Το πρώτο έργο του χρονολογημένο στο 1503 είναι ο «Εμπαιγμός του Χριστού», επηρεασμένο από τον Χολμπάιν τον Πρεσβύτερο. Αλλά το αριστούργημά του είναι το επιβλητικό πολύπτυχο του Ίζενχαιμ, που κατασκευάστηκε γύρω στο 1515 για να περιβάλει το ξύλινο άγαλμα του Αγίου Αυγουστίνου τοποθετημένο ανάμεσα στους Αγίους Αντώνιο και Ιουλιανό. Σε εννέα διάχωρα εικονίζονται η «Σταύρωση», ο «Άγιος Αντώνιος», ο «Άγιος Σεβαστιανός», η «Αποκαθήλωση», η «Παναγία με το Βρέφος», ο «Ευαγγελισμός», η «Ανάσταση», οι «Πειρασμοί του Αγίου Αντωνίου» και ο «Άγιος Αντώνιος επισκέπτεται τον Άγιο Παύλο στην έρημο». Στους πίνακες αυτούς οι διάφορες εμπειρίες του Γκρύνεβαλντ συνδυάζονται με την προσωπική του όραση και καταλήγουν στην οξύτατη ρεαλιστική έκφρασή του. Χαρακτηριστικές είναι οι τρομερές παραμορφώσεις στις λεπτομέρειες του σώματος του Χριστού στη «Σταύρωση», που σε συνδυασμό με τα μακάβρια χρώματα εκδηλώνουν τη μεσαιωνική μυστικιστική έξαρση του καλλιτέχνη και την πεποίθησή του ότι η ανάκληση της Ιστορίας των Αγίων Παθών γίνεται μόνο με συμμετοχή και οδύνη.
Ο Γκρύνεβαλντ θεμελιώνει την ζωγραφική του στο καθαρό χρώμα, αλλά περιβάλει το κύριο πρόσωπο με άμεσο, σκληρό φως, που τονίζοντας τα περιγράμματα του δίνει γοτθική ανάταση και δημιουργεί νέες σχέσεις όγκου και χώρου. Σε άλλους πίνακες του πολύπτυχου του Ίζενχαιμ ο Γκρύνεβαλντ ανατρέχει σε διάφορες πηγές. Στους «Πειρασμούς του Αγίου Αντωνίου» επηρεάζεται από την φλαμανδική παράδοση του Ιερώνυμου Μπος, ενώ διατηρεί στοιχεία από τα διδάγματα του Μαντένια. Παρέμεινε για ένα διάστημα στο Ασάφφενμπουργκ, πόλη του αρχιεπισκοπικού πριγκιπάτου της Μαγεντίας, όπου ασχολήθηκε σαν υδραυλικός μηχανικός. Το 1520 ο καρδινάλιος του Χοεντσόλλερν τον προσέλαβε για τις εργασίες της κολεγιακής εκκλησίας της Χάλλης. Μετά τον θάνατό του βρέθηκαν στα χαρτιά του λουθηρανικά κείμενα και τα «Δώδεκα άρθρα των χωρικών», αποδεικτικά της συμμετοχής του στις ιδέες της Μεταρρυθμίσεως. Στην ίδια εποχή ανάγεται και η «Διαλογική συζήτηση του Αγίου Εράσμου με τον Άγιο Μαυρίκιο», υπαινιγμός στις θρησκευτικές διαμάχες της εποχής. Η εικαστική διατύπωση του Γκρύνεβαλντ δεν συντέλεσε μόνο στην ανάπτυξη των πνευματικών κατευθύνσεων της χώρας, αλλά έγινε και το θεμέλιο της γερμανικής καλλιτεχνικής παραδόσεως.
Τέχνη για τον Γκρύνεβαλντ δεν ήταν η αναζήτηση των κρυμμένων νόμων της ομορφιάς. Η τέχνη είχε μόνο ένα στόχο, το στόχο όλης της θρησκευτικής τέχνης του Μεσαίωνα, να χρησιμεύει δηλαδή σαν κήρυγμα με εικόνες διακηρύσσοντας τις ιερές αλήθειες όπως τις δίδασκε η εκκλησία. Το κεντρικό φύλλο της εικόνας για την Αγία Τράπεζα του Ίζενχαιμ μαρτυρεί τη μη ύπαρξη ομορφιάς, αλλά την άγρια και σκληρή εικόνα του Σωτήρα Εσταυρωμένου. Νιώθεις την φρίκη και τον πόνο τούτης της εικόνας. Το σώμα του Χριστού που πεθαίνει είναι παραμορφωμένο από τα βασανιστήρια της Σταύρωσης. Τα αγκάθια από τα φραγγέλια μπαίνουν στις κακοφορμισμένες πληγές που σκεπάζουν όλο το σώμα. Το σκούρο κόκκινο αίμα δημιουργεί μια έντονη αντίθεση με το αρρωστημένο πράσινο της σάρκας. Με τα χαρακτηριστικά Του και την εντυπωσιακή χειρονομία των χεριών Του, ο Χριστός Πάσχων μας μιλάει για το νόημα του Γολγοθά Του. Το μαρτύριό Του καθρεπτίζεται στο παραδοσιακό σύμπλεγμα της Παναγίας, με το ένδυμα της χήρας, που λιποθυμάει στην αγκαλιά του Ιωάννη του Ευαγγελιστή, στον οποίο την εμπιστεύτηκε ο Κύριος και στην μικρότερη μορφή της Μαγδαληνής με τη μυροδόχη, που σφίγγει τα χέρια της με πόνο.
Από την άλλη μεριά του Σταυρού στέκει η επιβλητική μορφή του Ιωάννη του Βαπτιστή με το αρχαίο σύμβολο του αμνού που φέρει το σταυρό και χύνει το αίμα του στο δισκοπότηρο της Θείας Κοινωνίας. Με μια αυστηρή και επιτακτική κίνηση ο Ιωάννης δείχνει προς τον Σωτήρα και από πάνω του είναι γραμμένα τα λόγια που λέει «Εκείνον δει αυξάνειν, εμέ δε ελαττούσθαι». Σε αυτή την αδυσώπητη φρίκη υπάρχει κάτι εξωπραγματικό και φανταστικό, οι μορφές διαφέρουν στο μέγεθος. Ο Χριστός φαίνεται μεγάλος και τα χέρια της Μαγδαληνής κάτω από τον Σταυρό, έχουν διαφορά σε σχέση με τα χέρια του Χριστού. Είναι φανερό πως ο Γκρύνεβαλντ απέρριπτε τους κανόνες της ένας τέχνης, της εποχής της Αναγέννησης και συνειδητά επέστρεφε στις αρχές των μεσαιωνικών καλλιτεχνών, που άλλαζαν το μέγεθος των μορφών ανάλογα με την σπουδαιότητά τους στην εικόνα.
Ο πίνακας «Η Διαπόμπευση του Χριστού» (1503), προέρχεται από την Καρμηλιτική εκκλησία της Φραγκφούρτης. Η χρονολογία αντιστοιχεί στο έτος του θανάτου της Απολλωνίας φον Κρόνμπεργκ και ο πίνακας ίσως αποτελεί φόρο τιμής στην μνήμη της. Ο αμείλικτος χαρακτηρισμός των προσώπων των μπράβων και η βιαιότητα των πράξεών τους, συνδέουν το έργο με μερικά από τα επικρατέστερα γνωρίσματα της γερμανικής ζωγραφικής κατά το πρώτο ήμισυ του 15ου αιώνα. Αποφεύγεται κάθε δεσμός με τα ρεύματα του υστερογοτθικού μπαρόκ. Υπάρχει μια αδιάσπαστη ενότητα. Μια περιστροφική κίνηση που ξεφεύγοντας από το κέντρο, βρίσκει τον καθισμένο Χριστό. Περνά από την πρώτη μορφή που έχει σηκώσει το χέρι της για να δώσει ένα χτύπημα, σε εκείνη του πρώτου πλάνου που τραβά το σκοινί. Έτσι όλη η σύνθεση υποτάσσεται σε ένα στρόβιλο. Ο τραχύς ρεαλισμός των εικόνων και η περιγραφή της βίας απορροφώνται από τον ρυθμό μιας αδιάκοπης κινήσεως και το πραγματικό μεταμορφώνεται σε εξωπραγματικό.
Το χρώμα ζωηρό και με αντιθέσεις αποχρώσεων, συγχωνεύεται και διαποτίζεται με το φως σαν τονικός. Η χρωματική αυτή πυκνότητα καταργεί τα όρια των γοτθικών περιγραμμάτων και δίνει στον πίνακα ατμοσφαιρική ενότητα. Το αρχικό σχέδιο παριστάνει την εκδοχή της αλήθειας, ενώ το χρώμα αντιπροσωπεύει το στοιχείο που επιτελεί την μεταμόρφωση. Έτσι συναντάμε τα δύο αυτά αντιθετικά γνωρίσματα, ενός αμείλικτου ρεαλισμού και ενός οραματιστικού πνεύματος. Πρόκειται για ένα όραμα που οι ρίζες του υπάρχουν σε ορισμένα μυστικιστικά ρεύματα της εποχής, που απαιτούσαν μια συμμετοχή στο Θείο Πάθος και ταυτόχρονα την μεταμόρφωσή του σε μια σύλληψη οραματιστική.
Στο έργου του «Σταύρωση» (1507-1508), παρατηρούμε πόσα ξένα στυλ προκύπτουν σε μια ανασύσταση της εκφραστικής του υψηλού αυτού οραματιστή. Συμβολικές, μυστικιστικές και ψυχολογικές αιτιότητες σημαδεύουν ένα επαναστατικό, αντί-κλασικό πνεύμα. Επηρεάστηκε από πολιτιστικούς δεσμούς, που σε αυτόν τον πίνακα οι διάφοροι πολιτιστικοί τόνοι συγχωνεύονται σε ένα ποιητικό τραγούδι απόλυτης ελευθερίας. Η μαγική και θεία μεταμόρφωση του Πολύπτυχου του Ίζενχαιμ δίνει εδώ την θέση της σε ένα νυχτερινό ποίημα, όπου τα τεράστια χέρια του Χριστού, ξεδιπλωμένα πάνω στον σκοτεινό ουρανό, ανοίγουν στον κόσμο την τρομερή οδύνη των ανθρώπων.
Η «Παναγία με το Βρέφος» εικονίζεται σε έναν από τους εσωτερικούς πίνακες του μεγάλου πολύπτυχου, που ο Γκρύνεβαλντ ζωγράφισε μεταξύ του 1512 και του 1515 για τον κεντρικό βωμό της εκκλησίας των Αντωνιτών του Ίζενχαιμ. Επηρεάστηκε από τον Ντύρερ, αλλά και από την υστερογοτθική και τη φλαμανδική ζωγραφική και συγχώνευσε όλες τις εμπειρίες του σε μια προσωπική, εκφραστική τεχνοτροπία. Στην καθαρά γοτθική αυτή Παναγία με το γλυκό πρόσωπο, η ιδιομορφία του Γκρύνεβαλντ εξωτερικεύεται στο ταραγμένο τοπίο του βάθους, με τις ξαφνικές αστραπές, που διακόπτουν τις σκοτεινές μάζες του ουρανού και στο διάχωρο της Παναγίας, όπου το φως τονίζει χωρίς έλεος την εκφραστική δύναμη του σχεδίου.
Ο Γκρύνεβαλντ έδειξε πως ήξερε τις νέες επινοήσεις στην τέχνη και πως τις χρησιμοποιούσε όταν τον βοηθούσαν να εκφράσει εκείνο που ήθελε να μεταδώσει. Και όπως μεταχειρίστηκε το πινέλο του για να περιγράψει το νεκρό και βασανισμένο σώμα του Χριστού, το μεταχειρίστηκε και σε ένα άλλο φύλλο της εικόνας για να παραστήσει τη μεταμόρφωσή Του στην Ανάσταση (1515), σε μια απόκοσμη οπτασία από ουράνιο φως. Δύσκολα περιγράφεται αυτή η εικόνα, γιατί εξαρτώνται πολλά από το χρώμα. Είναι σαν ο Χριστός να έχει πετάξει ψηλά, πάνω από τον τάφο, αφήνοντας πίσω Του ένα ακτινοβόλο φως, γιατί το σάβανο που τυλίγει το σώμα αντανακλά τις χρωματιστές ακτίνες του φωτοστέφανου. Η αντίθεση ανάμεσα στη μορφή του αναστημένου Χριστού, που αιωρείται πάνω από τη σκηνή και στις αμήχανες κινήσεις των στρατιωτών στο έδαφος, που τους θάμπωσε και τους συγκλόνισε το ξαφνικό φωτεινό όραμα, είναι τρομαχτική.
Το έργο «Η Αντιδικία των Αγίων Εράσμου και Μαυρικίου» (1523), παραγγέλθηκε από τον καρδινάλιο Άλμπρεχτ των Χοεντσόλλερν, Πρίγκιπα-Αρχιεπίσκοπο της Μαγεντίας, για την Κολεγιακή Εκκλησία των Αγίων Μαυρικίου και Μαρίας Μαγδαληνής στη Χάλλε. Ο καρδινάλιος, που ήταν φίλος του Εράσμου από το Ρόττερνταμ, ανήκε στις περιστερές της Καθολικής μερίδας και επιζητούσε ένα συμβιβασμό με τον Λούθηρο. Η αντιδικία ανάμεσα στον Άγιο Έρασμο, επίσκοπο και ποιμένα ψυχών και τον μαχητικό υπερασπιστή της πίστεως Άγιο Μαυρίκιο, υπαινίσσεται την σύγκρουση ανάμεσα στις περιστερές και στους ιέρακες της εποχής εκείνης. Ο ζωγράφος δεν επιχείρησε να αποδώσει με τρόπο εικονογραφικό τα επιχειρήματα αυτής της αντιδικίας, ωστόσο αισθανόταν την σοβαρότητα και τη σημασία τους. Ο πίνακας είναι διαποτισμένος από μια βαριά και λανθάνουσα δραματική ατμόσφαιρα, που βρίσκει την εικονογραφική της έκφραση στις στομφώδεις τονικότητες του χρώματος. Κορεσμένο από φως, απλώνεται σε βαθύς τόνους και χτίζει μόνο του τις ρωμαλέες μορφές, που με την σειρά τους πλημυρίζουν τον βαθύ και σκοτεινό χώρο με τον δικό τους τόνο. Είναι μια συγχορδία αποχρώσεων που κρύβει εκρηκτική δύναμη. Πρόκειται για ένα έργο επιβλητικό, εφάμιλλο στην πνευματική και ηθική ποιότητα.
Η βασική ποιότητα της ζωγραφικής του Γκρύνεβαλντ είναι η άκρα δραματικότητα της θρησκευτικής εμπνεύσεως. Είναι ένας μυστικός οραματιστής. Στο έργο του, το φως και το χρώμα έχουν ένα χαρακτήρα συμβολικό παρά νατουραλιστικό και οι βίαιες αντιθέσεις που δημιουργούν επιτείνουν το τραγικό στοιχείο που σημαδεύει τις κινήσεις και τις εκφράσεις των προσώπων του.
Βιβλιογραφία:
- E.H. Gombrich, 1998, «Το χρονικό της Τέχνης», Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης
- Εγκυκλοπαίδεια έγχρωμη «ΔΟΜΗ», Όλες οι γνώσεις για όλους, Τόμος 4ος, 1975, Εκδόσεις «ΔΟΜΗ» Αθήναι
- Εγκυκλοπαίδεια έγχρωμη «ΔΟΜΗ», Όλες οι γνώσεις για όλους, Πινακοθήκη, 1975, Εκδόσεις «ΔΟΜΗ» Αθήναι
- Τα Μεγάλα Μουσεία του Κόσμου, (Παλαιά Πινακοθήκη-Μόναχο), (Εθνική Πινακοθήκη-Ουάσιγκτων), 1970,Εκδόσεις Φυτράκη-Αθήναι
- Ιστοσελίδα της Wikipedia
