Το έργο του αναπτύχθηκε στα πιο δύσκολα προπολεμικά χρόνια και εξελίχθηκε ιδιαίτερα στα μεταπολεμικά της ελληνικής ιστορίας. Αποτελεί με βεβαιότητα ένα ενδεικτικό παράδειγμα καλλιτέχνη στην Ιστορία της Τέχνης του οποίου η πορεία εξελίχθηκε σταδιακά, μέσα από μορφοπλαστικές αναζητήσεις και πειραματισμούς, για να καταλήξει σε μια προσωπική εικαστική γραφή, αποτελούμενη κυρίως από καθαρές γεωμετρικές φόρμες και χρήση στοιχείων της φύσης. Η εικαστική του γραφή, θα μπορούσαμε να πούμε, απαλλάχτηκε, κυρίως μετά το 1950, από ακαδημαϊκά στερεότυπα προς όφελος μιας γραφής που θεμελιώνει τη σχέση του καλλιτέχνη με το αισθητικό και κοινωνικό αντικείμενο, με το περιβάλλον.
Συγκεκριμένα, στην περίοδο 1930-1950 εμπνέεται από ιστορικά και κοινωνικά θέματα της εποχής. Ο καλλιτέχνης πειραματίστηκε πάνω σε αυτά, αν και τα αντιμετώπισε με αρκετά συμβατικό και ακαδημαϊκό τρόπο. Ορειχάλκινες προτομές, όπως του Μίμη Βιτσώρη (1934), του Ερρίκου Κ. Φραντζισκάκη (1937) ?γλυπτά με τα οποία έλαβε μέρος στην Μπιενάλε της Βενετίας το 1940- της Αριάδνης Ξενάκη (1938), με το οποίο απέσπασε το Α΄ βραβείο το 1947, δείχνουν ότι αναζητά την πλαστικότητα μέσα από ακαδημαϊκά πρότυπα. Δουλεύει σχεδόν αποκλειστικά σε ορείχαλκο, υλικό πιο εύπλαστο από το μάρμαρο. Ωστόσο, με αυτό τον τρόπο κατορθώνει να αποτυπώνει ένα είδος ελεύθερης χειρονομίας, ώστε να αναδύονται όχι μόνο τα χαρακτηριστικά αλλά και η προσωπικότητα του ανθρώπου που αναπαριστάνεται. Με αφορμή το γλυπτό κεφάλι του Βιτσώρη, ο Π. Πρεβελάκης έγραψε: «Ο κ. Ζογγολόπουλος, όπως μαρτυρούν τα λίγα σχέδια που εκθέτει, είναι ένας λαμπρός σχεδιαστής, που την ικανότητά του αυτή την εφαρμόζει και στη γλυπτική. Ένα μάτι σχεδιαστή, ένα μάτι οπλισμένο θαρρείς με φακό, μελετά και συλλαμβάνει με ένταση και ακρίβεια ίσαμε τα μικρότερα επεισόδια της φόρμας. Δυστυχώς, αυτή η αρετή μεταφερόμενη στη γλυπτική ζημιώνει το μνημειώδες και δεν εξαγοράζει την περιληπτική νόηση του αντικειμένου».
Στη συνέχεια, η δεκαετία του ?50 είναι ιδιαίτερα σημαντική περίοδος για τον καλλιτέχνη. Η ελληνική εικαστική σκηνή είχε αρχίσει να έρχεται σε επαφή με την αφαίρεση, με αφορμή την έκθεση του Χένρι Μουρ στο Ζάππειο (1951). Ενώ η γλυπτική του παραμένει ανθρωποκεντρική, παρατηρείται η εισαγωγή αφαιρετικών στοιχείων στο έργο του. Οι ρεαλιστικές φόρμες και οι όγκοι υποχωρούν προς όφελος μιας γλυπτικής που επικεντρώνεται περισσότερο σε τριγωνικές επίπεδες ή παράλληλες συνθέσεις. Βασική επιρροή του μπορεί να θεωρηθεί η επαφή του με το έργο του Αλμπέρτο Τζιακομέτι, ο οποίος με τη σουρεαλιστική του περίοδο στράφηκε προς την πραγματικότητα και την ανθρώπινη φιγούρα. Έργα του Ζογγολόπουλου όπως τα Χωρίς Τίτλο (1954) και Πουλί (1955) χαρακτηρίζονται από την επιμήκυνση της φιγούρας που φτάνει στα όρια της αφαίρεσης. Οι γεωμετρικές φόρμες αντικαθιστούν τις μέχρι τότε σχηματοποιημένες φιγούρες. Ταυτόχρονα, αρχίζει να δημιουργείται η άρρηκτη σχέση της γλυπτικής του με τον κενό χώρο. Το Ηρώο του Ζαλόγγου (1954-60) αποτελεί ένα από τα κυριότερα έργα αυτής της περιόδου. Εκεί διαφαίνεται πλέον ξεκάθαρα ότι ο Ζογγολόπουλος αναπτύσσει μια «γεωμετρικοποίηση» της ανθρώπινης φιγούρας.
Στη δεκαετία του ?60, αποδομεί τη φόρμα από τις παραστατικές αναφορές και στο έργο του εμφανίζονται ορειχάλκινες γεωμετρικές πλάκες. Για την αλλαγή αυτή η Έφη Φερεντίνου, θέλοντας να υπογραμμίσει τη στροφή του καλλιτέχνη από τον ακαδημαϊσμό προς την αφαίρεση, σημειώνει σε άρθρο της: «Το να κατορθώσεις να σκέπτεσαι, να βλέπεις, να αισθάνεσαι και να εκφράζεσαι με διαφορετικό τρόπο από εκείνον που για χρόνια ακολούθησες, προϋποθέτει μια έντονη αναπροσαρμοστική διαδικασία. Ωστόσο, αν ο αγώνας πηγάζει από γνήσια κίνητρα, δηλαδή από την εσωτερική ανάγκη του καλλιτέχνη να εκφράσει κάτι ουσιαστικότερο και συγχρόνως να δώσει λυτρωτική διέξοδο στον ίδιον τον εαυτό του, η προσπάθεια αυτή καθεαυτή γίνεται αντικείμενο προσοχής και ενδιαφέροντος».
Βιβλιογραφία:
Κοντολεντζίδου Δ., Γιώργος Ζογγολόπουλος, Σύγχρονοι Έλληνες Εικαστικοί, Τα Νέα.
