Γεννήθηκε στο Caprese, κοντά στο Arezzo της Ιταλίας. Ήταν δεύτερος από 6 γιους στην οικογένεια. ?Εζησε στη Φλωρεντία και στη Ρώμη, στην οποία και πέθανε σε ηλικία 89 ετών. Το αρχικό του όνομα ήταν Michelagniolo di Ludovico di Buonarroto Simoni.
Ξεκίνησε να εργάζεται σε ηλικία 13 ετών, στο εργαστήριο του Domenico Ghirlandaio, όμως η αγάπη του για τη γλυπτική τον οδήγησε μετά από ένα χρόνο στους κήπους των Μεδίκων, όπου τον έλαβε υπό την προστασία του ο Lorenzo dei Medici. Μέντοράς του εκεί έγινε ο Bertoldo di Giovanni, ο οποίος πιθανότατα τον έφερε σε επαφή με την αρχαία γλυπτική, ενώ συγχρόνως μελετούσε την αρχαία φιλοσοφία στην Ακαδημία του Πλάτωνος. Άλλωστε, οι κήποι ήταν ονομαστοί για τα αρχαία ελληνικά γλυπτά που περιείχαν και που χρησίμευαν ως πρότυπα για τους μαθητές.
Τα πρώτα έργα γλυπτικής του καλλιτέχνη φαίνεται πως αποτελούν τη φυσική εξέλιξη της τέχνης του 15ου αιώνα. Το αρχαιότερο σωζόμενο έργο του Michelangelo, το μικρό ανάγλυφο σε μάρμαρο στην Casa Buonarotti, είναι γνωστό ως Madonna della Scala (1491-92) και ακολουθεί την τεχνική του rilievo schiacciato (πεπλατυσμένο ανάγλυφο), την οποία εισήγαγε ο Donatello. Στο έργο εικονίζεται η Παναγία καθισμένη προφίλ με τον Χριστό στην αγκαλιά, ο οποίος στρέφει τα νώτα στο θεατή, ενώ αριστερά φαίνεται μία σκάλα με μικρούς αγγέλους. Το θέμα είναι παρμένο από το σχετικά σπάνιο τύπο της Παναγίας της Γαλακτοφορούσας, ενώ στυλιστικά συνδυάζει τύπους του πρώιμου 15ου αιώνα και της αρχαίας πλαστικής σε μία γενικά ευγενική κλασική διατύπωση.
Το 1496, μας πληροφορεί ο Vasari, o Michelangelo πήγε στη Ρώμη, όπου φιλοτέχνησε το άγαλμα του Βάκχου για τον Jacopo Galli, το πρώτο μνημειακό του έργο. Στο έργο εικονίζεται ο Θεός του Οίνου να σηκώνει μία κούπα με το δεξί του χέρι και στο αριστερό να κρατά ένα κομμάτι γούνας και ένα μεγάλο τσαμπί από σταφύλια, τα οποία τρώει ένας μικρός σάτυρος που κάθεται πίσω του. Το βάρος του σώματος του Βάκχου στηρίζεται στο αριστερό πόδι, ενώ το δεξί είναι λυγισμένο και ελαφρώς προτεταμένο. Ο all? antica τρόπος παρουσίασης του κλασικιστικού αυτού θέματος μαρτυρά την πρόθεση του δημιουργού για ταύτιση του έργου με τα αρχαία αγάλματα.
Η άνοιξη του 1501 βρήκε τον Michelangelo στη Φλωρεντία, όπου υπέγραψε μια συμφωνία με τον καρδινάλιο Francesco Piccolomini για την κατασκευή δεκαπέντε αγαλμάτων για ένα βωμό του καθεδρικού ναού της Σιένας. Μέχρι το 1504 ο καλλιτέχνης παρέδωσε τα αγάλματα του Αγίου Πέτρου, του Αγίου Παύλου, του Αγίου Γρηγορίου, του Αγίου Φραγκίσκου και του Πάπα Πίου Ι. Στο ίδιο σύνολο αγαλμάτων υπάρχει η εικασία ότι ανήκει και η Παναγία με τον Χριστό της Brugge, όπου γίνεται χρήση του γνωστού θέματος της ένθρονης Παναγίας με τον Χριστό όρθιο ανάμεσα στα πόδια της, σε ένα θαυμάσιο συνδυασμό αρχαϊκότητας και νέων τάσεων. Η μορφή της Παναγίας είναι ακίνητη και μετωπική, και τα ενδύματα λιτά και με λίγες πτυχώσεις. Ο Χριστός αποδίδεται φυσιοκρατικά, σε διαγώνια θέση. Αυτό που κάνει ιδιαίτερη εντύπωση είναι ο τρόπος με τον οποίο συνδυάζονται στο πρόσωπο η χαρά και η λύπη, η απόσταση και η εσωτερικότητα.
Από όλα τα έργα του που υπάρχουν μέχρι σήμερα, ο μαρμάρινος Δαυίδ μοιάζει αδιαχώριστος από τη δημοκρατική ιδεολογία. Το 1504, τοποθετήθηκε μπροστά από την κύρια όψη του Palazzo Vecchio, που αποτελούσε την έδρα της Κυβέρνησης, και αντικατέστησε το μπρούντζινο έργο, Ιουδήθ και Ολοφέρνης, του Donatello. Πρόκειται για τεσσάρων μέτρων περίοπτο άγαλμα και αποτέλεσε την αρχή της εποχής των κολοσσών του Cinquecento. H θεματική ανανέωση επήλθε από την κατάργηση του κεφαλιού του Γολιάθ στα πόδια του και τη μεταβολή της οργάνωσης, ενώ είναι εμφανής ο συνδυασμός ιδεαλιστικών στοιχείων και ρεαλιστικών λεπτομερειών. Η μελέτη των αρχαίων πλαστικών αγαλμάτων που είχε γνωρίσει στη Ρώμη ο Michelangelo φαίνεται σε κάθε λεπτομέρεια, όπως διακρίνεται και η επίδραση της πρώιμης φλωρεντινής γοτθικής παράδοσης, με τη φυσιοκρατία και τις γραμμικές διατυπώσεις της. Αρκεί κανείς να παρατηρήσει τα περιγράμματα του σώματος και ιδιαίτερα των χεριών του, ή ακόμη και τον τονισμό του κεφαλιού. Με τη σύνθεση, λοιπόν, τύπων της αρχαίας ελληνικής τέχνης και της γοτθικής πλαστικής παράδοσης, ο μικρός βοσκός της Βίβλου μεταμορφώθηκε σε ηρωικό άνδρα της Αναγέννησης.
Την ίδια περίοδο χρονολογούνται και τα δύο μαρμάρινα ανάγλυφα, το Tandei Tonto και το Piti Tondo, τα οποία συνηθίζονταν από πολύ παλιά στους τάφους. Το πρώτο κινείται στο πνεύμα του Leonardo da Vinci, ενώ στο δεύτερο διαφαίνονται καθαρά τα χαρακτηριστικά της περιόδου που θα ακολουθήσει. Πρόκειται βασικά για έργα δεξιοτεχνίας, τα οποία παρέμειναν ημιτελή, πιθανώς γιατί το 1505, ο Πάπας Ιούλιος II κάλεσε τον Michelangelo στη Ρώμη και του ανέθεσε την κατασκευή του μαυσωλείου του.
Μετά από πλήθος άτυχων συγκυριών και γεγονότων που κατέστησαν δυσχερές το εγχείρημα, τα σχέδια του Ταφικού μνημείου του Πάπα άλλαξαν πολλές φορές και το έργο ολοκληρώθηκε το 1545. Στο διάστημα από το Μάιο του 1513 ως τον Ιούλιο του 1516 λάξευσε τον Μωυσή και τους δύο Σκλάβους, οι οποίοι προορίζονταν για τον Τάφο και είχαν αφετηρία το Σύμπλεγμα του Λαοκόοντα. Οι δώδεκα σκλάβοι που προβλέπονταν από το αρχικό σχέδιο θα συμβόλιζαν τις τέχνες που πλήττονται, συντρίβονται ή αιχμαλωτίζονται, λόγω του θανάτου του προστάτη τους.
Ο λεγόμενος Θνήσκων δούλος διακρίνεται για το άψογο τελείωμά του σε όλες τις λεπτομέρειες και αναδεικνύεται από την αντιπαράθεσή του με την ακατέργαστη μορφή πίσω από τα πόδια του. Παράλληλα, συμπυκνώνει το πάθος του καλλιτέχνη για το γυμνό ανδρικό σώμα και αποτελεί τρυφερό, νωχελικό και αισθαντικό ύμνο στην ανδρική ομορφιά. Επιλέγει να απεικονίσει τη στιγμή που σβήνει η ζωή και το σώμα του νέου παραδίδεται στους νόμους της νεκρής ύλης.
Ο Δεμένος Σκλάβος είναι λιγότερο ολοκληρωμένος και εκφραστικός. Με το δεξί του πόδι πατά σε ένα ακατέργαστο όγκο, ενώ όλη η συστροφή του κορμού βοηθά στο να αναπτυχθεί το σώμα σε έναν εκπληκτικό κυματισμό, όπου τονίζονται ακόμη περισσότερο η έντονη σωματικότητά του και η μυική του ρώμη. Η προμηθεϊκή αυτή μορφή παλεύει απελπισμένα να σπάσει τα δεσμά της και να ξεφύγει από τη μοίρα της.
Το τρίτο γλυπτό αυτής της περιόδου είναι ο μεγαλοπρεπής και επιβλητικός Μωυσής, ο οποίος πιθανόν να σχετίζεται με παλαιότερα έργα και κυρίως με την καθιστή μορφή του Ιωάννη του Ευαγγελιστή του Donatello. Η στάση του ηγέτη των Εβραίων, το κεφάλι του που ξεχωρίζει από την κλίση του και την επιβλητική του γενειάδα, καθώς και η υπερβολικά έντονη έκφραση του προσώπου του, είναι στοιχεία που προκαλούν εντύπωση και ενσαρκώνουν την περίφημη terribilit? του Michelangelo. Οι απόψεις που έχουν διατυπωθεί μιλούν για οργή του Μωυσή λόγω της ειδωλολατρικής παρέκκλισης των Εβραίων στην έρημο, για έμμεση αυτοπροσωπογραφία του καλλιτέχνη, για αντιπαράθεση της Στοχαστικής και της Ενεργούς Ζωής των Νεοπλατωνικών. Με τις δύο μορφές που θα τον πλαισιώσουν στην τελική του θέση στο San Pietro in Vincoli, τη Ραχήλ, σε σχέση με τη γοτθική παράδοση, και τη Λεία, σε σχέση με την ελληνική, οι οποίες αποτελούν αλληγορίες της θεωρητικής και της πρακτικής ζωής, ο Μωυσής θα κερδίσει και άλλες εκφραστικές προεκτάσεις.
Για τα χρόνια από το 1518 έως το 1534 αναμφίβολα η σπουδαιότερη εργασία του καλλιτέχνη, που ουσιαστικά έμεινε και αυτή ατελείωτη, ήταν η ολοκλήρωση και διακόσμηση του Ταφικού Παρεκκλησίου των Μεδίκων στη Φλωρεντία και στη βόρεια πλευρά του Αγίου Λορέντζο. Το αρχικό σχέδιο περιείχε την τοποθέτηση τεσσάρων τάφων στο πλάι του μνημείου, έτσι ώστε να ένα είδος Μαυσωλείου για τα μέλη της οικογένειας των Μεδίκων. Τελικά περιορίστηκε σε ταφικό παρεκκλήσιο δύο μόνο μελών της οικογένειας, του Giuliano και του Lorenzo. Αδιαμφισβήτητα, αποτελεί ένα συνθετικό έργο, μία προσπάθεια συγχώνευσης της πλαστικής διακόσμησης με την αρχιτεκτονική δομή, αλλά κυρίως δημιουργίας μίας σχέσης αλληλεπίδρασης.
Οι δύο τάφοι είναι τοποθετημένοι αντικριστά, με σχεδόν συμμετρικό τρόπο. Οι τοίχο πάνω από τις βάσεις διαιρούνται σε τρεις περιοχές με κόγχη, οι οποίες με τη σειρά τους διαιρούνται οριζόντια από θριγκό και τόξα. Το σχήμα των τάφων βασίζεται στη σύνθεση τριών μορφών: του νεκρού, που δεν παρουσιάζεται να κοιμάται, αλλά να είναι ζωντανός, και δύο ανακεκλιμένων μορφών στο σκέπασμα της σαρκοφάγου.
Στο συμβολισμό του Παρεκκλησίου συνυπάρχουν κλασικά και χριστιανικά στοιχεία. Οι ποτάμιοι θεοί, που υπήρχαν στο αρχικό σχέδιο, αντιπροσωπεύουν τη ζώνη του κάτω κόσμου, οι τέσσερις φάσεις της ημέρας τη ζώνη του πεπερασμένου, μεταβατικού κόσμου μας, ενώ οι μορφές των δύο Μεδίκων, τοποθετημένες σε μία άλλη σφαίρα και εξιδανικευμένες, το ουράνιο επίπεδο στο οποίο είχαν οδηγηθεί οι νεκροί. Από νεωπλατωνική σκοπιά, είναι βέβαιο ότι οι μορφές των νεκρών απεικονίζονται ως αθάνατες ψυχές, έστω κι αν εμφανίζονται και οι δύο με ρωμαϊκές πανοπλίες, ο Giuliano, ανήσυχος, σε υπερένταση, να εκπροσωπεί την Ενεργό Ζωή (vita active), ενώ ο Lorenzo, σκεπτικός, με το κράνος να σκιάζει το πρόσωπό του και το χέρι να στηρίζει το κεφάλι του, τη Στοχαστική Ζωή (vita contemplative). Κάτω από τον Giuliano βρίσκονται η Νύχτα και η Ημέρα, ενώ κάτω από τον Lorenzo οι ενδιάμεσες φάσεις της Αυγής και του Λυκόφωτος, αντίστοιχες με τις ψυχικές καταστάσεις που αντιπροσωπεύουν. Καμία από τις μορφές αυτές δεν είναι τελειωμένη, χωρίς αυτό ωστόσο να επηρεάζει τη σημασία που έχουν ως ιδέες και ως φόρμες.
Στον τοίχο απέναντι από την Αγία Τράπεζα δεσπόζουν οι μορφές της Παναγίας με το Θείο Βρέφος και των προστατών αγίων, μία sacra conversazione. H αυστηρή και εσωστρεφής Παναγία έχει τα πόδια της σταυρωμένα, ενώ ο ανήσυχος μικρός Ιησούς προσπαθεί να γυρίσει και να βυθίσει το πρόσωπό του στο στήθος της. Το πρόσωπο της Θεοτόκου είναι ίσως εξίσου τραγικό με εκείνο της διστακτικής Αυγής, σκιασμένο από κακά προαισθήματα, καθώς κοιτάζει το γιο της και αναλογίζεται τη μελλοντική του θυσία. Οι δύο Άγιοι είναι, πιθανότατα, έργα βοηθών του Michelangelo, καθώς πρόκειται για αγάλματα μικρότερης αξίας, τοποθετημένα σε λάθος θέση· με βάση το αρχικό σχέδιο, θα έπρεπε να έχουν το κεφάλι τους στραμμένο προς τους δύο Δούκες, τους οποίους καλούν κοντά στην Παναγία και το μικρό Χριστό, αντί να αποστρέφουν το βλέμμα τους από εκείνους που υποτίθεται ότι προστατεύουν.
Ένα ακόμα γλυπτό από την περίοδο που ο Michelangelo δούλευε στο Παρεκκλήσιο των Μεδίκων είναι η Νίκη, που ίσως αποτελούσε μέρος του αρχικού σχεδίου του για τους τάφους. Παρά την έντονη συστροφή του σώματός της, η Νίκη είναι λαξευμένη έτσι ώστε να τη βλέπει κανείς μετωπική δίνοντας μας, παράλληλα, την αίσθηση μιας πολλαπλότητας οπτικών γωνιών. Η Νίκη είναι μία αλληγορία, όμως, στο πλαίσιο του ταφικού μνημείου είναι μία φιγούρα ανοιχτή σε μία εντυπωσιακή ποικιλία αναγνώσεων.
Την ίδια εποχή χρονολογείται και ο Απόλλων, τον οποίο φαίνεται ότι ξεκίνησε ο καλλιτέχνης ανάμεσα στο 1528-30, για τον Baccio Valori, έναν ισχυρό άνδρα της εποχής. Εδώ, για ακόμη μία φορά, είναι εμφανείς οι πειραματισμοί στο θέμα της μορφής που «συλλαμβάνεται» στη μέση μίας κίνησής της και που με το ανασηκωμένο χέρι της απομονώνει το σώμα από το κεφάλι.
Τα τελευταία χρόνια της ζωής του, όταν η κύρια ενασχόλησή του ήταν η αρχιτεκτονική και ειδικότερα τα σχέδια για τον Άγιο Πέτρο του Βατικανού, ο Michelangelo λάξευσε δύο συμπλέγματα με θέμα και πάλι την Piet?, τα οποία παρέμειναν ημιτελή, και μάλιστα καταστράφηκαν εν μέρει από τον ίδιο. Η πρώτη, που βρίσκεται σήμερα στο Μουσείο του Καθεδρικού Ναού της Φλωρεντίας, περιλαμβάνει τέσσερα πρόσωπα. Στο βάθος διακρίνεται ο Νικόδημος (ή ο Ιωσήφ της Αριμαθείας), που ανέλαβε, κατά το Ευαγγέλιο, να θάψει το σώμα του Χριστού, με το ένα του χέρι να υποβαστάζει το σώμα του Χριστού και με το άλλο να ακουμπάει προστατευτικά την Παναγία. Από τον Χριστό, που είναι ακουμπισμένος στα γόνατα της Θεοτόκου, το αριστερό χέρι έχει σπάσει και έχει αποκατασταθεί με αρκετά αδέξιο τρόπο, ενώ το αριστερό λείπει εντελώς. Οργισμένος από κάποια ελαττώματα του γλυπτού ο καλλιτέχνης δε δίστασε να το σπάσει.
Έχει διατυπωθεί η άποψη ότι ο Michelangelo άφηνε τα έργα του ημιτελή, γιατί ένιωθε πως ό,τι είχε να πει το είχε πει ήδη, και, επομένως, η ολοκλήρωσή τους δεν ήταν απαραίτητη. Ισχυριζόταν πως η ιδέα βρίσκεται εγκλωβισμένη στο μάρμαρο και πως ο καλλιτέχνης πρέπει απλώς να αφαιρέσει την περίσσια ύλη, που την εμποδίζει να βγει στο φως, και να σταματήσει όταν αρχίσει να αναδύεται η εικόνα.
Ο Vasari περιγράφει ότι ήταν πάντοτε ανικανοποίητος και είχε την τάση αν εγκαταλείπει ένα έργο του μόλις διαπίστωνε την παραμικρή παρέκκλιση από το ιδεώδες του. Δεν πρέπει να είναι άσχετο το γεγονός ότι η νεοπλατωνική φιλοσοφία υποστήριζε την προτεραιότητα της ιδέας και της αρχικής σύλληψης απέναντι στην υλοποίησή της, αφού το τελικό αποτέλεσμα δε μπορεί να αποφύγει κάποιες ατέλειες.
Είναι, βεβαίως, σίγουρο ότι ένας πολιτισμός που μπορεί να θαυμάζει παρόμοια έργα ως το υπέρτατο επίτευγμα ενός καλλιτέχνη διαφέρει ουσιαστικά από τον πολιτισμό της Αναγέννησης. Τα εμφανή σημάδια επεξεργασίας της πέτρας, η έλλειψη καθαρότηταςς και η ενσωμάτωση αποσπασμάτων από προηγούμενα έργα αποτελούν στοιχεία που έγιναν αποδεκτά στη γλυπτική από τα τέλη του 19ου αιώνα και μετά.
Ο Michelangelo άφησε σειρά μιμητών και διαδόχων, αλλά κανένα μαθητή. Τα έργα του και μόνο είναι εκείνα που δημιούργησαν σχολή. Τουλάχιστον από το β΄ μισό του 18ου αιώνα και έπειτα, και, κυρίως, κατά το 19ο αιώνα, μέσω της επαναπροσέγγισης της τέχνης του από τον Ροντέν, ανάγεται σε πρότυπο του πρωτοποριακού, ανυπότακτου, ανεξάρτητου, εκφραστικού, αυθεντικού, αλλά και δυσκολονόητου καλλιτέχνη.
Το έργο του, διαποτισμένο από ριζοσπαστικές αποφάσεις, δεν παύει ούτε στιγμή να γεννά θαυμασμό, αλλά και να εκπλήσσει. Παρόλο που βυθίζεται στα άγχη και τις ελπίδες του καιρού του, ο Michelangelo ξεπερνά την εποχή του για να μιλήσει, σαν σημερινός άνθρωπος, για τον έρωτα και τη λύτρωση, τη μελαγχολία και το μεγαλείο, την αμαρτία και την αιώνια ζωή, την τελείωση και τα ανθρώπινα πάθη.
Βιβλιογραφία:
- Agosti G. & Farinella V., Michelangelo e l?arte classica, Cantini, Firenze 1987.
- Baxandall M., Painting and experience in fifteenth century Italy, University press, Oxford 1988.
- Blunt A., Artistic Theory in Italy 1450-1600, Clarendon Press, Oxford 1963.
- Μπριόν Μαρσέλ (μετ. Ιωαννίδης Π.), Μιχαήλ Άγγελος, Εκδόσεις Φως, Αθήνα 1983.
- Panofsky E. (μετ. Παππάς Α.), Μελέτες εικονολογίας. Ουμανιστικά θέματα στην τέχνη της Αναγέννησης, Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα 1991.
- Tolnay Ch., The complete work of Michelangelo, Reynal and Company, New York 1965.
- Vasari G. (μετ. Λυδάκης Στ.), Καλλιτέχνες της Αναγέννησης, Εκδόσεις Κανάκη, Αθήνα 1995.
- Χρήστου Χρ., Η ιταλική ζωγραφική κατά τον δέκατο έκτο αιώνα, Εκδόσεις Βάνιας, Θεσσαλονίκη 1991.
