συχνά κάτω από τα σπίτια τους, ενώ στο Νότο ανοίγονταν τάφοι στην έρημο, που επέτρεπε τη συντήρηση του σώματος, συνοδεύοντας τους νεκρούς με τρόφιμα, ρούχα, όπλα και χρηστικά αντικείμενα της επίγειας ζωής. Μετά την ενοποίηση των δύο βασιλείων από τον Ναρμέρ, στη νότια Αίγυπτο εμφανίζεται ένα είδος κατοικίας για το νεκρό. Αρχικά ήταν ένα χαμηλό τετράγωνο πλίνθινο κτίσμα, γνωστό ως μασταμπάς, το οποίο με την πάροδο του χρόνου έγινε μεγαλύτερο, περιλαμβάνοντας περισσότερα δωμάτια που αργότερα είχαν επένδυση από λιθοδομή και ζωγραφική διακόσμηση.
Η αρχιτεκτονική του Παλαιού Βασιλείου
Ο πρώτος επώνυμος αρχιτέκτονας στην ιστορία της αρχιτεκτονικής είναι ο Ιμχοτέπ, ο οποίος προχωρεί σε μια καινοτομία, την επινόηση της λιθοδομής. Το ταφικό συγκρότημα του Ζοσέρ (δεύτερου φαραώ της 3ης Δυναστείας) στη Σακάρα είναι έργο του Ιμχοτέπ (Εικ. 3, 4). Η κλιμακωτή πυραμίδα του Ζοσέρ αποτελεί μετεξέλιξη του μασταμπά, στον οποίο προστίθενται διαδοχικές και μικρότερης επιφάνειας βαθμίδες ως το ύψος των 60 μ. σχηματίζοντας ένα είδος ζιγκουράτ χωρίς το γνωστό ναό στην κορυφή του. Γύρω από την πυραμίδα υπήρχαν μια σειρά από χαμηλότερα κτήρια και περίβολοι περιστοιχισμένα από ένα τοίχο ύψους 9 μ.. Υπήρχαν λίθινοι κίονες, ημικίονες και ζωγραφιστά υπέρθυρα, μιμούμενα τις αποχρώσεις του ξύλου και τυφλές πόρτες με ένθετες διακοσμήσεις. Η πυραμίδα του Ζοσέρ έχει παραλληλόγραμμη κάτοψη σε αντίθεση με τις μεταγενέστερες του Χέοπα και του Χεφρήνου στη Γκίζα που έχουν τετράγωνη κάτοψη (Εικ. 5, 6).
Η πυραμίδα του Χεόπα (Εικ. 7), η οποία κατά τον Ηρόδοτο χρειάστηκε 20 χρόνια για να χτιστεί έχει ύψος 146 μ., ενώ η βάση της καλύπτει έκταση 52,5 στρέμματα και οι πλευρές της είναι ισόπλευρα τρίγωνα. Οι ογκόλιθοι που αποτελούν την καρδιά της πυραμίδας μεταφέρονταν με σχεδίες από το λατομείο και έπειτα ρυμουλκούνταν με ένα είδος ελκήθρου κατά μήκος μιας σειράς από ράμπες. Μετά τη τοποθέτηση και της κορυφής οι ράμπες αφαιρούνταν και οι εξωτερικές επιφάνειες των ογκόλιθων της επένδυσης λειαίνονταν. Για την δουλειά εντός των στοών χρησιμοποιούνταν έμπειροι χτίστες, ενώ οι λοιποί εργάτες προέρχονταν από βίαιη στρατολόγηση. Οι εργασίες κρατούσαν από τέλη Ιουλίου έως και τέλη Οκτωβρίου, όταν ο Νείλος ήταν πλημμυρισμένος και δεν υπήρχε δυνατότητα για άλλες ασχολίες.
Οι πυραμίδες που κατασκευάζονταν τα επόμενα χρόνια ήταν μικρότερες και διέφεραν μόνο ως προς τη διάταξη των εσωτερικών διαδρόμων που οδηγούσαν στους νεκρικούς θαλάμους. Η πρόσβαση στις πυραμίδες γίνονταν μέσω μια πομπικής οδού (Εκ. 8). Το μόνο οικοδόμημα αυτής της οδού που σώζεται, συνδέεται με την πυραμίδα του Χεφρήνου, κοντά στην οποία προβάλει η επιβλητική μορφή της Σφίγγας, μια συμβολική απεικόνιση του φαραώ ως Θεού-ήλιου που κοιτάζει τις πύλες της Δύσης (Εικ. 9).
Παρά το γεγονός ότι οι πυραμίδες είναι το πιο ανθεκτικό ανθρώπινο μνημείο στον χρόνο, δεν κατάφεραν να φέρουν σε πέρας την αρχική τους αποστολή που ήταν η διατήρηση της μούμιας. Οι περισσότερες από αυτές λεηλατήθηκαν. Ωστόσο, από την περίοδο του Παλαιού Βασιλείου, σώζεται ο θησαυρός της βασίλισσας Χετεφερές Α΄ (μητέρα του Χέοπα) (Εικ. 10), που περιλαμβάνει ένα φορητό περίπτερο με ξύλινα υποστηρίγματα και επένδυση από φύλλο χρυσού, δύο πολυθρόνες, ένα κρεβάτι, μια φορητή καρέκλα και κασετίνες με ενθέσεις από έβενο και χρυσό, καθώς και κοσμήματα από τυρκουάζ, λάπι και χρυσό (Εικ. 11).
Η ζωγραφική και η γλυπτική του Παλαιού Βασιλείου
Εκτός από τη μούμια το σημαντικότερο αντικείμενο στο τάφο ήταν το άγαλμα του νεκρού, ο άλλος του εαυτός στον οποίο θα μπορούσε να κατοικεί το ΚΑ. Ήδη στις αρχές της 4ης Δυναστείας, τα αγάλματα διακρίνονται για τον άγνωστο ως τότε ρεαλισμό τους και ορισμένα από αυτά αποτελούν πιστές προσωπογραφίες, όπως εκείνη του Χέοπα (Εικ. 12), του Χεφρήνου (Εικ. 13), του Ραχοτέπ και της γυναίκας του Νοφρέτ σε μια μετωπική αυστηρή πόζα (Εικ. 14). Η έκφραση του προσώπου είναι πειστική και παραβλέπει κανείς την υποτυπώδη απόδοση των ποδιών και αστραγάλων. Πιο ρεαλιστική είναι η απόδοση των λίγο μεταγενέστερων γραφέων (Εικ. 15), όπως και αγαλμάτων που εικονίζουν ανώτερες ταξικά οικογένειες (Εικ. 16). Τα αγάλματα δε προορίζονταν πάντα για τους τάφους. Ορισμένα τοποθετούνταν στο ιερατείο προκειμένου να διατηρείται ζωντανή η μνήμη του νεκρού. Ο Μυκερίνος, προτελευταίος φαραώ της 4ης Δυναστείας, παρήγγειλε 42 αγάλματα για να τοποθετηθούν στο Ναό της Κοιλάδας, στην αρχή της πομπικής οδού προς την πυραμίδα του στη Γκίζα. Σε ένα από αυτά τον συνοδεύει η σύζυγός του Χαμερερνεμπτί (Εικ. 17). Οι δύο όρθιες μορφές σε αντίθεση με το ζεύγος του Ραχοτέπ και Νοφρέτ, ενσωματώνονται σε μια ενιαία γλυπτική σύνθεση, όπου κυριαρχεί η ρυθμική διάταξη των όγκων και των επιπέδων. Ως προς τα βασικά χαρακτηριστικά της αιγυπτιακής γλυπτικής, αυτό που ξεχωρίζει αμέσως είναι η μετωπικότητα των περισσότερων αιγυπτιακών επιζωγραφισμένων αγαλμάτων. Στο πλαίσιο της συμβατικής απόδοσης που διακρίνει την τέχνη της Αιγύπτου, οι μορφές απεικονίζονται είτε όρθιες με το αριστερό πόδι προτεταμένο, είτε καθιστές αλλά ακίνητες και ευθυτενείς (οι βασιλείς σε θρόνους και οι αξιωματούχοι όπως οι γραφείς και οι γιατροί οκλαδόν), ενώ σε όλες τις περιπτώσεις κυριαρχεί η αίσθηση της ακαμψίας η οποία συνδυάζεται με την ιερατική αυστηρότητα που αποπνέουν τα πρόσωπα.
Σε ένα ξύλινο ανάγλυφο του Χεζιρέ (Εικ. 18) το κεφάλι ξεφεύγει από την τυποποίηση για να αποκτήσει με νατουραλιστικό τρόπο τα χαρακτηριστικά ενός συγκεκριμένου ανθρώπου, αν και η έλλειψη πλαστικότητας εξακολουθεί να είναι φανερή, καθώς οι μετωπικοί ώμοι, το κεφάλι και τα πόδια σε πλάγια όψη προσδίδουν στο έργο κάτι το εξωπραγματικό. Η στάση αυτή θα γίνει το σήμα κατατεθέν της αιγυπτιακής τέχνης, από την οποία απουσιάζει γενικότερα η έννοια της προοπτικής.
Αντίστοιχη αποστολή με τη γλυπτική έχουν και οι δυσδιάστατες ζωγραφικές παραστάσεων οι οποίες προσπαθούν να εξοπλίσουν τον τάφο του νεκρού με μη αναλώσιμα είδη και να καταγράψουν παράλληλα την κοινωνική του θέση. Οι παραστάσεις που συναντά κανείς είναι κυρίως νεκρικά συμπόσια, ενώ οι γυναίκες όταν εικονίζονται παρουσιάζονται ως σύζυγοι, κόρες ή υπηρέτριες, καθώς είναι κτήμα του συζύγου τους. Με την πάροδο του χρόνου η θεματολογία αρχίζει να περιλαμβάνει σκηνές από την καθημερινή δραστηριότητα της οικογένειας (Εικ. 19), ενώ στα χρόνια της 5ης Δυναστείας το φάσμα διευρύνεται κι άλλο, με σκηνές υπαίθρου, κυνηγιού, από τη ζωή στο σπίτι και την εργασία (Εικ. 20).
Μέσο Βασίλειο (2100 π.Χ. – 1550 π.Χ.)
Γύρω στο 2150 π. Χ. η κεντρική εξουσία του φαραώ κατέρρευσε και η χώρα διασπάστηκε σε πολλές τοπικές εξουσίες και επανενώθηκε πάλι το 2040 π.Χ., όταν ο Μεντουχοτέπ εγκαινίασε την περίοδο του Μέσου Βασιλείου. Το σημαντικότερο επακόλουθο της μετάβασης από το Παλαιό στο Μέσο Βασίλειο ήταν ο λεγόμενος «εκδημοκτρατισμός του υπερπέραν». Στο Παλαιό Βασίλειο μόνο ο φαραώ ήταν προορισμένος να γίνει Θεός και η ζωή των υπηκόων του ήταν συνδεδεμένη με τη δική του εύνοια. Τώρα το δικαίωμα στην αποθέωση το πήραν όλοι οι τοπικοί ηγεμόνες και κάθε άνθρωπος που μπορούσε να πληρώσει τα απαιτούμενα για την ταφή και τη διακόσμηση.
Στο πεδίο της τέχνης, οι βασικές αρχές της ζωγραφικής δεν άλλαξαν στα χρόνια του Μέσου Βασιλείου. Το μόνο καινούργιο στοιχείο είναι το ότι το χρώμα αρχίζει να χρησιμοποιείται με περισσότερη ελευθερία. Στο εξωτερικό του φέρετρου του Τζεχουτινέχτ από το Μπερσέχ (Εικ. 21) γύρω στο 1860 π.Χ., παρατηρούνται κάποιες προσπάθειες απόδοσης της σκιάς και άλλων νατουραλιστικών εφέ. Εξέλιξη υπάρχει και στο φάσμα της θεματολογίας. Έτσι, για πρώτη φορά απεικονίζονται ιστορικά θέματα και δίδεται προσοχή στα δευτερεύοντα πρόσωπα της σύνθεσης, ενώ οι αγροτικές σκηνές διακρίνονται για την αίσθηση του ανοιχτού χώρου (Εικ. 22), που ήθελαν να διατηρήσουν και στη μεταθανάτιο ζωή.
Η άποψη ότι υπάρχει κάτι το νοσηρό και μακάβριο στην εμμονή των Αιγυπτίων να χρησιμοποιούν την τέχνη μόνο σε σχέση με τους νεκρούς και τους τάφους τους, είναι επιφανειακή και εσφαλμένη. Μια ανανεωμένη και πιο χαλαρή αίσθηση της ζωής γίνεται αισθητή και στη γλυπτική του Μέσου Βασιλείου. Το πέτρινο κεφάλι μιας πριγκίπισσας (Εικ. 23) γύρω στο 1920-1890 π.Χ., υποδηλώνει ένα χαμόγελο μέσα από τα αινιγματικά της χείλη, κάτι το ασυνήθιστο στην αιγυπτιακή τέχνη. Πρόκειται για μια κομψή προσωπογραφία με μια τυποποίηση στην απόδοση των φρυδιών και μαλλιών, αναδεικνύοντας με φυσιοκρατικό τρόπο το νεαρό της ηλικίας της.
Όσον αφορά την αρχιτεκτονική, τα μεγαλόπρεπα αρχιτεκτονικά μνημεία, συνέχιζαν να ανεγείρονται για λογαριασμό του φαραώ. Στο Λαχούν, σώζονται τα ερείπια μιας ολόκληρης πόλης με το όνομα Καχούν, που χτίστηκε για να στεγάσει τους τεχνίτες και τους εργάτες οι οποίοι δούλευαν στην πυραμίδα του Σέσοστρι Β΄ (1897-1878 π.Χ.). Τα θεμέλια της, που έχουν έλθει στο φως, επιτρέπουν στο σημερινό θεατή να σχηματίσει μια ολοκληρωμένη εικόνα για την αυστηρή, ανελαστική κοινωνική διαστρωμάτωση της Αρχαίας Αιγύπτου (Εικ. 24). Η πολεοδομική αρχή που επικρατεί και εδώ είναι ο τετραγωνικός κάναβος. Ένα παχύ τοίχος από το βορρά προς το νότο χωρίζει την πόλη σε δύο μέρη. Στο ανατολικό τμήμα ήταν συγκεντρωμένα τα πιο ευρύχωρα σπίτια των αξιωματούχων που πλαισιώνονταν από φαρδείς δρόμους οι οποίοι οδηγούσαν στο ανάκτορο το κυβερνήτη. Αντίθετα, στο μικρότερο δυτικό τμήμα ήταν στριμωγμένα μικρά σπίτια που στέγαζαν τους εργάτες.
Ο ρόλος των εργατών ήταν πολύ συγκεκριμένος. Πάντα δούλευαν, όπως και οι υπηρέτες, χωρίς να έχουν δικαίωμα να παίρνουν μέρος σε θρησκευτικές ή άλλες τελετές. Ωστόσο, απεικονίζονταν σε ζωγραφικές παραστάσεις και σε ανάγλυφα συνοδεύοντας τους άρχοντές τους στη μεταθανάτια ζωή, μένοντας γνωστοί με το όνομα σάμπτι ή σαβάμπτι ή ουσάμπτι (Εικ. 25). Οι καλλιτέχνες -με τον αρχιτέκτονα να έχει υψηλότερη θέση ανάμεσα στους κρατικούς αξιωματούχους- όπως και οι τεχνίτες θεωρούνταν επίσης υπηρέτες του φαραώ και αποτυπώνονταν εικαστικά στους τοίχους των τάφων.
Η ενσωμάτωση των τεχνών στις πολιτικο-θρησκευτικές δομές του κράτους ήταν τόσο απόλυτη, ώστε κάθε αναταραχή στην άσκηση της εξουσίας και ανατροπή των προηγούμενων ισορροπιών, προκαλούσε και αντίστοιχη παρακμή της τέχνης. Το φαινόμενο αυτό παρατηρείται στη μεταβατική περίοδο (1640-1532 π.Χ.) που ακολούθησε της αποσύνθεσης του Μέσου Βασιλείου. Αλλά και η αναβίωση της μετά από κάθε παρόμοια περίοδο είναι αψευδής μάρτυρας της ανθεκτικότητας και της δύναμης των παραδόσεων της αιγυπτιακής τέχνης.
Στειακάκης Χρυσοβαλάντης
(Ιστορικός Τέχνης)
Ενδεικτική Βιβλιογραφία:
• Bourbon, F., Χαμένοι πολιτισμοί. Η ανακάλυψη των μεγάλων πολιτισμών του παρελθόντος, μτφρ. Μ. Αλεβίζου, Αθήνα, εκδόσεις Καρακότσογλου, 1999.
• Gombrich, E.H., Το χρονικό της τέχνης, μτφρ. Λ. Κάσδαγλη, Αθήνα, Μ.Ι.Ε.Τ., 2006.
• Watkin, D., Ιστορία της δυτικής αρχιτεκτονικής, μτφρ. Κουρεμένος Κ., εποπτεία Τουρκινιώτης Π., Αθήνα. Μ.Ι.Ε.Τ., 2005.
• Φυρνώ-Τζόρνταν, Ρ., Ιστορία της αρχιτεκτονικής, μτφρ. Δ. Ηλίας, επιμέλεια Α. Παππάς, Αθήνα, Εκδόσεις Υποδομή, 1981.
• Χόνορ, Χ. – Φλέμινγκ, Τζ., Ιστορία της τέχνης, τόμος 1, μτφρ. Α. Παππάς, Αθήνα, εκδόσεις Υποδομή, 1991.
