H παλλόμενη ροή της γραμμής του που προβάλει το ρυθμό της art nouveau, να είναι ίσως το πιο σημαντικό εργαλείο στην εκκωφαντική δύναμη του έργου του, αλλά η διείσδυση στην ανάλυση της ψυχολογίας των χαρακτήρων και η εκφραστική υπερβολή τους είναι αυτή που είχε ήδη προαναγγέλλει τον εξπρεσιονισμό.¹
Αν και μετουσίωσε στο έργο του στοιχεία από την ζωντάνια και την ορμή των καλλιτεχνικών ρευμάτων που προηγήθηκαν, ο ίδιος αρνήθηκε να εντάξει το έργο του κάποιο από αυτά. «Δεν ανήκω σε καμία σχολή, εργάζομαι στη γωνιά μου. Θαυμάζω τον Degas, τον Van Gogh και τον Forain».²

Ο κριτικός τέχνης Domenico Porzio επιγραμματικά αναφέρει «...ότι εμπνέεται από τον ιμπρεσιονισμό, χαμογελά στον Degas, παίρνει χρώμα από τον συμβολισμό, αναγγέλλει την αrt nouveau, και είναι προπομπός του εξπρεσιονισμού χωρίς να τον συνυπογράφει».³

Η θέση του σε σχέση με τη φιλοσοφία των εξπρεσιονιστών, όπως αυτή διαμορφώθηκε μισό αιώνα αργότερα, έχει κοινό σημείο αναφοράς τη διαμαρτυρία απέναντι στη μεγαλοαστική τάξη, στις αξίες μιας κοινωνίας φαινομενικά σταθερής, στην αισθητική έννοια του κοινώς αποδεκτού ωραίου, και στον ιμπρεσιονισμό, με στόχο την απόδοση της έκφρασης ενός νέου συναισθήματος της ζωής που απαντά με την εξέγερση των κοινωνικών ρευμάτων.

Τα κύρια στοιχεία της εξπρεσιονιστικής διάστασης του έργου του Lautrec στην εικονογραφία είναι:
α) αναζήτηση στη λιτή περιεκτική νοήματος φόρμας
β) στη προκλητική θεματογραφία
γ) απάληψη του προοπτικού βάθους και η αυτονομία στην οργάνωση του πίνακα
δ) δομή της σύνθεσης στο χώρο
ε) τεχνική

Αναζήτηση στη λιτή και περιεκτική νοήματος φόρμας.

Ο Henri de Toulouse Lautrec διαμόρφωσε το ύφος γραφής του σε μια περίοδο κοινωνικοπολιτικού αναβρασμού με έντονες αμφισβητήσεις και αναρχικές τάσεις, που εκδηλώθηκαν έμμεσα πλην σαφέστατα και με πρωτοποριακά θεατρικά έργα, καυστικά άρθρα και καρικατούρες στον Τύπο.
Είναι επίσης σημαντικό το γεγονός ότι η άρση της απαγόρευσης του νόμου περί λογοκρισίας στις 22 Ιουλίου 1881 στη Γαλλία, συνέβαλε αποφασιστικά στην απελευθέρωση της σάτιρας ως εργαλείο εκφραστικής υπερβολής που με όπλο καυστικές καρικατούρες, άσκησαν σοβαρό κοινωνικό ρόλο ως μέσο αποτελεσματικής κριτικής.⁴

Ο Henri de Toulouse Lautrec αναζήτησε στο εικαστικό του ύφος, μέσα έκφρασης ανιχνεύοντας όλες τις δυνατότητες που απαντούσαν στην ακέραια απόδοση του άμεσου και καθαρού μηνύματος της εικόνας με αυτοπεποίθηση και σίγουρη γραφή. Είναι φυσικό για τον Henri de Toulouse Lautrec, που βίωνε αυτό το κλίμα, να υιοθετήσει - αν όχι κριτική - τουλάχιστον μία ειρωνική στάση απέναντι στα κακώς κείμενα της αστικής τάξης, με σχέδια που διακρίνονταν για το τολμηρό ύφος γραφής του χαρακτήρα τους.⁵

εικ. 1: Honoré Daumier, Les Gens de Justice, 21 Σεπτεμβρίου 1845, μολίβι λιθογραφία κατάλογος
(LD Νο1349) Η βιτριολική πένα το εξαιρετικά γρήγορο σχέδιο, η επιβλητική γραμμή, και «η μνήμη της φόρμας» του Honore Daumier (εικ. 1), είχαν σημαντικό ρόλο στην διαμόρφωση του ύφους του Henri de Toulouse Lautrec.⁶

Είναι φανερό εξ' άλλου ότι ο Lautrec, όπως οι εξπρεσιονιστές, οι ζωγράφοι των εικαστικών ρευμάτων (fauve), καθώς και (nabis), σε αντίθεση με τους ιμπρεσιονιστές, αδιαφόρησε για την ακριβή απεικόνιση του αντικειμένου αναζητώντας, όχι ... ότι κατέγραφε το οπτικό του πεδίο, αλλά το μυστηριώδες κέντρο της σκέψης.⁷ Επιπλέον χρησιμοποίησε μια συντομογραφική εικαστική γραφή, που μπορούσε να στηρίζεται στον θεατή για τη νοερή συμπλήρωσή της. Είναι μια μέθοδος που θα συναντήσουμε αργότερα στην ώριμη πλέον γραφή του Henri de Toulouse Lautrec, που χαρακτηριστικά αναφέρεται ως «στενογραφία ύφους».H ροή της γραμμής του δεν ήταν απλά ένα αυτάρεσκο αραβούργημα, όφειλε να περιέχει το νόημα της φόρμας, να διαθέτει την αίσθηση του «μαζέματος» της σύνθεσης, απαλλαγμένης από κάθε στολίδι που μπορούσε να «μιλά» μόνη της. Ο Roger Marx αναφέρει ότι ...ο Van Gogh τον επηρέασε κυρίως ως προς την τεχνική της ζωγραφικής και ως προς την προσέγγισή του με τις γραμμοσκιάσεις, αν μπορεί κάποιος να το ισχυριστεί, αφού αυτές οι προσωπικότητες βρίσκονται πνευματικά στον αντίποδα η μια της άλλης. Όσον αφορά τον Forain και τον Degas, συνέβαλαν κυρίως στο να αναπτυχθεί από τον Lautrec μια επιθυμία για το εφήμερο, «για τη θαυμαστή καθημερινότητα», που διαφάνηκε στα επόμενα δέκα χρόνια.⁸ Το κατηγορηματικό ύφος της ανεξάρτητης γραφής του Honoré Daumier 1808-1879, η ένταση του σχεδίου, η κοινωνική συνείδηση, η πηγαία ευαισθησία, καθώς και η απέχθεια του για την υποκρισία και ματαιοδοξία ενέπνευσαν επίσης τον Henri de Toulouse Lautrec στη προσέγγιση της εικονογραφίας του με διακριτική ειρωνεία, υπερβολή στα όρια της καρικατούρας, ελεύθερη φαντασία και το ανατρεπτικό πνεύμα που είναι κοινό των δυο αδέσμευτων δημιουργών⁹ (εικ. 2).

εικ. 2: Henri de Toulouse Lautrec. Aristide Bruant, 1892, κάρβουνο σε χαρτί, λεπτομέρεια μελέτης για αφίσα 26Χ21 εκ. (LD No 34)Εικόνα 2: Henri de Toulouse Lautrec, Aristide Bruant, 1892, κάρβουνο σε χαρτί, λεπτομέρεια μελέτης για αφίσα 26Χ21 εκ. (LD No 34).

Το πάγωμα μιας χρονικής στιγμής, στη γραμμή του Honoré Daumier, που οριοθετούσε τη φόρμα και αναδείκνυε τη ενστικτώδη αντίληψη του στιγμιαίου άσκησε σαφή επιρροή στον Henri de Toulouse Lautrec ως προς τη σαφήνεια και την πλαστικότητα της να αποδώσει το νεύρο, την ορμητικότητα στην ουσία ενός θέματος, καθώς και τη σωστή διαχείριση των φωτοσκιάσεων, από το εύρος των διακυμάνσεων των γκρίζων τόνων του.¹⁰

Προκλητική θεματογραφία

Η αυτονομία του ύφους του Lautrec του προσέφερε την δυνατότητα μιας συνειδητά προκλητικής στάσης απέναντι στον συντηρητικό κώδικα της αστικής συμπεριφοράς μιας απόρριψης των περιορισμών, μιας θέσης που σύμφωνα με τον Hubert Darmich αντιπροσωπεύει τον ορισμό «...αυτόν ενός διαλόγου αντικειμενικού που δεν ωραιοποιεί τίποτα από το ρεαλισμό της καθημερινότητας και παρέχει ελευθερία».¹¹
Η κοινωνική αποδοχή ενός έργου που έχει δύναμη γροθιάς στο κατεστημένο τουλάχιστον προς στα τέλη του 19ου αιώνα φάνταζε τουλάχιστον ουτοπική. Η προκλητική πόζα της Goulue στο ζωγραφικό έργο Au Moulin Rouge δεν αποκάλυπτε μόνο τα εσώρουχά της, αλλά δοκίμαζε τα όρια ανοχής μιας κοινωνικής τάξης από την οποία προέρχονταν και ο ίδιος, μιας τάξης που έθεσε αυτόν και το έργο του στο περιθώριο, με την κατηγορία του καλλιτέχνη του βίτσιου (εικ. 3).

Εικ. 3: Henri de Toulouse Lautrec. Moulin Rouge, 1891 κάρβουνο σε χαρτί, λεπτομέρεια μελέτης για αφίσα επάλειψη, παστέλ, σινική μελάνη σε χρωματισμένο χαρτί, 154Χ118 εκ, κατάλογος Joyant 1914, No32, Art Institute, Chicago 1925, No7.

Ο Jean-Jacques Lévêque αναφέρει: «...o Lautrec συνολικά οδεύει στην ωμότητα της πραγματικότητας που βιώνει δεδομένου ότι η σχέση του με την τέχνη του είναι ταυτόσημη με τον τρόπο ζωής του, με μοντέλα από τον κύκλο των φίλων, των κοριτσιών της χαράς και οτιδήποτε συνθέτει το σκηνικό της Pigalle....».¹²

Ο Henri de Toulouse Lautrec αγνόησε τις εντυπωσιακές συμπεριφορές της μεγαλοαστικής τάξης. Κατ' ουσίαν όχι μόνον απέρριψε από την θεματογραφία του τα όρια που ορθώνονταν μεταξύ των διαφορετικών κοινωνικών τάξεων, αλλά ως ένα βαθμό προσέγγισε την σχέση εξάρτησης του γυναικείου φύλου των λαϊκών στρωμάτων από την μεγαλοαστική κυρίως τάξη και άφησε να διαφανούν, άλλοτε διακριτικά και άλλοτε φανερά, οι σχέσεις της σεξουαλικής συναλλαγής. Η θολή ατμόσφαιρα των καπνών της σάλας του χορού, δεν ήταν παρά το πρόσχημα αμοιβαίων σχέσεων εξάρτησης και διφορούμενων ερωτικών φλερτ.¹³

Η εικονογραφία του Henri de Toulouse Lautrec με θέμα τις συνευρέσεις των νεόπλουτων ή των ξεπεσμένων αριστοκρατών της μεγαλοαστικής τάξης και εταίρων στα θεωρεία των καμπαρέ, αποδομούσε ουσιαστικά την υποκρισία του αστικού καθωσπρεπισμού. Στόχευσε σε δύο προκλήσεις. Στη προβολή δυο ξεχωριστών ομάδων ενδιαφέροντος αυτή του περιθωρίου και των εκδιδόμενων γυναικών και των χορευτριών, ηθοποιών του θεάτρου και των μουσικών σκηνών κατά τα πρότυπα της θεματογραφίας των Ιαπώνων καλλιτεχνών της τέχνης ukiyo-e¹⁴ (εικ. 4).

Εικ. 4: Henri de Toulouse Lautrec Reine de joie, μελάνια, λιθογραφία. Λεπτομέρεια αφίσας 1892, 68Χ24, Ι.Σ. Isoda Korysai, Pair of Lovers, μελάνια λεπτομέρεια έγχρωμης ξυλογραφίας, 1775, 24,1Χ 37,5 εκ.

Για τα προσχέδια και τις μελέτες των μεγάλων ζωγραφικών πανό των οίκων ανοχής, ο Henri de Toulouse Lautrec μετακόμισε για ένα μεγάλο διάστημα σε έναν οίκο ανοχής της οδού Ambroise. Η μελέτη μιας ομάδας ατόμων, τα οποία για παράδειγμα δεν έχαιραν μεγάλης υπόληψης, ήταν επίσης μέρος της θεματογραφίας των χαρακτικών Ιαπώνων καλλιτεχνών της τέχνης ukiyo-e. Οι τελευταίοι εξύψωσαν σε εκφραστικό φαινόμενο την καθημερινότητα αυτού του τρόπου ζωής, απεικονίζοντας άλλοτε υπαινικτικά ενδεικτικά στιγμιότυπα και άλλοτε απροκάλυπτες ερωτικές συνευρέσεις. Η προσέγγιση αυτή δεν διαφέρει στην εικονογραφία του Henri de Toulouse Lautrec όπως αυτή είναι απροκάλυπτη στο λεύκωμα Elles, (εικ. 5) και υπαινικτική στο έργο La Goulue arrivant au Moulin Rouge.

Εικ. 5: Henri de Toulouse Lautrec, La Clownesse assise, 1896, μολύβι, πινέλο και crachis, μελάνια λιθογραφία, 52Χ40 εκ, LD 180. Adhemar 201 Wittrock 156, εκδότης G. Pellet / Henri de Toulouse Lautrec. Αριθμημένη κάτω δεξιά.

Είναι ο υπαινιγμός μιας κατάστασης που δεν είναι άμεσα διακριτός παρότι διάχυτος στην ατμόσφαιρα, άλλοτε από μόλις διακρινόμενα σύμβολα, άλλοτε από τις στάσεις των σωμάτων, και τους υπαινιγμούς των βλεμμάτων στο ζωγραφικό πανό Deux femmes dansant au Moulin-Rouge, 1892, 93x80 εκ. που αποκαλύπτουν την ιδιαιτερότητα μιας κατάστασης, μία προσέγγιση βασισμένη στη βαθιά ανθρώπινη κατανόηση.

Ο Henri de Toulouse Lautrec αντάλλαξε την απολιθωμένη τυπική συμπεριφορά της αριστοκρατικής κοινωνίας με μια συχνά αχαλίνωτη κινητικότητα χειρονομίας, η οποία για τον ίδιο ήταν μόνο η ωμή αλήθεια. Ο ρυθμός, η πρόκληση των κινήσεων των χορευτών, η ζωντάνια του ρεαλισμού, ήταν αντικείμενα ωμής αλλά αντικειμενικής καταγραφής στη σύνθεση της εικονογραφίας του. Μεταμόρφωσε την αναπαράσταση της κινησιολογίας των ηθοποιών καθώς και των άκρων και χεριών των χορευτριών σε ένα μέσο έκφρασης που υποδηλώνει με σαφήνεια μια πραγματικότητα. Έδωσε νέα διάσταση στο νόημα της κίνησης με την πεποίθηση, ότι κάθε φιγούρα είναι ένα ζωντανό θέμα που πάλλεται. Μοντέρνα ρούχα και ενδυματολογικά εξαρτήματα όπως, τα καπέλα, οι μπέρτες, τα φτερά στρουθοκαμήλου, τα μακριά γάντια, τα δαντελένια στολίδια και ούτω καθεξής, είχαν ρόλο υποστήριξης μιας ενορχήστρωσης επιθετικών νευμάτων που εξέφραζαν τον ανθρώπινο χαρακτήρα.

Η αναταραχή της σάλας, η ανεπαρκής προσήλωση των θεατών, η κλίκα του περίγυρου, η χρησιμοποίηση επιθετικών σωματικών στάσεων, μπορεί να προκαλούσαν την αστική τάξη των συντηρητικών πεποιθήσεων, όμως στην προκλητική θεματογραφία του Henri de Toulouse Lautrec αποτελούσαν ένα δομικό στοιχείο. H πρωταγωνιστική φιγούρα στη σύνθεση του ζωγραφικού του έργου, φέροντας κατ' αυτόν τον τρόπο το βάρος της έκφρασης, αντιπροσώπευε περισσότερο μια γενική κατάσταση, η οποία προσδιόριζε τον μικρόκοσμο της Μονμάρτης, όπως αυτή απεικονίζεται και στα μεγάλων διαστάσεων διακοσμητικά πανό της αντιπροσωπευτικής εικονογραφίας της Παρισινής διασκέδασης.

Ακραία εκφραστική υπερβολή

Η παραδοσιακή αντίληψη για το ωραίο, που είχε αρχίσει να υποχωρεί στα τέλη του 19ου αιώνα του, για τον Henri de Toulouse Lautrec περιείχε μια διάσταση που διέφερε ριζικά από την κλασική έννοια του όρου. Αν το ουσιαστικό στοιχείο ενός ζωγραφικού έργου, δεν είναι μόνο αυτό που περιγράφει αλλά κυρίως αυτό που εκφράζει, τότε το σχέδιο του έρχεται να εκφράσει ακριβώς αυτό, τη διακριτή αλλά κατηγορηματική αποτύπωση ανθρώπινων υποστάσεων και συμπεριφορών και την απόδοσή τους με αυθορμητισμό και χιούμορ σε ένα λιτό αλλά απόλυτα περιεκτικό σε νόημα σκίτσο. Σε ηλικία μόλις 17 ετών, το ήδη καταστήσει σαφές και ξεκάθαρο: «...στόχος μου είναι το αληθινό όχι το εξιδανικευμένο» ("J'ai tâche de faire le vrai et non pas l'idéal"). Είναι μια φράση που αποκαλύπτει ένα δομικό στοιχείο της προσωπικότητάς του, υποβάλλοντας τον χαρακτήρα της τέχνης του στην υπηρεσία του αληθινού και όχι του ιδεατού.¹⁵

Σε αυτή τη περίοδο η ένταση της δράσης και η κινησιολογία των ηρώων του, υπερίσχυσαν της αποτύπωσης των συναισθημάτων του για να μετουσιωθούν μαζί με την διείσδυση της ψυχολογίας των χαρακτήρων σε κυρίαρχο στοιχείο του ύφους του στην εξέλιξη της θεματογραφίας του έργου του. Εμβάθυνε στην ανθρώπινη υπόσταση, αυτό που τον ξάφνιαζε, το ιδιαίτερο που αποκάλυπτε συναίσθημα, παραμένοντας ανελέητος παρατηρητής του χαρακτήρα και όχι της ομορφιάς, προβάλλοντας τη φιλοσοφία του ιδιαίτερου με επιμονή, που μετουσίωσε τη γραμμή του σε σεισμογράφο διάγνωσης της ψυχολογίας των χαρακτήρων. Η παραποίηση των γραμμών ενός προσώπου που μπορεί για το πλατύ κοινό να σηματοδοτεί το άσχημο για τον ίδιο το εμπεριείχε την έννοια της μεταγραφής της μεταμόρφωσης όπως επιγραμματικά έλεγε «....transcription transfigurante»¹⁶ (εικ. 6).

Εικ. 6: Henri de Toulouse Lautrec, Au Rat mort, 1899, λάδι σε καμβά,
Courtlaud Istitute, 23,6X18,8 εκ.

Σύμφωνα με τον Β. Καντίσκι η τέχνη είναι κατ' εξοχή μια υπόθεση «περιεχομένου» ένα πρόβλημα «εσωτερικής αναγκαιότητας» και απήχησης που προκαλούν στην ανθρώπινη συνείδηση οι διάφορες πτυχές του φαινομενικού κόσμου.¹⁷

Αυτή δε η επιθυμία έκφρασης της «εσωτερικής αναγκαιότητας» στον Lautrec προκύπτει από τη καλλιτεχνική αναζήτηση που προσπερνά την προβολή του Εγώ για να διεισδύσει στη ψυχολογία του Εσύ με επίκεντρο τον άνθρωπο, όχι όπως τον απεικονίζουν τα εξευγενισμένα πρότυπα του κλασικισμού αλλά σε υποστάσεις τέτοιες που αποκαλύπτουν ρωγμές, και δείχνουν με ρεαλισμό, τρομακτικό πολλές φορές, ιδιόμορφες κοινωνικές καταστάσεις, συγκλίνει με την θεματογραφία των εξπρεσιονιστών όπως την ορίζει ο Sabarky... ως ένα επαναστατικό κίνημα... ενάντια στο κατεστημένο της αστικής και τη κοινή αισθητική αντίληψη της έννοιας του ωραίου.¹⁸

Η θεματογραφία έργου Lautrec έχει αποκλειστικά και μόνο επίκεντρο τον άνθρωπο. Seule la figure existe, (υπάρχει μόνο η φιγούρα) είναι η φράση που χρησιμοποιούσε για να οριοθετήσει τους πρωταγωνιστές του σε μια σκηνοθεσία της παράθεσης ενός γεγονότος ,όπως του άρεσε να χαρακτηρίζει το θέμα ενός έργου του είτε αυτό ήταν ζωγραφικό είτε αφίσα είτε οτιδήποτε άλλο. Διεισδύει με άφοβη, χειρουργική, ματιά στη ψυχανάλυση κρυμμένων πτυχών των χαρακτήρων του. Χρησιμοποιεί το δικαίωμα της απελευθερωμένης από τα εξευγενισμένα πρότυπα του κλασικισμού ωμότητας γραφής στο σχέδιο του που είναι ουσιαστικό στοιχείο του ύφους του.¹⁹

Αναζήτησε το ωραίο στην ένταση των απροσποίητων προσώπων του κόσμου της νύκτας και της διασκέδασης, σε αυτό που τον ξάφνιαζε, στο ιδιαίτερο που αποκάλυπτε κρυμμένες πτυχές του χαρακτήρα πίσω από το προσωπείο της διασκέδασης. Οι δράσεις του ανθρώπινου χαρακτήρα που αποτυπώνουν με περιεκτική λιτότητα μια συγκεκριμένη συμπεριφορά επιτρέπουν στον θεατή μια ενδεικτική ερμηνεία όπως για παράδειγμα ο πίνακας Γυναίκας με το μαύρο μποά (εικ. 7).

Εικ. 7: Henri de Toulouse Lautrec, Femme au boa noir, 1897, λάδι σε χαρτόνι. Ζωγραφικό έργο, 53Χ41 εκ., μουσείο d'Orsay.

Το βλέμμα του παγίδευε ένα στιγμιότυπο, αυτό που για όποιον άλλο μπορούσε να περάσει απαρατήρητο, για τον ίδιο είχε ιδιαίτερο νόημα. Στο στιγμιότυπο αυτό μπορούσε κανείς να διακρίνει την αποκρυπτογράφηση μιας συγκεκριμένης υπόστασης, μπορούσε επίσης να περιγράφει μια δράση του προσώπου σε αντίθεση με την εξωτερική του εμφάνιση. Η μαρτυρία τότε της εικόνας του προσλάμβανε χαρακτήρα ντοκουμέντου που άξιζε κοινωνικής ανάλυσης. Στους χαρακτήρες του διέκρινε τα στοιχεία αυτά που αποκάλυπταν τον βαθύτερο ψυχισμό γιατί τον ενδιέφερε πολύ περισσότερο αν ο χαρακτήρας αυτός καλυπτόταν πίσω από την μάσκα ή το κοστούμι της διασκέδασης. Εμβάθυνε στην ουσία, ανέλυε και παρουσίαζε το βαθύτερο νόημά του, χωρίς να αφαιρεί τίποτα από τη συναισθηματική ένταση και την εκφραστική κινησιολογία, με συγκεκριμένο στόχο την καταγραφή του αυθεντικού του προφίλ στο πλαίσιο της δικής του αλήθειας. Η τολμηρή εικαστική γραφή, μπορεί να αποδομούσε με την απεικόνισή τους τα κοινωνικά ταμπού, ανέπτυσσε όμως το βαθύτερο νόημα συμπεριφορών μέσα από δράσεις που έχουν το χαρακτήρα εικαστικού χρονογραφήματος της εποχής – δράσεις που προβάλλουν ένα καινοτόμο είδος εικαστικής γλώσσας.

Η επιρροή της εκφραστικής υπερβολής και του ιδιαίτερου γραφολογικού ύφους των Ιαπώνων δασκάλων, Κatsushika Hokusai 1760?-1849, Gibon Sengai,1750-1837 και Toshusai Sharaku. Στον Henri de Toulouse Lautrec υπήρξε καθοριστική ως προς τη βοήθεια που του προσέφεραν στη κατανόηση της εκφραστικής δύναμης με λιτή γραφή. Η εξπρεσιονιστική υπερβολή των εκφράσεων και της κινησιολογίας των ηθοποιών του θεάτρου kabuki του Κatsushika Hokusai, η περιεκτική συντομογραφία του Gibon Sengai και η ακραία εκφραστική υπερέκθεση των ηθοποιών του Toshusai Sharaku, 1794–1795 υπήρξαν μελέτες αξιολόγησης στη ψυχαναλυτική προσέγγιση των χαρακτήρων του Henri de Toulouse Lautrec. (εικ. 8).

Εικ. 8: Henri de Toulouse Lautrec, Yvette Guilbert (λεπτομέρεια), 1894, αραιό χρώμα κάρβουνο και λάδι, 41Χ23 εκ. Burlington Magazine (91), June 1949, p. 162. Toshusai Sharaku. Πορτρέτο του ηθοποιού Ichikawa Ebizo στον ρόλο του Takemura Sadanoshin θεάτρου Kawarasaki-za, 1784 έγχρωμη ξυλογραφία, 32,1Χ16,3 εκ.

Τα εκφραστικά πορτραίτα του Kitagawa Utamaro 1753 –1806, ιδιαίτερα τα μεγάλα γυναικεία πορτρέτα της σειράς Beautés σε ολοσέλιδη σελιδοποίηση περιείχαν τεράστια σημασιολογική ερμηνεία, διότι επικέντρωναν όλο το ενδιαφέρον στην εκφραστική δύναμη των γραμμών του προσώπου, που έκλεινε μέσα τους τον μυστηριακό ψυχισμό με μια κίνηση αέρινης πινελιάς. Το ουσιαστικό ενδιαφέρον στην αφαιρετική διαδικασία των πορτρέτων του Kitagawa Utamaro για τον Henri de Toulouse Lautrec είχε η εκφραστική αξία σύνοψης της έκφρασης.²⁰

Σημαντική ενότητα του ζωγραφικού έργου του Henri de Toulouse Lautrec που σηματοδοτεί την εξπρεσιονιστική προσέγγιση αναφέρεται στο τσίρκο. Η ενέργεια της κίνησης ανθρώπων και αλόγων, η αίσθηση της ευφορίας οι ξαφνικές αλλαγές έκφρασης στα πρόσωπα των κλόουν και οι εκρήξεις γέλιου που προκαλούσαν, ήταν προκλητικά ενδιαφέρουσες δράσεις διότι παρουσίαζαν το αληθινό ανεπιτήδευτο πρόσωπο της καθημερινής ζωής. Η φιλοσοφία του τσίρκου ταυτιζόταν σε δύο τουλάχιστον σημεία με το ζητούμενο στη θεματογραφία του Henri de Toulouse Lautrec. Το λευκό πρόσωπο του κλόουν αντιπροσώπευε τη λευκή σελίδα πάνω στην οποία διαγράφονταν με λιτή γραφή, η εκφραστική υπερβολή συναισθημάτων, σε μια αλληλουχία μεταπτώσεων που κάλυπταν όλο το φάσμα της ανθρώπινης έκφρασης. Η αέρινη χορογραφία των ακροβατών απαιτούσε με το ελάχιστο των κινήσεων το μέγιστο της εκφραστικότητας, μέσα από μια ροή επισφαλών ισορροπιών όπως στα σχέδια του Katsushika Hokusai Man standing on his hands 1814, και το αντίστοιχο του Henri de Toulouse Lautrec: le trapeze volant επίσης (εικ. 9).

Εικ. 9: Katsushika Hokusai. Άνδρας σε κίνηση. Έγχρωμη λιθογραφία από την σειρά Magna 19,7Χ16,5 εκ. Henri de Toulouse Lautrec, Le trapeze Volant, 1899, Cambridge Mass Fogg Art Museum of Grenville Wintthrop, λεπτομέρεια λιθογραφίας, 50 Χ 32,5 εκ.

Η ακρίβεια των χορευτικών κινήσεων των ακροβατών συγκλίνει με την ακρίβεια των ελλειπτικών περιγραμμάτων του σχεδίου του. Η εκφραστική υπερβολή, οι γκριμάτσες των κλόουν του πίνακα Au cirque Fernando: l'Ecuyere (εικ.10) κατέχουν επίσης σημαντικό ρόλο στη θεματογραφία του James Ensor (Pierrot and Skeletons, 1907 και Pierrot in Despair 1910 ) καθώς και του George Rouault (The Circus.1936 και The little Dwarf ) 1934.²¹

Εικ. 10: T. Henri de Toulouse Lautrec, Au cirque Fernando: L'Ecuyere, 1888 λάδι σε καμβά, 98Χ161εκ, Συλλογή: Ollen (Directeur de Moulin Rouge), Josef Winter Cotham Chicago. Κατ.: J P265, P l, P 162. Εκθέσεις: ΄Εχει εκτεθεί κατά τη διάρκεια του έτους 1888 στο Moulin Rouge. Arts déco, No 4, Joyant 1914, No 45, Rosenberg 1914, No 20, Art Institute Chicago 1925, No 10, French Painting Art Museum, Cambrige1929, No 87, Arts déco 1931, No 52, Art Institute Chicago 1931, No 7, Toronto 1933, Boston 1933, Museum of Modern Art New York 1939, Institute of Art Toronto 1940.

Οι μελέτες του Katsushika Hokusai πάνω στην ανθρώπινη κινησιολογία περιέγραφαν με τέτοια ένταση όλο το φάσμα, των στάσεων ακόμα και των επισφαλών καθώς και των χειρονομιών, ήταν σημαντικό εργαλείο εκφραστικής υπερβολής για τη εικονογραφία του Henri de Toulouse Lautrec. Ο Katsushika Hokusai παρουσίαζε μια σειρά επιφανειακές φυσικές δράσεις σε εξέλιξη με τρόπο που ενίσχυαν την αρχική στάση. Γκριμάτσες και στόματα ανοιχτά για παραμόρφωση αναπαρήγαγαν μια κατάσταση σαν αυτή να είχε παγώσει. Το μεγάλο ανοιχτό στόμα του τραγουδιστή, στο σχέδιο του Henri de Toulouse Lautrec με το χέρι που χειρονομεί είναι σχεδόν αδιανόητα χωρίς το παράδειγμα του Hokusai. Αν και ο Hokusai στα πρώτα σχέδια ακολούθησε τον καθιερωμένο τρόπο απεικόνισης των ξυλογραφιών της ukiyo-e, αργότερα προχώρησε ένα βήμα παραπέρα, στη κωδικοποίηση των έμφυτων ή αποκτημένων συμβολικών χαρακτηριστικών της προσωπικότητας των συνανθρώπων του, στους οποίους προσέφερε έκδηλη εκφραστική ελευθερία. Οι ηθοποιοί του θεάτρου kabuki ανεξάρτητα από τη συνολική εκφραστική δύναμη του σώματος, είχαν μια ειδική υποχρέωση να χρησιμοποιούν μια σειρά ταυτολογικών νευμάτων. Στις ιαπωνικές μεταξοτυπίες μεγάλοι ηθοποιοί συχνά απεικονίζονται με τις γωνίες του στόματος γυρισμένες κάτω. Υπάρχουν πολύ γνωστές στάσεις, οι οποίες, συνδυαζόμενες με ιδιαίτερους ρόλους, δημιουργούσαν πρότυπα μιμητικής έκφρασης, που με την σειρά της μετέφερε στον θεατή συγκεκριμένη πληροφόρηση. Κάθε μια από αυτές τις καθιερωμένες γκριμάτσες μετέφερε ένα διαφορετικό μήνυμα. Ο κώδικας των νευμάτων, των σωματικών δράσεων και της πόζας του θεάτρου kabuki αξιοποιήθηκε στο μέγιστο βαθμό από τους Ιάπωνες καλλιτέχνες διότι ο δυναμισμός των συμβολισμών τους ήταν εικαστικά καταλυτικός. Αυτό δεν κατανοήθηκε μόνο από τον Henri de Toulouse Lautrec, που αναζήτησε στο συμβολισμό του νεύματος των δικών του ηθοποιών το μέγιστο νόημα της κίνησης, σε αντίθεση με τη δυτική τέχνη, στην οποία η καλλιτεχνική απεικόνιση της αυθόρμητης επίδειξης κινήσεων και εναλλαγής δράσεων δεν είχε θεωρηθεί παραδοσιακά αντάξια καλλιτεχνικής απεικόνισης αλλά και από τους εξπρεσιονιστές ως προς την εκφραστική οξύτητα των σωματικών στάσεων.

Η τολμηρή αυτή εικαστική γραφή του Henri de Toulouse Lautrec που αποδομεί τα κοινωνικά ταμπού της μεσοαστικής τάξης, και αποκαλύπτει μέσα από το βαθύτερο νόημα των δράσεων, ένα νέο κώδικα συμπεριφορών προαναγγέλλοντας τη νέα εξπρεσιονιστική έκφραση. Η θεματογραφία του Henri de Toulouse Lautrec συγκλίνει με την εικονογραφία των ιαπωνικών χαρακτικών ως προς την άφοβη ματιά καταγραφής όλων των εκφάνσεων της καθημερινότητας του κόσμου της διασκέδασης, και σηματοδοτεί το ελεύθερο δικαίωμα έκφρασης του καλλιτέχνη. Δημιουργεί ουσιαστικά τη πλατφόρμα για την επαναστατική εικονογραφία των fauve και των εξπρεσιονιστών που ακολούθησαν.

Ο Henri de Toulouse Lautrec ακολούθησε το παράδειγμα του Hokusai, στην ταυτοποίηση της κοινωνικής θέσης του έχοντος με μια συγκεκριμένη συμπεριφορά, έκδηλη μέσα από την κινησιολογία και την έκφρασή του.²² Από την υπέρβαση της στιλιζαρισμένης απλοποίησης στην ανελέητη εκφραστική υπερβολή, ο Henri de Toulouse Lautrec εμπνέεται από τον Toshusai Sharaku, οι λιθογραφίες του οποίου αντιτίθενται δραματικά στη χάρη και την εκλεπτυσμένη απόδοση βασικών στοιχείων του ukiyo-e. Οι ξυλογραφίες των πορτρέτων του Toshusai Sharaku προδίδουν με την εκφραστική τους υπερβολή, την ανάγκη διαφοροποίησης του καλλιτέχνη από τις επιταγές του ukiyo-e. Η εκλεπτυσμένη γραμμή του μετέδωσε στον Henri de Toulouse Lautrec τον ξεκάθαρο λειτουργικό ρόλο της αυτό της καταγραφής του αληθινού, μέσα από στιγμιότυπα και καταστάσεις που δεν εξιδανικεύουν τίποτα, ενώ ακόμα και όταν η οξύτητα αγγίζει την υπέρβαση στην έκφραση, διατηρεί στο ύφος την καλλιγραφική καθαρότητα. Οι εκφραστικές παραμορφώσεις των ηθοποιών των καμπαρέ του Henri de Toulouse Lautrec προσεγγίζουν με ένα τρόπο όμοιο με αυτόν του Toshusai Sharaku τη παραμόρφωση σε ένα συγκεκριμένο τύπο έκφρασης. Η αναπαράσταση με έμφαση ενός ιδιαίτερου γνωρίσματος της προσωπικότητας των ηθοποιών και κυρίως των χορευτριών και η έκθεσή του με υπερβολή, στόχευε μόνο στην ειλικρινή απόδοση και όχι στη μείωση της προσωπικότητάς τους.

Αντίθετα η επισταμένη μελέτη του κάθε ατόμου στηριζόταν στο σεβασμό των συνθηκών και των περιστάσεων που τον οδήγησαν στην συγκεκριμένη κατάσταση που απέδιδε η εικαστική παραμόρφωση. Η προσεκτικά επιλεγμένη απρόσμενη οπτική γωνία ξάφνιαζε τα μοντέλα του που δεν γνώριζαν ότι παρακολουθούνται και προσέδιδε ακόμα μεγαλύτερη αυθεντικότητα στην έκφραση ή την κίνησή τους. Στις μελέτες αυτές, ο Henri de Toulouse Lautrec φρόντισε να διατηρήσει ταυτόχρονα μια ισορροπία μεταξύ των στοιχείων υπερβολής που άγγιζαν τα όρια της καρικατούρας και της κωμικοτραγικής ονειρικής ατμόσφαιρας. Συγκρατούσε μόνο ό, τι εξέφραζε την ένταση του πρώτου πλάνου, ό,τι έδινε έμφαση ακόμα και εξπρεσιονιστική και με ωμή καταγραφή, χωρίς κατηγορηματική διάθεση, διαχωρίζοντας το ρεαλισμό από το χυδαίο.²³ Η προσέγγιση αυτή συγκλίνει με την θεματογραφία των εξπρεσιονιστών στην άμεση κατανόηση του κοινωνικού γίγνεσθαι της εποχής, όπως υποστηρίζει ο Peter Selz, ο οποίος επιγραμματικά αναφέρει ότι... δεν πρέπει πλέον να ζωγραφίζουμε εσωτερικά σαλόνια όπου οι άνδρες διαβάζουν και οι γυναίκες πλέκουν, αλλά ζωντανές υπάρξεις που αναπνέουν αισθάνονται, υποφέρουν και αγαπούν.²⁴

Η φράση του Goya J'ai vu ca, το έχω δει το γνωρίζω, από τη σειρά των λιθογραφιών «Οι καταστροφές του πολέμου» (Les Désastres de la guerre), υιοθετήθηκε και υπογραμμίζει ένα έργο του Henri de Toulouse Lautrec ως αποδοχή του αναπόφευκτου, της ματαιότητας του ανθρώπινου ξεπεσμού και της φρίκης, μιας πραγματικότητας που αναδύεται στα μάτια μιας κοινωνίας που συνήθως αποφεύγει να δει κατάματα ανάλογες ανθρώπινες καταστάσεις. Η βαθιά κατανόηση και άφοβη απεικόνιση της θλιβερής κοινωνικοπολιτικής κατάστασης του πρώτου παγκοσμίου πολέμου σηματοδοτεί επίσης τη εικονογραφία των εξπρεσιονιστών. Εννοιολογικά οι θέσεις αυτές εκφράζουν τη φράση του Francisco de Goya, που ψυχογραφεί, τις παραισθήσεις ανείπωτων ανθρώπινων συναισθημάτων και καταστάσεων, το χυδαίο, την ατίμωση, τον πόνο που υπάρχουν σ' όλα τα κοινωνικά στρώματα, και το καταγγέλλει με εξαίρετη εξπρεσιονιστική γραφή.

Ο Lautrec με βαθιά κοινωνική συνείδηση, και πηγαία ευαισθησία, διαχειρίστηκε σοφά την υπερβολή της έκφρασης που οδηγεί στην παραμόρφωση. Προσπέρασε τα ιδεώδη, δεν έκλεισε τα μάτια στην πραγματικότητα, δεν στρογγύλευε τις γραμμές της.²⁵
Αν η εκφραστική υπερβολή που οδηγούσε στη παραμόρφωση ήταν εργαλείο καταγγελίας του Francisco de Goya απέναντι στη βαρβαρότητα του πολέμου ως σημαντικό στοιχείο ενδυνάμωσης της εξπρεσιονιστικής έκφρασης, για τον Henri de Toulouse Lautrec είχε ιδιαίτερη σημασία που αξιολογήθηκε και ενέπνευσε στη συνέχεια τους πρωτοπόρους της ομάδας Die Brücke 1909 του γερμανικού εξπρεσιονισμού.²⁶ Είναι η υποκειμενική στιγμιαία αντίληψη μιας εικόνας-γεγονότος και η δυνατότητα σύλληψης και αυθόρμητης απόδοσής της μέσα από μια φόρμα. Η άφοβη, λοιπόν, ματιά στην πραγματικότητα, το δικαίωμα της ελεύθερης και ανεξάρτητης υποκειμενικής μεταφοράς του Henri de Toulouse Lautrec, είναι δύο ουσιαστικά στοιχεία που απεικονίζουν το ρεπορτάζ των πραγματικών γεγονότων, στην επιτομή μιας φόρμας ή ενός σχήματος. Το αποτέλεσμα μπορεί να είναι διακριτό ή να εκφράζει μια εσωτερικότητα. Οι εναλλακτικές αυτές φόρμες δεν είναι παρά η απόρροια συγκρουόμενων κινήτρων μέσα απ' τα οποία πηγάζει η αναγκαιότητα της καταγραφής μιας κατάστασης, με την ορθολογική αναγνώριση του διαχωρισμού όμορφου-άσχημου, αρμονίας - δυσαρμονίας, ανάλογου-δυσανάλογου προϋπόθεση από την οποία δεν εξαίρεσε τον εαυτό του. Η ανελέητη κριτική ματιά του εκφράστηκε με καυστική υπερβολή όταν σκιαγραφούσε την ιδιαιτερότητα της εμφάνισής του «Είμαι ένα μισογεμάτο μπουκάλι...», μια απ' τις πάμπολλες ατάκες που έλεγε αναφερόμενος στη δυσμορφία του, εκδηλώνει ένα σημαντικό στοιχείο του χαρακτήρα του που βρήκε διέξοδο στην ωμή καταγραφή της μιας κοινωνικής ομάδας χωρίς αυτή να εμπεριέχει τον σαρκασμό, διότι στόχος του δεν υπήρξε ποτέ η καταγγελία των ανθρώπινων αδυναμιών.

Ερεύνησε με προσοχή βοτανολόγου την ανθρώπινη υπόσταση με τη γνώση ότι πάνω στην ανθρώπινη συμπεριφορά αντανακλά ολόκληρο το σύμπαν σε μικρογραφία, χωρίς να παραλείψει το στιγμιαίο συναίσθημα του χαρακτήρα, ακόμα και αν μέσα από την ευφορία της διασκέδασης πρόβαλε η δραματικότητα του.²⁷

Αξιοποίησε την εξπρεσιονιστική οξύτητα με οικονομία γραμμής και χάραξε αυτή ακριβώς την στιγμιαία έκφραση, που σε κλάσμα δευτερολέπτου είχε χαθεί για πάντα. Η δύναμη της μεταμόρφωσης ενός προσώπου μέσα από την εκφραστική υπερβολή της γραμμής του Lautrec που μπορεί για το πλατύ κοινό να ήταν απλώς άσχημο για τον ίδιο είχε την έννοια της μεταγραφής της μεταμόρφωσης transcription transfigurante όπως ο ίδιος διατύπωσε.²⁸

Στην οξύτητα της γραφής του ο Lautrec υπογραμμίζει την δραματικότητα της ζωής μέσα από την οποία όλα κατανοούνται, όλα καταγράφονται... μάτια με μια γραμμή, μύτη σχεδιασμένη με μια απόστροφο, χείλια με μια κόκκινη πινελιά.., η σύνοψη δηλαδή της έκφρασης με ελάχιστες γραμμές ήταν στοιχεία σημασιολογικής αξίας και αξιολόγησης, και μελέτης για τον Lautrec, κυρίως διότι έφερναν στο φως αυτό το αδιόρατο, το ανεπαίσθητο, εκείνο που αποκάλυπτε κρυμμένα στοιχεία του χαρακτήρα και επιτρέπουν στον θεατή να δώσει μια ενδεικτική ερμηνεία.

Οι οξείες γραμμές ενός προσώπου, που παγώνουν το χρόνο σ' ένα κλάσμα του δευτερολέπτου είναι τόσο αληθινές που καθιστούν την αφίσα αυτή ένα ντοκουμέντο ένα χρονικογράφημα όχι μόνο της διασκέδασης άλλα και της κοινωνικής συμπεριφοράς μιας ολόκληρης εποχής. Η εκφραστική υπερβολή, καθώς και η επιφανειακά φυσική κίνηση των χαρακτήρων παρουσιάζεται ως εσωτερική ανάγκη έκφρασης, θεμελιώδες στοιχείο που είναι η βάση του έργου του. Σε πολλές περιπτώσεις η υπερέκθεσή της με οξύτητά που οδηγούσε στην παραμόρφωση.

Ο Max Beckmann κύριος εκπρόσωπος του εξπρεσιονισμού αναφέρει ότι τα συμβολικά αινίγματα και οι προσωπικές αλληγορίες δοσμένες με καυστικό ρεαλισμό είναι στοιχεία που διέπουν επίσης όλο το έργο του Lautrec.²⁹
Οι εξεζητημένες εκφράσεις των προσώπων, της κινησιολογίας και των νευμάτων των ηθοποιών ήταν το αποτέλεσμα της ερευνητικής διείσδυσης στην ψυχολογία των χαρακτήρων. Ο Jan Polasek αναφέρεται στα πορτρέτα του Lautrec ως «εσωτερικά» που αποκαλύπτουν προσωπικές αλήθειες. Μπορούμε να μιλήσουμε λοιπόν για μια συνειδητοποιημένη, σε βάθος ψυχανάλυση των χαρακτήρων, όταν η έννοια της ψυχανάλυσης ήταν πολύ προχωρημένη για την εποχή του Lautrec.³⁰

Tεχνική

Το ενδιαφέρον του Henri de Toulouse Lautrec εξάλλου για όλες τις μεθόδους, στο μέτρο που προσέφεραν τεχνικές λύσεις στην διαπραγμάτευση της φόρμας, την απόδοση της ζωντάνιας στη δράση, στο αίτημα της κίνησης και της οργάνωσης της σύνθεσης στο χώρο, με άμεσο στόχο το οπτικό μήνυμα, ήταν αυτό που τον έστρεψε στην επεξεργασία των τεχνικών δυνατοτήτων της ιαπωνικής ξυλογραφίας.

Αξιοποίησε έτσι τη λαμπρότητα των καθαρών τόνων των συμπαγών χρωμάτων της τέχνης ukiyo-e. Αξιολόγησε επίσης το οπτικό σοκ των βίαιων χρωματικών εντάσεων της ιαπωνικής γκραβούρας ως δομικό στοιχείο της τεχνικής επεξεργασίας των χρωμάτων του.
O Jean Adhemar επισημαίνει το εξπρεσιονιστικό ύφος του Lautrec στη λιθογραφία, και αυτό έχει ιδιαίτερη σημασία, αν λάβουμε υπόψη ότι η λιθογραφία διαδραμάτισε σημαντικό ρόλο στους εξπρεσιονιστές.³¹
Ο Max Beckmann αναφέρει ότι τα συμβολικά αινίγματα και οι προσωπικές αλληγορίες δοσμένες με καυστικό ρεαλισμό, είναι στοιχεία διάχυτα στις λιθογραφίες του Lautrec και συνθέτουν επίσης την εικονογραφία των εξπρεσιονιστών.³²

Ο Henri de Toulouse Lautrec, μέσα από την επιπεδοποίηση της δισδιάστατης φόρμας, υποβάλλει τον θεατή να ανακτήσει αυτό που θα ονόμαζα «την αθωότητα του ματιού», μια παιδική δηλαδή κατά κάποιο τρόπο αντίληψη, που βλέπει με σαφήνεια τη χρωματική καθαρότητα των δισδιάστατων πεδίων της εικονογραφίας του. Οι οξείες χρωματικές αντιθέσεις με καθαρά «βίαια» επίπεδα χρώματα καθώς και ο λυρισμός της έντασής τους για την εκφραστική απόδοση του συναισθήματος, στο έργο του Lautrec είναι επίσης πρωταρχικά στοιχεία των δύο κύριων προπομπών του εξπρεσσιονισμού Paul Gaugin, Van Gogh.³³

Σύμφωνα με τον Paul Gaugin, προπομπό του εξπρεσιονισμού, μια τέτοια χρωματική προσέγγιση απαιτεί αφαίρεση κάθε λεπτομέρειας προς όφελος ενός απόλυτου συστήματος που περιέχει, ήρεμες αρμονίες και εξαίρετους τόνους που μας διεγείρουν με την οξύτητα τους. Ο Paul Gaugin σε επιστολή του στον Emile Schuffencecker στις 14/1/1885 αναφέρει ότι «το χρώμα, αινιγματικό από τη φύση και τις αισθήσεις που μας εγείρει, μπορούμε λογικά να το χρησιμοποιήσουμε όχι μόνο για να χρωματίσουμε αλλά για να αποδώσουμε τις μουσικές αισθήσεις που εκπέμπει, αυτές που απορρέουν από την εσωτερική μυστική του δύναμη».³⁴

Ο Henri de Toulouse Lautrec καθιέρωσε στη παλέτα του τα δυνατά και ατόφια χρώματα το κίτρινο, κόκκινο, μπλε και μαύρο, ως στοιχείο ταυτότητας των αστραφτερών αντιθέσεων για τα πανό και τους πίνακες μεγάλων διαστάσεων, δουλεύοντας το χρώμα με πλατιές πινελιές διαδοχικών εναποθέσεων, ενώ έδωσε αυτονομία στο ρυθμό της κίνησης των περιγραμμάτων να αναδυθεί αποδεσμευμένο από το χρώμα.

Η αυτονομία του ίχνους της πινελιάς της ιαπωνικής ζωγραφικής πρόβαλλε μια πρωτόγνωρη αισθητική σε σχέση με τα πρότυπα των Ευρωπαίων ζωγράφων των οποίων η πινελιά εντάσσονταν στο ευρύτερο σύνολο των στοιχείων εκείνων που καθόριζαν το εικαστικό ρεύμα που εξέφραζαν.

Η τεχνική περιγράμματος ως οριοθέτηση συμπαγών χρωματικά και επίπεδων επιφανειών, στιλ κλουαζονέ (cloisonnisme), είχε ήδη καθιερωθεί από τους πρώιμους Ιάπωνες σχεδιαστές της έγχρωμης ξυλογραφίας τον 16ον αιώνα με πολλούς τρόπους. και κατά περίπτωση είτε με πλατιές πινελιές ή πεταχτά αγγίγματα του πινέλου. Ο Henri de Toulouse Lautrec, διαχειρίστηκε την ένταση και την οξύτητά του περιγράμματος με δεξιοτεχνία, απλοποιώντας τη γραφή, ώστε η σύνθεση να είναι διακριτή από απόσταση. Η χρωματική παράθεση σε επάλληλα επίπεδα προσέδιδε με τον τρόπο αυτόν περισσότερη δύναμη στην έντασή τους. Η δύναμη του μαύρου χρώματος των περιγραμμάτων του οριοθετούσε με δύναμη τη φόρμα. Σε πολλές συνθέσεις επεκτάθηκε σε μια λιτή γκάμα των βιολέ ή λαδί και σπανίως κόκκινο vermillion ή κόκκινο του καδμίου. Εισήγαγε στη τεχνική του τις μεγάλες οριοθετημένες παραστατικές επιφάνειες καθαρών χρωμάτων αναδεικνύοντας την ένταση που δημιουργούσε η αντίθεση μεταξύ τους σε μια αλληλένδετη σχέση. Με τον τρόπο αυτό δημιουργούσε δυνατές φόρμες που ενίσχυαν τη δομή της σύνθεσης.

Ο Edοuard Julien μας δίνει σαφή ανάλυση του τρόπου προσέγγισης του Henri de Toulouse Lautrec, οι πίνακες του Lautrec, των οποίων η δημιουργία φαίνεται να είναι αποτέλεσμα μιας εύκολης, τολμηρής, στιγμιαίας διάθεσης, αποτελούν προϊόν επισταμένης μελέτης πολλών αναζητήσεων, που προηγήθηκαν του τελικού».³⁵

Οι διαφορετικοί τρόποι χειρισμού του πινέλου του Henri de Toulouse Lautrec στη ροή, το είδος, και το πάχος της πινελιάς, μπορούν να παρομοιαστούν με λεπτά σεισμογραφικά εργαλεία. Εναρμόνισε το ίχνος του ώστε η καλλιγραφική ακρίβεια να αποδίδει απόλυτα το νόημα της σύνθεσης που σε μερικές περιπτώσεις ο χειρισμός του πινέλου μπορούσε να έχει μια κλίση από συγκεκριμένη γωνία. Ο Henri de Toulouse Lautrec ανέπτυξε πολυάριθμες συνδυασμένες τεχνικές, παράγοντας συγκεκριμένα αποτελέσματα, χαρακτηριστικά των διάφορων χρονικών περιόδων εργασίας του. Σε αυτές τις τεχνικές μεθόδους αναπαράστασης, η γραμμή, συχνά βαθιά οριοθετημένη, εκφράζει μια κατάσταση, κατά την οποία η πρόθεση καθόριζε το ύφος της, ακόμη και την επιλογή του πάχους του πινέλου.³⁶

Η τεχνική του Honore Daumier ως δεξιοτέχνη της ασπρόμαυρης λιθογραφίας και των διαδοχικών περασμάτων από το φως στη σκιά, μετέδωσε επίσης στον Henri de Toulouse Lautrec την κατανόηση της δημιουργίας μιας συγκεκριμένης ατμόσφαιρας με την χρήση έντονων χρωματικών αντιθέσεων.
Οι βίαιες χρωματικές αντιθέσεις, ο λυρισμός της έντασης του καθαρού χρώματος για την εκφραστική απόδοση του συναισθήματος, στο έργο του Lautrec είναι επίσης πρωταρχικά στοιχεία των εξπρεσιονιστών και των δύο κύριων προπομπών του Paul Gaugin και του Vincent Van Gogh.³⁷

Δομή της σύνθεσης στο χώρο

O Henri de Toulouse Lautrec είχε ήδη ανατρέψει δεδομένες αντιλήψεις τόσο στη δομή όσο και στη σελιδοποίηση. Το στήσιμο του θέματος για τον Henri de Toulouse Lautrec είχε την έννοια της σκηνοθεσίας ή, όπως πολλές φορές αρεσκόταν να λέει, «μιας παράθεσης γεγονότος». Αναζήτησε και αξιοποίησε μεθόδους και τεχνοτροπίες, ανεξάρτητα από τις πηγές που αυτές προέρχονταν, αρκεί να συνέβαλαν στην επίτευξη αυτού που ό ίδιος θεωρούσε ότι έδιναν το επιθυμητό αποτέλεσμα. Άντλησε ιδέες από πρωτόγνωρες δομές και τεχνικές χωρίς να αποδέχεται απαραίτητα την φιλοσοφία των καλλιτεχνικών ρευμάτων προέλευσής τους. Δεν υιοθέτησε απλά όποια στοιχεία ενδυνάμωναν τη δομή της σύνθεσής του. Επεξεργάστηκε και αξιοποίησε τρόπους που συνέβαλλαν στο μέγιστο της απόδοσης του νοήματος της. Οι πρωτόγνωρες για τη δυτική τέχνη, αποκομμένες συνθέσεις,(συνθέσεις που δεν ολοκληρώνονται μέσα στα όρια του κάδρου) των ιαπωνικών ξυλογραφιών ανέτρεπε την αντίληψη της ευρωπαϊκής λογικής όσον αφορά τη δομή και προκαλούσαν ένα πρωτόγνωρο οπτικό ερέθισμα. Η αντίληψη των Ευρωπαίων ζωγράφων έως τότε βασιζόταν στο ιδεώδες της Αναγέννησης που ήθελε τα πορτρέτα και τις φιγούρες τους επακριβώς στο κέντρο της εικόνας, πανομοιότυπες με τη κοινωνική ιεραρχία για την οποία ζωγράφιζαν και η οποία καθόριζε αυτή την αντίληψη. Οι ιμπρεσιονιστές πρώτοι υιοθέτησαν συνειδητά την τολμηρή μετατόπιση του πρωταγωνιστή από το κέντρο της σύνθεσης και συνέβαλαν καθοριστικά στην ανατροπή των ευρωπαϊκών προτύπων. Η υπό γωνία παρατηρούμενη απεικόνιση των ηθοποιών, χορευτών και ακροβατών σε επισφαλείς ισορροπίες, αποδιδόταν με έμφαση στη γραμμική σαφήνεια που γίνονταν άμεσα αντιληπτές, και ξάφνιαζαν λόγω της απροσδόκητης στάσης, όπως οι αντίστοιχες φιγούρες χορευτών του Katsushika Ηokusai. Η νέα οπτική γωνία από την οποία οι φιγούρες αυτές ήταν ορατές, ήταν το αποτέλεσμα μιας συνειδητής διαδικασίας. δίνουν την αίσθηση ενός «κινούμενου θεματικού πεδίου», που ωθείται έξω από τα όρια του πίνακα, παρασύροντας μαζί το βλέμμα του θεατή.

Η απάληψη του προοπτικού βάθους και η αυτονομία στην οργάνωση του πίνακα

Ο Henri de Toulouse Lautrec αξιοποίησε με τόλμη την ασυμμετρία στη διάταξη της σύνθεσης στον πίνακα, την οπτική γωνία με απόκλιση, την έλλειψη σκιάς, στοιχεία που δομούν επίσης τις συνθέσεις των εξπρεσιονιστών.
Οι προσεγγίσεις αυτές, μέσα από μια απλή φαινομενικά διάταξη, έδιναν επαναστατικές λύσεις ως προς τη διευθέτηση της σύνθεσης στο χώρο και το προοπτικό βάθος.

Τα αντικρουόμενα θεματικά πεδίων στην δομή μιας σύνθεσης, όπως ο διακεκομμένος δυναμισμός της διαγώνιας δομής μιας σύνθεσης (εικόνα παράδειγμα) από μια κάθετη φόρμα ενός σχήματος (εικόνα παράδειγμα) ήταν ένα επίσης αξιόλογο στοιχείο στην εξπρεσιονιστική διάταξη σύνθεσης στο χώρο με τη δημιουργία προοπτικού χωρίς την ύπαρξη σκιών αλλά μέσα από ένα σύστημα διαδοχικών διασταυρούμενων θεματικών πεδίων. Αυτό συνεπαγόταν άμεσα την ενίσχυση του πρώτου θεματικού πεδίου και την περαιτέρω ανάδειξή του. Ο ανθρωποκεντρικός χαρακτήρας της εικονογραφίας του Henri de Toulouse Lautrec καθιστούσε πρωταρχική του φροντίδα τις θέσεις των πρωταγωνιστών σε σχέση με το ρόλο τους στη σύνθεση του θέματος. O κατανοώντας την βαρύτητα των σωματικών στάσεων στη εικονογραφία τις κατέστησε σε κύριες συνισταμένες άρθρωσης της σε σχέση με την θέση τους στη σύνθεση.

Οι αποκομμένες φόρμες στο πρώτο πλάνο της εικονογραφίας

Σε όλο σχεδόν το έργο του Henri de Toulouse Lautrec η σύνθεση της εικονογραφίας του όχι μόνο δεν ολοκληρώνεται μέσα στα όρια του πίνακα, αλλά οι πρωταγωνιστές του πρώτου θεματικού πεδίου είναι σε πολλές περιπτώσεις τόσο μπροστά που μας δίνουν την εντύπωση ότι περνούσαν τυχαία μπροστά από βασικό θέμα του πίνακα που βρίσκεται σε δεύτερο και τρίτο θεματικό πεδίο πίσω. Οι αποκομμένες συνθέσεις στη σελιδοποίηση ενός θέματος αποτελούσαν ακόμα ένα χαρακτηριστικό εφέ της ιαπωνικής τεχνοτροπίας. Αυτό συνίστατο στην υπερέκθεση τμήματος του σχήματος μιας φόρμας (μιας γέφυρας, μιας βάρκας ή μέλους ενός ανθρώπινου σώματος) στο πρώτο θεματικό πεδίο και με υπερμεγέθη διαφορά διαστάσεων από τα υπόλοιπα σχήματα και πεδία της κύριας σύνθεσης. Αυτό στόχευε στην εντύπωση που έδινε το πάγωμα σε μια χρονική στιγμή αυτής της σύνθεσης σαν σε φωτογραφικό καρέ από κάποιον που έτυχε να περνά μπροστά από μια γέφυρα ή τη στιγμή που, μπροστά από την επιλεγμένη προς αποτύπωση σύνθεση, περνούσε συμπτωματικά μια βάρκα και συμπεριελάμβανε και τους δύο απρόσκλητους παράγοντες στη σύνθεση. Το εφέ αυτό εμπλούτιζε το ρεαλισμό του στιγμιότυπου με τη ζωντάνια της περιγραφής ενός γεγονότος που συμβαίνει τώρα. Στην περίπτωση που η υπερέκθεση της φόρμας του πρώτου πλάνου αφορούσε στατικό αντικείμενο, τότε έδινε το αποτέλεσμα της κίνησης του θεατή που περνά μπροστά από αυτό, ενώ στην περίπτωση που η φόρμα ήταν σε κίνηση, όπως στην περίπτωση της βάρκας, έδινε την εντύπωση μιας εικόνας σε εξέλιξη Ο Henri de Toulouse Lautrec μεγιστοποίησε αυτές τις αποκομμένες φιγούρες μέχρι να γίνουν σχεδόν παράλογες.

Η λιθογραφία αυτή του Au cirque Fernando L'écuyère σηματοδότησε μια σημαντική καινοτομία στην οπτική γωνία αντιμετώπισης της σύνθεσης, που αξιοποιήθηκε αργότερα στο κινηματογράφο με τον όρο πανοραμικό πλάνο (plane panoramique) ως ένα βύθισμα μέσα στο θέμα, όσο για τον εκφραστικό εξπρεσιονισμό των γραμμών των προσώπων: μια avant garde προσέγγιση που καθιερώθηκε αργότερα στον εξπρεσιονιστικό κινηματογράφο.

Ψυχρό φως ( Lumiere Froide)

Το «ψυχρό φως» ως τεχνική απόδοσης του φωτισμού εστιάζεται στη χρήση των καθαρών τόνων, έντονα διαλυμένων χρωμάτων και των δυνατών αντιθέσεων, με κατεύθυνση από κάτω προς επάνω. Αυτή η τεχνική προσέδιδε κυρίως στα πρόσωπα μια απόκοσμη εντύπωση, διότι έφερνε στο φως την οξύτητα της έκφρασης. Ο Honore Daumier και ο Edgar Degas υπήρξαν πρωτοπόροι στη χρήση του. Ο Marc Orlan με τον όρο, ψυχρό φως, (La lumière Froide) χαρακτήρισε αυτή τη τεχνική, που υιοθετήθηκε για να εντείνει την εκφραστική υπερβολή τόσο από τους ζωγράφους του φοβισμού όσο και από τους εξπρεσιονιστές.³⁸
Βλ εικ Henri Matisse, La Gitane, 1905
Huile sur toile, 55 x 46 cm 1869.

Ο Henri de Toulouse Lautrec την εντάσσει στο ζωγραφικό του έργο για να μεγιστοποίηση την εκφραστική υπερβολή των φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών των ηθοποιών του θεάτρου. Η χρωματική παράθεση σε επάλληλα επίπεδα προσέδιδε, με τον τρόπο αυτόν, περισσότερη δύναμη στην έντασή τους. Το ψυχρό φώς ήταν ένα επιπλέον δομικό στοιχείο τεχνικής στην ισχυροποίηση της οξύτητας των γραμμών και την απόδοση της κυνικής αγριότητας, που αναδύονται στην εικονογραφία των εξπρεσιονιστών.³⁹ Ο Lautrec υπήρξε εξπρεσιονιστής προτού ακόμα σημάνει η ώρα του εξπρεσιονισμού. Έγινε κατανοητός από μια μικρή, εκλεκτή ομάδα οπαδών της τέχνης. Παρέμεινε ένας απομονωμένος καλλιτέχνης. Το έργο του όμως, εμπότισε την αρχή της καριέρας των μεγαλύτερων ζωγράφων του 20ου αιώνα. Ο Rouault τόσο στο θέμα της τεχνικής όσο και στην έμπνευση, εξερεύνησε επίμονα τη θεματογραφία των εταίρων που δανείστηκε από τον Lautrec, προσδίνοντας όμως στις εταίρες του ένα τόνο κοινωνικής διεκδίκησης, που δεν υπάρχει στο έργο του Lautrec.⁴⁰

Ο Henri de Toulouse Lautrec προαναγγέλλει τον εξπρεσιονισμό

O Gustave Geffroy δίνει μια ενδιαφέρουσα ερμηνεία δια την εξπρεσιονιστική διάσταση του έργου του Henri de Toulouse Lautrec: «Εάν το έργο του Lautrec έχει τύχει τέτοιας αναγνώρισης, αυτό οφείλεται στην οξύτητα του σχεδίου, τη δύναμη των χρωμάτων και τη προκλητική εικονογραφία μεγάλου μέρους των έργων του».⁴¹

Επίσης σε άρθρο του στο έντυπο "La Justice" στα πλαίσια της έκθεσης Exposition Toulouse Lautrec. Boulevard Monmartre, αναφέρει ότι «...παραμένει ακέραιος καλλιτέχνης, η αμείλικτη παρατηρητικότητα του οποίου συγκρατεί την ομορφιά της ζωής, η φιλοσοφία του βίτσιου, που προβάλλει με προκλητική εμμονή, παρόλα αυτά η σοβαρότητα της διάγνωσης που κάνει, και η δύναμη του σχεδίου του έχουν την κλινική αξία της ηθικής».⁴²

Ο Geffroy με την ανάλυση αυτή επιβεβαιώνει την επιρροή του Henri de Toulouse Lautrec στις διαμόρφωση των βασικών αρχών των εξπρεσιονιστών.
Η οξύτητα του σχεδίου περικλείει μέσα της την έννοια της σύνοψης του ουσιαστικού.
Η δύναμη των χρωμάτων, οι βίαιες αντιθέσεις, οι οριοθετημένες με έντονο, απελευθερωμένο, περίγραμμα φόρμες Η αποκαλυπτική, προκλητική, κάποτε ακόμα και σοκαριστική, θεματογραφία για τη προβολή της ωμής αλήθειας δια μέσου της ψυχολογίας του χαρακτήρα.

Αναστασία Τσότσου (Διδάκτωρ Πανεπιστημίου Αιγαίου. Σχολή Κοινωνικών Επιστημών.
Τμήμα πολιτισμικής τεχνολογίας και επικοινωνίας)

 Παραπομπές

¹H. F. Lenning, The Art Nouveau, La Haye, 1951.ichel Επίσης Stepfan Madsen, Tschudi, Sources of Art Nouveau, Oslo,1976.
²Jean Armingeat, Michel Melot, Fernand Mourlot, Domenico Porzio, Aain Weill. La Lithographie: Deux cents ans d'histoire, Paris, Nathan, 1983 p,p. 66-68.
³Jean Armingeat, Michel Melot, Fernand Mourlot, Domenico Porzio, Aain Weill. La Lithographie: Deux cents ans d'histoire, Paris, Nathan, 1983 p. 87.
⁴Jean Letheve. La caricature et la presse sous la IIIème République, Paris , Armand Colin, 1961, pp. 45 - 53.Επίσης, Jean Armingeat, Michel Melot, Fernand Mourlot, Domenico Porzio, Aain Weill. La Lithographie: Deux cents ans d'histoire, Paris, Nathan, 1983 p. 87.
⁵Jean Letheve, La caricature et la presse sous la IIIème République, ,Paris Armand Colin, 1961 pp. 45 - 53. Το 1904 οι εκδότες του έντυπου «Το Γέλιο» (Rire) Léandre και Juven ίδρυσαν την Εταιρεία Χιουμοριστικών Σχεδιαστών (Société de dessinateurs humoristiques). O Jean Louis Forain κυριαρχούσε με καρικατούρες και ίσως περισσότερο με το καυστικό πνεύμα της λεζάντας που τις συνόδευαν.
⁶J.Lacoutoure, in : N Lemoir,. La Justice de Daumier à nos jours, Somogy, 1999, p. 14. Έκθεση: Lautrec raconte par Vuillard, Madrid propos recueillis par Germain Bazin, L'Amour de l'Art, April 1931 Στη σύντομη διάρκεια της λαμπρής καριέρας του ο Henri de Toulouse Lautrec γνωρίζει να μεταμορφώνει τη δυσφορία, ή τη χυδαιότητα συγκεκριμένων προσώπων καθώς επίσης τον πόνο την προσπάθεια των ηθοποιών του θεάτρου ,την ατμόσφαιρα των παρασκηνίων, το ενδιαφέρον των θεατών με σεβασμό και θρησκευτική προσήλωση... Pendant sa brève et brillante carrière, Toulouse-Lautrec sait traduire l'ennui ou la vulgarité de certains visages mais aussi la douleur de l'effort, le jeu des acteurs au théâtre, le travail des coulisses, l'intérêt des spectateurs dans les loges, le tourbillon des bals ou l'animation des pistes de cirques et cafés concerts d'un sérieux absolu. C'était pour lui comme une religion)Το χιούμορ, η υπερβολή στα όρια της καρικατούρας, και το ανατρεπτικό πνεύμα ήταν δομικά στοιχεία γραφής του νεαρού Lautrec αυτής της περιόδου που βρήκαν διέξοδο σε πλήθος σχεδίων, θεατρικών προγραμμάτων και λευκωμάτων, όπως η εικονογράφηση της σειράς Histoires naturelles για το σατυρικό έντυπο Nib το 1899 με κείμενα του Jules Renard. Επίσης σχεδίασε το πρόγραμμα για το σουρεαλιστικό θεατρικό έργο Ubu roi του Alfred Jarry, εμπνευσμένο από τον Οιδίποδα του Σοφοκλή, έργο που ανέβηκε στο θέατρο Théatre de l'Oeuvre. Είναι το θέατρο του παραλόγου με δομή που καυτηριάζει την ανθρώπινη βλακεία, και την απληστία της μπουρζουαζίας.
Επιστολή Νο 489 προς τον Berthior διευθυντή του L' Aurore, 17 Νοεμβρίου 1897
⁷George Waldemar, La peinture expressionniste, Paris, Amery, Somogy, 1960. p. 7.
⁸John Rewald, History of Post impressionisme: From Van Gogh to Gauguin, Chicago1961, p. 313. Επίσης James R. Thomson, Toulouse Lautrec Drawings from 7 to 18 years, in: Paine, Sh. 1981, Six Children Draw, London, pp. 38-48. Επίσης Cl R Marx, Toulouse Lautrec - Visionaire de la réalité, Paris : Hachette, 1962, p. 116. Ο Marx αναφέρει: "...Τρεις προσωπικότητες τον επηρέασαν στην αρχή της καριέρας του: Ο Forain, που, πολύ γρήγορα με τη σειρά του, επηρεάστηκε από αυτόν, ο Degas και ο Van Gogh τον οποίο και συνάντησε στο ατελιέ του Cormon, το πορτραίτο του οποίου επιμελήθηκε με παστέλ το 1887 ".
⁹Jean Armingeat, Michel Melot, Fernand Mourlot, Domenico Porzio, Aain Weill. La Lithographie: Deux cents ans d'histoire, Paris, Nathan, 1983, p 87. Πίσω από τα Ιαπωνικά αραβουργήματα του Lautrec και τον εκφραστικό εξπρεσιονισμό της φόρμας, και την ατμόσφαιρα της Bell Époque υπάρχει το βλέμμα του Daumier.Επίσης Fr Jourdain, J Adhémar,. Essai sur Toulouse Lautrec : Lautrec, Peintre Graveur, Paris , Pierre Tisné, 1955, p. 27
¹⁰Lacoutoure, J. (1999), in : Lemoir, N. (1999), La Justice de Daumier à nos jours, Somogy, p. 56 Jean Armingeat, Michel Melot, Fernand Mourlot, Domenico Porzio, Aain Weill. La Lithographie: Deux cents ans d'histoire, Paris, Nathan, 1983, p. 13. Επίσης Cl R Marx, Toulouse Lautrec - Visionaire de la réalité, Paris : Hachette, 1962, p. 124. Πίσω από τα Ιαπωνικά αραβουργήματα του Lautrec και τον εκφραστικό εξπρεσιονισμό της φόρμας, και την ατμόσφαιρα της Bell Époque υπάρχει το βλέμμα του Daumier.
¹¹Η Damisch,. Théorie du nuage, Paris, Le seuil, 1972, p, p. 286 - 290.
¹²J. J. Leveque, Henri de Toulouse Lautrec, France : ACR 2002.
¹³Fr Carco. La Belle Epoque au temps de Bruant, Paris , Gallimard. 1954.
¹⁴Siegfried Wichman, Japonisme: The Japanese influence on Western art since 1858, Hong – Kong Thames & Hudson, 1981 p, p. 67-69.
¹⁵Francis Jourdain, Toulouse Lautrec, Paris Braun, 1951s.p. L., Goldscmidt, Schimmel, H. Henri de Toulouse Lautrec – Lettres, 1871-1901, Paris : Gallimard. 1972.
¹⁶Ph Huisman, M G Dortu, Lautrec par Lautrec, Lausanne: Bibliothèque des Arts, 1964, p. 19.
¹⁷Βασίλι Καντίσκι : Για το πνευματικό στην τέχνη, μτφ Μηνάς Παράσχος, Αθήνα, Νεφέλη 1981, σ 20.
¹⁸Serge Sabarky, L' expressionistes Allemande oeuvres graphiques, Italy, Arti Craphiche , 1984, p 9.
¹⁹Emile Schaub–Koch. Psychanalyse d'un peintre moderne, Henri de Toulouse Lautrec, Paris Edition, Litteraire Internationale, 1935.
²⁰LBoudonnat, H Kushizaki, Au fil du pinceau, Seuil. 2002. επίσης, Theodor Duret, Livres et albums illustrés du Japon, Paris. 1900, M Beurdeley, Sh Chujo, M Muto, R Lane, Le chant de l'oreiller, Paris Bibliotheque Nationale. 1973, N. Dellay, L'estampe Japonaise, Italie: Hazan 1993, p 120, p 284, p 300, Kitagawa Utamaro 1753-1806: Η εκθαμβωτική σειρά ολοσέλιδων προσωπογραφιών "Beautés" χαρακτηρίζει μεγάλο μέρος της θεματογραφίας αλλά και της σελιδοποίησης των έργων του. Ο Kitagawa Utamaro εστίασε το ενδιαφέρον του στις εκφραστικές γραμμές των χαρακτηριστικών του προσώπου και τον υπαινιγμό της έκφρασης. Μοντέλα του εκτός από κορίτσια των σπιτιών της χαράς (πράσινων σπιτιών) σύμφωνα με την έκφραση του Edmond de Concourt είναι και χαρακτηριστικοί «τύποι» διαφόρων κοινωνικών τάξεων. Η συνειδητή μιμητική πόζα υπήρξε μεγάλης σημαντικότητας στην τέχνη της ΄Απω Ανατολής καθ' όλες τις χρονικές περιόδους. Η μίμηση δεν ήταν εμφανής και συχνά ήταν μόλις ορατή λόγω της δεξιοτεχνικής διαφοροποίησης στα χέρια των καλλιτεχνών. Ωστόσο η, διαμορφωμένη πόζα είχε ενταχθεί στο θεατρικό τελετουργικό, και προσέδιδε ακριβή πληροφόρηση για την κατηγορία του προσώπου ενώ την ίδια στιγμή προσλάμβανε τον χαρακτήρα υπόδειξης προτύπων κίνησης.
²¹S Meric,. Toulouse Lautrec et l'affiche : Catalogue des affiches, Paris: Fondation Dina Vierny-Musee Maillot, 2002, p. 20. Επίσης Louise Hervieu, L'Âme du cirque, bois gravé. Paris : Librairie de France.
²²Siegfried Wichman, Japonisme The Japanese influence on Western art since 1858, Hong –Kong : Thames & Hudson, 1981, p, p 67-69. Στην Άπω Ανατολή κάθε επάγγελμα είχε τη δικές του χαρακτηριστικές σειρές χειρονομιών. Mια ιδιαίτερη στάση ή χειρονομία εκτελεσμένη από ένα ηθοποιό για παράδειγμα, υποδείκνυε τον βαθμό στην ιεραρχία του και την ηθική κοινωνική υπόσταση.
²³Cl R Marx, Toulouse Lautrec - Visionaire de la réalité, Paris : Hachette, 1962, p. 112 και p. 122. Το ενδιαφέρον του, πρώτα απ' όλα, είναι ο προσδιορισμός του χαρακτήρα, της ηθικής διάστασης αδιαχώριστης από τη φυσική, χωρίς ποτέ η πρώτη να θυσιάζεται για την άλλη.
²⁴Edvad Munch. Peter Selz, L' expressionistes Allemande oeuvres graphiques, Italy, Arti Craphiche. 1984, p,18 . Επίσης Herschel B. Chipp, Peter Selz, Joshua C. Taylor: Theories of modern art. A source book by artists and critics. University of California Press, Berkeley 1968.
²⁵Francisco José de Goya y Lucientes. Desastres de la guerre, 1810-1815 η σειρά απεικονίζει τις φρικαλεότητες του γαλλικού στρατού κατοχής στην Ισπανία. Ηallucination's, η σειρά αποκαλύπτει με εκφραστική υπερβολή στο φρενήρη ρυθμό της γραμμής του, το τρομακτικό ,το μεγαλειώδες, το πέρασμα από το ιδωμένο στο φανταστικό μέσα από φόρμες που πάλλονταν.
²⁶Dietmar Elger. L'expressionisme: une revolution artistique allemande Germany: Taschen, 1994, p. 24, επίσης, Wolf-Dieter-Dube, The expressionists, London :Thames and Hudson, 1993, p. 24.
²⁷Jean Jacques Lévêque, Henri de Toulouse Lautrec: reporter de son époque (1864-1901) France : ACR.Poche Couleur, 2002, p.129. Ο Jean-Jacques Lévêque αναφέρει: «...o Lautrec συνολικά οδεύει στην ωμότητα της πραγματικότητας που βιώνει δεδομένου ότι η σχέση του με την τέχνη του είναι ταυτόσημη με τον τρόπο ζωής του, με μοντέλα από τον κύκλο των φίλων, των κοριτσιών της χαράς και οτιδήποτε συνθέτει το σκηνικό της Pigalle....».
²⁸Ph, Huisman, G. Dortu, Lautrec par Lautrec, Lausanne: Bibliotheque des Arts, 1964, p.19.
²⁹Peter Selz, Les expressionistes Allemande oeuvres graphiques, Italy 1984, Arti Craphiche. p.19.
³⁰Jan Polasek. Toulouse Lautrec , Dessins, Paris, Cercle D'ART, 1973, p,p 31-32.
³¹JeanAdhemar, Toulouse Lautrec Lithographies-Oeuvre Complète, France, Arts et Métiers Graphique 1965.
³²Peter Selz. L' expressionistes Allemande oeuvres graphiques, Italy, Arti Craphiche», 1984 p.19.
³³Jean Paul Crespelle. Les Fauves, Suisse, Paul Attinger, 1962 p,p. 23-25.
³⁴V Merlhes, Correspondance de Paul Gauguin, France ed. Etablie, 1984, p. 88. in: M Imdahl, Couleurs: Les écrits des peintres Français de Poussin à Delaunay, Maison de science de l'homme, 1984 p. 149.
³⁵Fernand Mourlot, Les affiches de Toulouse Lautrec, catalogué, Julien, Edouard (autheur), Monte Carlo : Editions A Sauret, 1950, p.10.
³⁶Maurice Joyant,. Henri de Toulouse Lautrec. 1864-1901, vol. II Dessins estampes affiches, Paris : Flury, (1927), p. 68.
³⁷Jean Paul Crespelle, Les Fauves, Suisse Paul Attinger 1962, p, p 23-25.
³⁸Bernard Baritaud, Pierre Mac Orlan : Sa vie, son temps, Librairie Droz,‎ 1992 p. 40 Επίσης ,άρθρο Marc Orlan Lautrec peintre de la lumière froide, Paris, Floury, coll. « Anciens et modernes »,‎ 1941, επίσης, Cateau-Cambrésis, Henri Matisse, Nice France , 1954, Henri Matisse : «η τσιγγάνα γελά με ζωντανά χρώματα της αρχέγονης ασκήμιας της. Φεγγαρόφωτη γελά μπλέ, ένα κρύο μπλέ που εμφανίζεται από το φόντο, και το πινέλο το συνχωνεύει στο δέρμα του δεξιού στήθους. Ηλιακή αφήνεται στα ζεστά πορτοκαλιά και κόκκινα του που διαχέονται απο το ,μπράτσο της. (la gitane se rit des couleurs vives et de sa « laideur » primitive. Lunaire, elle sourit bleu, un bleu clair froid surgissant de l'arrière-plan que la brosse incruste dans la chair et qu'un sein, droit, défie. Solaire, elle s'alanguit dans les oranges et rouges chauds que son bras diffuse).
³⁹Taschen, p. 24, επίσης Wolf-Dieter-Dube The expressionists, London: Thames and Hudson, 1993, p. 24.
⁴⁰Julien Édouard Toulouse Lautrec, Genies et Realties, Paris 1962 p, p. 255-256.
⁴¹Gustave Geffroy, Henri de Toulouse Lautrec 1864-1901, Gazette des Beaux Arts, per 4 (XII), Auguste 1914, pp. 89-104.
⁴²«La Justice», 1893, Jean Adhémar,. Toulouse Lautrec: Lithographies - pointes sèches, œuvre complete. France : Arts et Métiers Graphiques 1965, p. 12.