Τις παραστάσεις αυτές των αοιδών ή ραψωδών συνόδευε ενίοτε στο τραγούδι και το χορό μια ομάδα νεαρών που λειτουργούσε ως εσωτερικό ακροατήριο του πρωταγωνιστή αοιδού ή ραψωδού, αν θεωρήσουμε ότι το εξωτερικό ακροατήριό του ήταν το ευρύ κοινό που προσερχόταν για να απολαύσει την παράσταση. Στις ραψωδίες δ?, θ?, ζ? της Οδύσσειας και Σ΄ της Ιλιάδας ο όμιλος των ατόμων που παρακολουθεί τη μουσική παράσταση, παρασύρεται και συνοδεύει με ρυθμικές - μιμητικές κινήσεις τους πρωταγωνιστές της παράστασης, αναδεικνύοντας το ταλέντο τους.
Η προφορική εκφορά ή το τραγούδι του ποιητικού λόγου (αοιδή) προκαλούσε τόσο συγκινησιακές, όσο και διανοητικές αντιδράσεις στον ακροατή. Ο ραψωδός Ίων στον ομώνυμο διάλογο του Πλάτωνα παραδέχεται τα ακόλουθα: «Αν τους κάνω να κλάψουν, θα βάλω τα γέλια, γιατί θα έχω κερδίσει χρήματα. Αν τους κάνω όμως να γελάσουν, τότε θα κλάψω εγώ, γιατί θα έχω χάσει χρήματα» (535e). Απώτατος στόχος του αοιδού και ραψωδού ήταν να διεισδύσει στη διάνοια του ποιητή, του οποίου ποίημα ή τμήμα αυτού καλούνταν να παραστήσει και κατειλημμένος από ένα είδος ερμηνευτικής μανίας από το Θεό ή τη Μούσα (εγγυήτρια της ακρίβειας, των λεγομένων και φορέας συλλογικής ιστορικής μνήμης), να μεταφέρει την παθολογία του στο ακροατήριο προκαλώντας την εμ-πάθεια (την εμπλοκή στα πάθη) του ακροατηρίου στα δρώμενά του.
Ο αρχαϊκός ακροατής φαίνεται ότι επιζητούσε από τη μουσική παράσταση ένα μύθο (αυτόν που του προσέφερε ο αοιδός), προκειμένου να υπερβεί τις δυσάρεστες καταστάσεις που αντιμετώπιζε στην καθημερινότητά του. Μία βασική παράμετρος για τη θετική ή μη πρόσληψη της αοιδής ήταν σαφέστατα και η εμπλοκή του προσωπικού βιώματος του ακροατή. Στη ραψωδία θ? της Οδύσσειας για παράδειγμα (στ. 531), οι παρευρισκόμενοι στο παλάτι του Αντινόου τέρπονται από την παράσταση που δίνει ο Δημόδοκος, αφού η αφήγησή του αφορά σε γεγονότα που για τους ακροατές ανήκουν στη σφαίρα του μύθου. Αντιθέτως, ο Οδυσσέας κλαίει ακούγοντας την αφήγηση περιστατικών που ανταποκρίνονται στην προσωπική του βιωμένη πραγματικότητα (στ. 531).
Σπουδαιότατο όχημα που οδηγούσε στην αποδοχή της μουσικής παράστασης από το ακροατήριο ήταν η άριστη οπτική εντύπωση, τα ορώμενα, τα οποία επιμελούνταν οι εκάστοτε πομποί της παράστασης, φροντίζοντας ιδιαίτερα την εξωτερική τους εμφάνιση. Στην τέλεια μουσική παράσταση που πραγματοποιήθηκε κατά την αρχαϊκή εποχή στη συγκέντρωση των Ιώνων στη Δήλο (την οποία περιγράφει ο Ομηρικός Ύμνος στον Απόλλωνα) επικρατεί η ευφροσύνη καθώς πέρα από το τραγούδι και το χορό (149), τα μάτια όλων απολαμβάνουν τη διάχυτη ομορφιά (153) που κάνει τους πάντες ευδιάθετους (154). Στον ομώνυμο πλατωνικό διάλογο, ο ραψωδός Ίων στολίζει το σώμα του, για να φαίνεται όσο το δυνατόν πιο όμορφος (530, b 6-7).
Η άριστη οπτική αίσθηση που οφείλει να εκπέμπει η μουσική παράσταση διασφαλιζόταν, αφού στην αρχαιότητα οι παραστάσεις πραγματοποιούνταν κατά τη διάρκεια της ημέρας, από το πρωί έως τη δύση του ήλιου. Συνεπώς το κοινό των παραστάσεων είχε τη μέγιστη δυνατή διαύγεια για να αξιολογήσει θετικά ή αρνητικά τις παραστάσεις.

Η θέαση στον αρχαίο κόσμο, εκτός από την πρόκληση συγκινήσεων, αποτελεί και πρωταρχικό πεδίο γνώσης. Ο αρχαϊκός άνθρωπος γνωρίζει αυτά που βλέπει και αγνοεί αυτά που δε βλέπει. Αποτελεί ζώσα ύπαρξη επειδή βλέπει το φως του ήλιου, γεγονός που του δίνει το δικαίωμα στη γνώση. Η λήθη για τους αρχαίους Έλληνες ανήκει στο σκότος. Παρόλο λοιπόν που αποδιδόταν τόση έμφαση στην εξωτερική οπτική εμφάνιση των αοιδών των ομηρικών χρόνων στο πλαίσιο των παραστάσεών τους, δε θα πρέπει να μας διαφεύγει ότι η όραση στην αρχαιότητα είχε σε μεγάλο βαθμό και την έννοια της ενόρασης, της εσωτερικής δηλαδή γνώσης του ίδιου του ποιητή ή εκείνου που παριστάνει την ποίηση, ο οποίος μεταφέρει τη γνώση που του παρέχουν οι Μούσες (αξιοσημείωτο βέβαια είναι ότι στη Θεογονία του Ησιόδου (22κ.ε.) οι Μούσες συχνά παραποιούσαν την αλήθεια).
Για το λόγο αυτό οι αοιδοί και ραψωδοί της αρχαιότητας παρουσιάζονταν στερεοτυπικά τυφλοί, επειδή κατείχαν την εσωτερική γνώση, γι? αυτό και είχαν απωλέσει τη δυνατότητα απόκτησης της εξωτερικής γνώσης των πραγμάτων που κατακτιέται μέσω της οπτικής λειτουργίας. Οι Θεοί αφαίρεσαν το φως από το Δημόδοκο, όταν του χάρισαν το γλυκό τραγούδι (Οδύσσεια, θ?, 64). Η τυφλότητα ευνοούσε την απομόνωση από τον έξω κόσμο, άρα ευνοούσε την εσωτερική συγκέντρωση που απαιτούσε το επάγγελμα του καλλίφωνου αοιδού και ραψωδού.
Το ακροατήριο των παραστάσεων φαίνεται πως διεκδικούσε την εξωτερική γνώση από τη θέαση όσων έδιναν την παράσταση, με τη συνδρομή της αίσθησης της όρασης. Η εσωτερική γνώση των πραγμάτων όμως δεν προσλαμβάνεται με την όραση ή τουλάχιστον όχι αποκλειστικά ή επαρκώς με αυτήν. Αποκτάται με τη συνεπικουρία του λόγου, όπως αυτός μεταγγίζεται από τον πομπό στον ακροατή μέσω της ακοής, μιας δευτερεύουσας αίσθησης που σχετίζεται με την ουσιαστική πρόσληψη της παράστασης, αφού ενεργοποιεί τη σκέψη των αποδεκτών, άρα συμβάλλει και στην καλύτερη δυνατή αφομοίωση των δρωμένων. Αν λοιπόν η άριστη οπτική αίσθηση της μουσικής παράστασης ήταν το ζητούμενο σ? ένα πρώτο επίπεδο από τους πρωταγωνιστές, προκειμένου να αιχμαλωτίσουν τα βλέμματα των θεατών δημιουργώντας τους εντυπώσεις, η ακουστική λειτουργία των θεατών ήταν εκείνη που ενεργοποιούνταν στη συνέχεια και καλούνταν να κρίνει τις προσλαμβάνουσες εξωτερικές εντυπώσεις με βάση το λόγο που μετέφεραν οι πομποί στο κοινό.
Η οπτική και ακουστική εμπειρία συνιστούν διαχρονικά τις βασικές συνιστώσες για την επίτευξη της τέρψης του θεατή - ακροατή των μουσικών παραστάσεων. Η οπτική και ακουστική απόλαυση του κοινού αποτελεί διαχρονικά το ζητούμενο των πρωταγωνιστών της εκάστοτε παράστασης. Εμείς, από την άλλη, ως αποδέκτες των σύγχρονων μουσικών παραστάσεων καλούμαστε να τοποθετηθούμε επί των παρακάτω προβληματισμών: Αυτά που ακούμε σήμερα στις μουσικές παραστάσεις είναι ικανά να μας επηρεάσουν περισσότερο από το οπτικό θέαμα που τα συνοδεύει; Κατά πόσον εμείς σήμερα, ως αποδέκτες μιας μουσικής παράστασης, αδιαφορούμε για τα ακροώμενα και αιχμαλωτιζόμαστε από το θέαμα, αποδεχόμενοι ότι είναι αυτό που μπορεί να μας εξασφαλίσει την τέρψη; Και αν όντως έχει ισχύ ο παραπάνω προβληματισμός, έχουμε αναρωτηθεί ποτέ τι είδους τέρψη επιθυμούμε, την παροδική  διασκέδαση από τις καθημερινές έγνοιες μας ή εκείνη που θα ανακινήσει όχι μόνο τις αισθήσεις, αλλά θα πυροδοτήσει και τη σκέψη μας;


ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Allen, T.W. (1912). Homeri Opera. vol. 5. Oxford.
Allen, T.W., Halliday W.R. and Sikes. (1936) The Homeric Hymns. Oxford.
Burkett W. (1987). ?The making of Homer in the Sixth Century B.C.:Rhapsodes versus Stesichorus?. Papers on the Amasis painter and his world. The Paul Getty Museum, Malibu, California.
Calame, C. (1977). Les choeurs de jeunes filles en Grece archaique. vol II. Roma.
Schadewaldt, W., (1980). Ο ραψωδός των Ομηρικών χρόνων. Στο Από τον κόσμο και το έργο του Ομήρου. Τόμος Α΄- Το ομηρικό ζήτημα [μετάφρ. Κακριδής, Ι.Φ.]. MIET, Αθήνα.
Segal, C., (1996). Ο Έλληνας άνθρωπος θεατής και ακροατής ? θέαση, μνημείο, μνήμη. Στο Borgeaud, P., Cambiano, G., Canfora, L., Garlan, Y., Mosse, C., Murray, O., Redfield, J., Segal, C., Vegetti, M., Vernant, J.P. Ο Έλληνας άνθρωπος [μετάφρ. Τασάκος Χ.]. Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα.
Snell, B. (1997). Η ανακάλυψη του πνεύματος [μετάφρ. Ιακώβ., Δ.]. ΜΙΕΤ, Αθήνα.
Stehle, E. (1997). ?Bardic Poetry?. Performance and gender in ancient Greece. Princeton.
Vernant, J.P. (1976). Μύθος και σκέψη στην αρχαία Ελλάδα. Τόμος Ι, ΙΙ [μετάφρ. Γεωργούδη, Σ.]. Ελληνικά Γράμματα, Ζαχαρόπουλος, Ι., Θεσσαλονίκη.