ΜΕΡΟΣ Β'

(2) ΑΡΤΩ ,ΜΠΡΕΧΤ ,ΜΥΛΛΕΡ ΚΑΙ ΒΟΥΤΣΕΚ

 Ο Αντονέν Αρτώ (1896-1948), τυγχάνει χρονολογικά και θεωρητικά να συνδέεται άμεσα με το συγκεκριμένο έργο, χαρακτήρα και δη με την συγκεκριμένη παράσταση, φυσικά, μέσω της σκηνικής γραφής που υποστήριζε για το θέατρο. Ο Αρτώ, υπήρξε κορυφαία θεωρητική μορφή του θεάτρου της εποχής μετά και κατά την διάρκεια του Β' Παγκοσμίου πολέμου, στην Γαλλία. Οι ιδέες του για το θέατρο θεωρήθηκαν υπερβολικές και μη πραγματοποιήσιμες, στάθηκαν όμως καθοριστικές για να τον εντάξουν στο πρωτοποριακό κίνημα του υπερρεαλισμού. Πράγματι, οι ιδέες του Αρτώ για το θέατρο, παρέμειναν χαραγμένες στα βιβλία του και στα μανιφέστα του και μόνο κάποιοι λίγοι τολμηροί σκηνοθέτες του θεάτρου, προσπάθησαν, κατά προσέγγιση, να τις μεταφέρουν στο σανίδι της σκηνής. Πρώτος ο Αρτώ μίλησε για ένα θέατρο δίχως γλώσσα, στο οποίο το κείμενο θα αντικαθίσταται από την χειρονομία και την κίνηση του σώματος. Η γλώσσα μόνη της δεν φτάνει να ολοκληρώσει το νόημα του έργου και την υποκριτική ικανότητα του ηθοποιού, είναι, τουλάχιστον, περιττή. Αντίθετα από τους άλλους θεωρητικούς και σκηνοθέτες της γενιάς του, μίλησε για μια γλώσσα ‹‹εν χώρω››. Στον Βόυτσεκ, αν και δεν είναι ελλιπής η γλώσσα, είναι όμως κατακερματισμένη. Οι λέξεις που ξεστομίζει ο δραματικός ήρωας, είναι λέξεις αόριστες, χαοτικές, μονολεκτικές , επαναλαμβανόμενες και ασύνδετες μεταξύ τους νοηματικά, έτσι, ώστε, να μην ολοκληρώνουν τα νοήματα των προτάσεων του. Επίσης, στα λεγόμενα του, συνήθως, υποβόσκει ένα υπονοούμενο, ένα μυστικό δηλώνοντας, έτσι, από την μία την ιδιαίτερη ποιητική γραφή του συγγραφέα και από την άλλη, την πνευματική διαύγεια, ανησυχία και ανισορροπία του δραματικού προσώπου . Στη συγκεκριμένη παράσταση παρατηρείται έντονα η κινησιολογία και η σωματική έκφραση (γλώσσα) του ηθοποιού, ο οποίος υποδύεται τον ήρωα. Ο Βόυτσεκ πάλλεται μπροστά στα μάτια μας, σημάδι έντονης ψυχολογικής αντίδρασης και ταλάντευσης. Η ψυχολογία δεν πρέπει να λέγεται, υποστήριζε ο Αρτώ (ρεαλιστικό θέατρο), αλλά να δείχνεται (φορμαλιστικό θέατρο). Μιλάμε καθαρά για ένα φορμαλιστικό θέατρο, κείμενο και παράσταση. Υποστήριζε μια δια-δραστική γλώσσα του σώματος η οποία θα κάνει διάλογο με τα άλλα αντικείμενα , με τα σημεία του χώρου. Στάσεις και κινήσεις θα παίρνουν μέρος και θα ανοίγουν έναν νέο διάλογο. Πράγματι, πάνω στην σκηνή παρακολουθούμε τον Βόυτσεκ, να ανοίγει διάλογο με τον χώρο και τα σκηνικά αντικείμενα. Οι κινήσεις του ηθοποιού (Μελέτης Ηλίας), βγαίνουν βεβιασμένα από το σώμα του, ένα σώμα το οποίο αντιδράει. Αντιδράει στις προσταγές και διαταγές που δέχεται από τους ανώτερους του. Το σώμα του ''σπάει'' σαν το σώμα της μαριονέτας, διαγράφοντας, έτσι, καθαρά τις κινήσεις που ενεργοποιούνται από τους καθαρούς άξονες του. Η κίνηση του είναι παραληρηματική και αντιδραστική δεν έχει αντίκτυπο μόνο στον χώρο του θεάτρου αλλά και στους θεατές. Πέφτουν απότομα, βίαια πάνω στις συνειδήσεις των θεατών. Οι λέξεις σαν σφαίρες, πυροβολούν και αφυπνίζουν τη σκέψη και την αντίληψη των θεατών. Αυτός είναι και ο σκοπός του συγγραφέα αλλά και της συγκεκριμένης θεατρικής ομάδας. Αφενός, ο συγγραφέας, έχοντας έντονη δράση στις επαναστατικές κινήσεις που ο ίδιος είχε οργανώσει (βλ. στο α' μέρος της ίδιας μελέτης) με στόχο να αφυπνίσει την κοινωνία του ιδεολογικά. Αφετέρου, στον Βόυτσεκ του Σάββα Στρούμπου, πολύ πιθανό, ο σκηνοθέτης θέλει να αφυπνίσει, ιδεολογικά, τους θεατές του για την πολιτική, κοινωνική και πολιτιστική παρακμή που βιώνει η χώρα τα τελευταία χρόνια λόγω της οικονομικής κρίσης. Στην ουσία πρόκειται για μια πιο βαθιά κρίση, μια κρίση ανθρωπιστική και αξιών.

Βόυτσεκ (2014), Θέατρο Άττις, Θεατρική Ομάδα Σημείο Μηδέν, Ο David Malteze ως αρχιτυμπανιστής, photo credits: Αντωνία Καντά.

      Επιπλέον, στο πρώτο μανιφέστο του περί σκληρότητας του θεάτρου ο Αρτώ, υποστηρίζει την ύπαρξη του ήχου, της μουσικής, η οποία μπορεί, μερικές φορές, να υποκαθιστά ή να συνυπάρχει με την γλώσσα. Δηλαδή, ο ήχος να υπονοεί κάτι, να λέει κάτι, να έχει μια δική του γλώσσα ή πολλές φορές να συμπληρώνει τα λεγόμενα του ηθοποιού. Πίστευε στην έρευνα ως μεθοδολογία του θεάτρου, σε μια έρευνα που θα εκτείνεται πέρα από τον δυτικό πολιτισμό και που θα εισάγει και την μουσική στο θέατρο από παραδοσιακά όργανα. Αξιοσημείωτη είναι η πρωτότυπη και μοναδική, αυτοσχέδια μουσική κατασκευή από τον ηθοποιό της παράστασης David Malteze. Ο ηθοποιός, ως αρχιτυμπανιστής φέρει μια μουσική αυτοσχέδια κατασκευή η οποία κατά την διάρκεια της παράστασης επιτείνει το άγχος και την βία του κειμένου. Η βοή και ο ήχος που παράγει, συνομιλεί με το σώμα του Βόυτσεκ (ως υποκείμενο), αλλά και με το σκηνικό σώμα του (ως αντικείμενο). Το σώμα του ήρωα λειτουργεί ως κείμενο, ως υποκείμενο αλλά και ως αντικείμενο (πείραμα). Η μουσική ηχώ που βγαίνει από το μουσικό όργανο του αρχιτυμπανιστή, και τα λόγια που βγαίνουν από το στόμα του Φράντς (του Φράντς Βόυτσεκ), είτε συνομιλούν είτε λογομαχούν σε ένα παιχνίδι κίνησης και χορού. Επίσης, η μουσική ηχώ αποκαθιστά τα λόγια και τις σιωπές των ηρώων, τα πάντα σκεπάζονται, όταν πρέπει, κάτω από τους βαρύτονους ήχους-του εγχόρδου και πνευστού- οργάνου. Άρα, συμπληρώνει την σωματική /γλωσσική διαταραχή και τον καταναγκασμό των ηρώων και ιδιαίτερα του Βόυτσεκ. Το μουσικό όργανο στέκεται ως ανεξάρτητο σκηνικό αντικείμενο ή ακόμα και ως υποκείμενο υποκριτικής τέχνης. Μια μουσική ηχώ ικανή να επηρεάσει ψυχολογικά τους θεατές της παράστασης.

''Βόυτσεκ'', από την ομάδα Σημείο Μηδέν, Θέατρο Άττις, θεατρική περίοδος 2014, Ο Μελέτης Ηλίας ως Βόυτσεκ, Ο David Malteze ως αρχιτυμπανιστής/λοχαγός και στο βάθος η Δέσποινα Χατζηπαυλίδου ως Αντρές/γιατρός. Pphoto credits: Αντωνία Καντά.

      Τέλος, ένα άλλο κοινό σημείο του κειμένου της παράστασης με την ιδέα του Αρτώ για το θέατρο, είναι η ιδέα της μεταφυσικής του θεάτρου. Μεταφυσικής, με την έννοια ότι το θέατρο ή το κείμενο θέτει ερωτήματα για την ύπαρξη του ατόμου αυτή καθαυτή, το ρόλο του μέσα στην κοινωνία και στην ιδιωτική του σφαίρα. Μια ύπαρξη μεταφυσική που θέτει τον άνθρωπο στο κέντρο να συγκρούεται με τα μεγάλα ερωτήματα: το σύμπαν, τον άνθρωπο, τον έρωτα, την θρησκεία και τον θάνατο. Όλα αυτά τα μεταφυσικά θέματα δίνονται πάνω στην θεατρική σκηνή μέσα από το θεατρικό σώμα του ηθοποιού με αρωγό περισσότερο τις χειρονομίες, την κίνηση και την μουσική και λιγότερο με την γλώσσα. Μια αναζήτηση εν χώρο, κειμένου και θεάτρου, ηθοποιών και θεάτρου και κυρίως θεάτρου και θεατή αλλά και κειμένου και αναγνώστη. Μεταφυσικό, λοιπόν, πρωτίστως το κείμενο του Μπύχνερ, αλλά και η σκηνική γραφή της παράστασης. Το κείμενο του Βόυτσεκ, προπάντων θέτει ερωτήματα υπαρξιακά. Θέματα που αφορούν την αξία του ανθρώπου. Ερωτήματα για την ηθική του ανθρώπου, για τις ανθρώπινες σχέσεις, την ανθρώπινη κρίση αυτή καθαυτή . Ο Βόυτσεκ παλεύει με την ίδια του την ύπαρξη πάνω στην σκηνή, αποδομεί την γλώσσα του θεάτρου, την ρεαλιστική γλώσσα αυτή με την όποια φυσική ροή έχουμε συνηθίσει να εκφέρουν οι δραματικοί ήρωες και ηθοποιοί στο θεατρικό γίγνεσθαι της εποχής. Άρα, ο Βόυτσεκ σπάει την φυσιολογική ροή των πραγμάτων και εκφέρει έναν υπερρεαλιστικό, παραληρηματικό και προπάντων αποσπασματικό σωματικό λόγο πάνω στην σκηνή, που στόχο έχει την υπαρξιακή ενεργοποίηση του θεατή.

       Ο Μπέρτλοτ Μπρέχτ (1898-1956), μεταγενέστερος του Μπύχνερ, υποστήριξε ότι ο άνθρωπος πρέπει να αντιστέκεται σε οποιοδήποτε είδος εξουσίας συναντάει μέσα στην ζωή του κατά πρώτον, και κατά δεύτερον, στην τέχνη του θεάτρου. Η σκέψη του θεατή θα πρέπει να φιλτράρεται συνεχώς, να παρουσιάζει, κυρίως, μια κριτική στάση απέναντι σε αυτά τα οποία του ''σερβίρονται'' επί σκηνής. Την ίδια στάση και θέση, όμως, πρέπει να κρατά και στην ιδιωτική του σφαίρα. Το άτομο πρέπει να διαθέτει μια κριτική στάση, ώστε να εκφράζει κάθε φορά την γνώμη του σε ότι παρακολουθεί επί σκηνής και μη. Ο Μπρέχτ θεωρείται συνεχιστής του Μπύχνερ όσον αφορά την ιδέα του προλεταριάτου. Ο Μπρέχτ, άλλωστε, είχε διαβάσει Μπύχνερ και είχε επηρεαστεί, εμφανέστατα, όσον αφορά τη θεματική της δραματουργίας του, δηλαδή, ότι το έργο, πλέον, θα εστιάζεται στον άνθρωπο και δη στον εργάτη, αλλά και στην εμφάνιση των τραγουδιών που υπογραμμίζουν την ιστορία των γεγονότων. Κυρίως, ο Μπρέχτ, έθεσε ως θεατρική σκηνική πρακτική και γλώσσα την χειρονομία (gestus). Η ''χειρονομία'' που υποβάλλει o Μπρέχτ στον ηθοποιό, είναι μια χειρονομία κοινωνική, μια κριτική στάση, ένας ρόλος κοινωνικός ο οποίος είναι αφυπνιστικός. Λειτουργεί καθαρά ως μια πράξη πολιτική, ως μια πολιτική ενεργοποίηση. Πρόκειται για μια, εμφανέστατα, στυλιζαρισμένη κίνηση που προσδίδει τις κοινωνικές προεκτάσεις των χαρακτήρων. Μια πράξη ή κίνηση, θα λέγαμε που συμπληρώνει τον λόγο. Στην παράσταση, παρατηρούμε τις κινήσεις αυτές και δη τις χειρονομίες που φωτίζουν τον ρόλο του κάθε ήρωα. Η πιο χαρακτηριστική είναι αυτή της γιατρού (Δέσποινα Χατζηπαυλίδου) όπου το ένα χέρι είναι κάθετα και το άλλο οριζόντια με τους δείκτες ψηλά, γεγονός που δείχνει την επιβολή του γιατρού προς τον Βόυτσεκ και αποτελεί μια ενδιαφέρουσα σημειολογική και σημασιολογική ένδειξη ρόλων και παιχνιδιού.

      Ένας τελευταίος συγγραφέας-σκηνοθέτης που οφείλουμε να αναφέρουμε είναι ο Χάινερ Μύλλερ (1929-1995), ο πιο σύγχρονος υποστηρικτής των παραπάνω ιδεών. Ο Μύλλερ παίρνει τον ήρωα του και τον τοποθετεί στα ερείπια του Β' παγκοσμίου πολέμου. Τον ενδιαφέρει η ''μικροφυσική'' της βίας,δηλαδή, το κατά πόσο η βία έχει εισχωρήσει στις ζωές και κυρίως στις συνειδήσεις των ανθρώπων. Αν έχει καταφέρει να ''μολύνει'', πρώτα τον προσωπικό χώρο και ύστερα ολόκληρο τον κοινωνικό ιστό. Φυσικά, αναφέρεται στην υπόταξη των μικρών κοινωνικών ομάδων από τις κυρίαρχες (πολιτικές). Την καταπίεση που δέχονται από την πολιτική των εκάστοτε κυβερνήσεων. Στα έργα του ο Μύλλερ, γενικότερα, τοποθετεί τον από-ανθρωποποιημένο αντί-ήρωα, σε μια μετά-ναζιστική εποχή, ο οποίος φέρνει τα τραύματα και τις αναμνήσεις από τον πόλεμο, και τα εκφράζει μέσα από έναν τραυματικό μετά-λόγο. Μετά-λόγο, με την έννοια ενός λόγου, ο οποίος ξεπερνάει τον λόγο αυτόν καθεαυτό, και φτάνει στον προ-νηπιακό λόγο, με τα ψελλίσματα και τις πρώτες άναρθρες κραυγές. Στην ουσία, πρόκειται για τον αρχικό λόγο του ανθρώπου, που πλησιάζει στο πρωτόγονο στάδιο. Ένας κύκλος λόγου συντελείται μέσα στην ιστορία του θεάτρου. Όλα αρχίζουν με την ''εγκληματική'' ιδεολογία και καταλήγουν στο πραγματικό έγκλημα, στα έργα του Μύλλερ.. Ένα έγκλημα που τελείται σχεδόν μηχανικά αφού έχει γίνει αυτοσκοπός, πλέον, της εκάστοτε πολιτικής εξουσίας. Μια βία τυφλή, όπου τα κίνητρα της και η αιτιολογία της δεν υπάρχουν ή έχουν ξεχαστεί.

Έτσι, ο Βόυτσεκ, μπροστά στα ερείπια μιας κοινωνίας , εκφέρει έναν μετά-λόγο προ-τραυματικό, διότι στην συνείδηση του δεν έχει φτάσει ακόμα ο τραυματικός λόγος, απλά εμφανίζεται δειλά-δειλά ως ένας εσωτερικός παραληρηματικός διάλογος ανολοκλήρωτής, όμως, μορφής . Αυτό το εσωτερικό παραλήρημα σώματος και λόγου στα οποία πέφτει σταδιακά με αυξανόμενη ένταση, ο Βόυτσεκ, είναι αποτέλεσμα της λεκτικής και πνευματικής βίας που δέχεται από τους ''μεγαλύτερους'' του. Μια βία που έχει εισβάλλει καθαρά και δυνατά στον κοινωνικό ιστό του δράματος, ενώ αργότερα εισβάλλει και στην προσωπική ζωή του ήρωα. Γεγονός που δίνει το έναυσμα για τον φόνο της Μαρίας. Η σκέψη του Βόυτσεκ για φόνο, προμηνύετε ήδη από τα εσωτερικά σπαράγματα και τους εσωτερικούς διαλόγους που κάνει με τον ίδιο του τον εαυτό.

''Βόυτσεκ'', από την ομάδα Σημείο Μηδέν, Θέατρο Άττις, θεατρική περίοδος 2014, Δέσποινα Χατζηπαυλίδου ως γιατρός, photo credits: Αντωνία Καντά.

      Ένα κείμενο και μια παράσταση άκρως επίκαιρα και ενδιαφέροντα, καθώς μας προϊδεάζουν και μας ενεργοποιούν την υποψία για την υπόγεια βία που τυχόν και που σίγουρα μπορεί να δεχόμαστε στην ιδιωτική και δημόσια σφαίρα μας. Οι μεγάλοι διανοητές του θεάτρου της εποχής του 19ου και 20ου αιώνα, μας το ψιθύριζαν μέσα από τα λεγόμενα τους, αλλά και οι μεγάλοι καλλιτέχνες οφείλουν, κάθε φορά, να τα εφαρμόζουν πάνω στην σκηνή και να τα συνδυάζουν με το κατάλληλο κείμενο και τρόπο. Ένα μήνυμα, μια σκέψη που κατατίθεται κάθε φορά στα θεατρικά γίγνεσθαι της εποχής μας, εμπνευσμένη από την προσωπική υπογραφή του εκάστοτε καλλιτέχνη, είναι μια κίνηση καθαρά πολιτιστική που η εποχή μας την έχει ανάγκη.

Γιαννάτου Μαρία-Ευθυμία (θεατρολόγος)

Παραπομπές:

Γκέοργκ Μπύχνερ, Βόυτσεκ, μτφ. Ιωάννα Μεϊτάνη, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 2013, σ σ. 25,31, 35-36,44-47,50,61,64-69,77.
2 Αντονέν Αρτώ, ‹‹Το θέατρο και το είδωλο του››, μτφ. Μάτεσις Παύλος, εκδ. Δωδώνη, χ.χ.ε., σσ. 22,28,43,44,46,51,62.
3.Μάρτιν Εσσλίν, Μπρέχτ ο άνθρωπος και το έργο του, μτφ. Φώντας Κονδύλης, εκδ. Αρίων, χ.τ.ε. 1971.
4. Heiner Mὔler, ‹‹Δύστηνος Άγγελος››, μτφ Ελένη Βαροπούλου, εκδ. Αγρά, Αθήνα 1997, σσ. 11-28.

Βιβλιογραφικές αναφορές:

Μελέτες

• Artaud, Α. (1992). Το θέατρο και το είδωλο του. (Π. Μάτεσις, μετάφραση). Αθήνα: Δωδώνη.
• Βασιλειάδης, Γ. (2005). Γκέοργκ Μπίχνερ και Χαΐνριχ Φον Κλαιστ. Αθήνα: Αιγόκερος.
• Benjamin, W. (2011). Για μια κριτική της βίας. (Λ. Μαρσιανός μετάφραση). Αθήνα: Ελευθεριακή Κουλτούρα.
• Γακοπούλου, Κ. (2008). Θέατρο και μεταθέατρο-θέσεις και αντί-θέσεις πάνω στην ερμηνεία της αρχαίας τραγωδίας. (Αδημοσίευτη διδακτορική διατριβή). Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης.
• Γεωργοπούλου-Μπακονικόλα, Χ. (1997). Το τραγικό, η τραγωδία και ο φιλόσοφος στον 20ο αιώνα. Αθήνα: Καρδαμίτσα.
• Deleuze, G. (2001). Η κοινωνία του ελέγχου. (Π. Καλαμαράς μετάφραση). Αθήνα: Ελευθεριακή Κουλτούρα.
• Εμμανουηλίδης, Π. (1999). Η Πολιτεία του Πλάτωνα. Αθήνα: Μεταίχμιο.
• Camus. A (2013). Ο Επαναστατημένος άνθρωπος. (Τζ. Τσακίρη μετάφραση). Αθήνα: Μπουκουμάνης.
• Esslin, M. (1971). Μπρέχτ ο άνθρωπος και το έργο του. (Φ. Κονδύλης μετάφραση). Αθήνα: Αρίων.
• Marx, K. (2005). Εγκώμιο του εγκλήματος. (Τζ. Μαστοράκη μετάφραση). Αθήνα: Άγρα.
• Büchner, G. (2013). Βόυτσεκ. (Ι. Μεϊτάνη μετάφραση). Αθήνα: Νεφέλη.
• Muller, Η. (1997). Δύστηνος Άγγελος. (Ε. Βαροπούλου μετάφραση). Αθήνα: Άγρα.
• Le Bon, G. (2004). Η ψυχολογία των Επαναστάσεων. (Ε. Καλκάνη μετάφραση). Αθήνα: Δαμιανός.
• Foucault, M. (1961). Η ιστορία της τρέλας. (Φρ. Αμπατζοπούλου μετάφραση). Αθήνα: Ηριδανός.
• Foucault, M. (1975). Επιτήρηση και τιμωρία. Η γέννηση της φυλακής. (Κ. Χατζηδήμου, Ι. Ράλλη μετάφραση). Αθήνα: Κέδρος – Ράππα.
• Freud, S. (1994). Ο πολιτισμός πηγή δυστυχίας. ( Γ. Βαμβαλής μετάφραση). Αθήνα: Επίκουρος.
• Steiner, G. (1988). Ο θάνατος της τραγωδίας. (Φ. Κονδύλη μετάφραση). Αθήνα: Δωδώνη.
• Benjamin, W. (2011). Για μια κριτική της βίας. (Λ. Μαρσιανός μετάφραση). Αθήνα: Ελευθεριακή Κουλτούρα.

Λεξικά:

• Μπαμπινιώτης, Γ. (2006). Μικρό Λεξικό της Νέας Ελληνικής Γλώσσας. Αθήνα: Κέντρο Λεξικολογίας Ε.Π.Ε.
• Μανδαλά, Μ. (2005). Συνώνυμα-Αντώνυμα. Αθήνα: Τεγόπουλος – Φυτράκης.
• Pavis Patrice. (2006). Λεξικό του Θεάτρου. (Α. Στρουμπούλη μετάφραση). Αθήνα: Gutenberg.