Η γυναίκα με το πράσινο φόρεμα, Camille Doncieux, 1Το 1857 εγκαταστάθηκε στο Παρίσι, όπου ύστερα από μια διαμονή στην Αλγερία, επέστρεψε το 1862 και συνδέθηκε με αδελφική φιλία με τον Ρενουάρ, τον Σίσλεϋ και τον Μπαζίγ. Το επόμενο έτος, η περίφημη έκθεση του Μονέ στο Μαρτινέ εντυπωσίασε βαθιά τον καλλιτέχνη και τον επηρέασε στην «Προσωπογραφία της Καμίλλης», που γνώρισε αρκετή επιτυχία στο Σαλόν του 1866. Παράλληλα ο Μονέ εργαζόταν όλο και περισσότερο στην ύπαιθρο. Στο Φονταινμπλώ και στις ακτές της Νορμανδίας, στο Ονφλέρ (όπου συνάντησε τον Τζόνκιντ), στη Χάβρη (1866), στη Σαιντ Αντρές (1867), στην Ντωβίλ (1868), στο Ετρετά, ζωγράφιζε τοπία με τη τεχνοτροπία της σχολής της Μπαρμπιζόν και του Κορό, ενώ παράλληλα ενδιαφερόταν για τα αποτελέσματα που είχαν επιτύχει ο Μπουντέν και ο Τζόνκιντ.

Πρόγευμα στο γρασίδι, 1865Κατά το υπόδειγμα του Μονέ, επιχείρησε μια μεγάλη σύνθεση με μορφές στην ύπαιθρο, το «Πρόγευμα στο γρασίδι», το 1865, που παρέμεινε ατέλειωτο, αλλά τα συνθετικά στοιχεία του επανέλαβε ο ζωγράφος στον πίνακα «Γυναίκες στον κήπο» το 1866, έργο που δεν έγινε δεκτό στο Σαλόν του 1867. Η αρχή της καλλιτεχνικής σταδιοδρομίας του Μονέ υπήρξε τόσο δύσκολη, ώστε το 1868 τον οδήγησε στην απόπειρα αυτοκτονίας. Το 1869 εργάστηκε στις όχθες του Σηκουάνα, πρώτα στο Σαιν Μισέλ και ύστερα στο Αρζαντέιγ. Εκεί παρέμεινε έως το 1878, εκτός από ένα ενδιάμεσο ταξίδι στο Λονδίνο, όπου συνάντησε τον Πισσαρρό, και στην Ολλανδία. Στο Αρζαντέιγ χρησιμοποιούσε για εργαστήριο μία μεγάλη βάρκα που του επέτρεπε να μετακινείται στον ποταμό. Στην περίοδο αυτή η τεχνοτροπία του Μονέ έγινε πιο ελεύθερη, η παλέτα του πιο ανοιχτή και χρησιμοποιούσε συχνότερα τα καθαρά χρώματα με χωρισμένες πινελιές, για να αποδώσει τις σκιές, τους κυματισμούς του νερού και τη διαφάνεια του φωτός.

Impression, soleil levant (Εντύπωση, ανατολή), 1872Ο πίνακάς του «Impression, soleil levant» (Εντύπωση, ανατολή) το 1872, έδωσε αφορμή στη δημιουργία του όρου «ιμπρεσιονισμός», από κάποιον τεχνοκρίτη της εποχής, που χρησιμοποίησε τη λέξη αυτή με διάθεση χλευαστική, για να δείξει την περιφρόνησή του προς τους νέους καλλιτέχνες. Ο τίτλος δηλώνει έναν νέο προσανατολισμό, την πρόθεση του καλλιτέχνη να παρουσιάσει ένα καθορισμένο τοπίο, αλλά και την προσωπική του εντύπωση μπροστά σε αυτό το τοπίο. Το 1874 έλαβε μέρος μαζί με τον Ντεγκά, τον Ρενουάρ, τον Πισσαρρό, τον Σεζάν και άλλους στην πρώτη έκθεση των ιμπρεσιονιστών στο φωτογραφείο του Ναντάρ και συνέχισε να συμμετέχει σε όλες τις επόμενες εκθέσεις, εκτός από εκείνες του 1880, 1881 και 1886.

Γυναίκες στον κήπο, 1867Ο Μονέ αδιαφορούσε για το θέμα και τη μορφή και είτε ζωγράφιζε θημωνιές, είτε τη μητρόπολη της Ρουέν, προσπαθούσε με επιστημονική σχεδόν ακρίβεια και προσοχή να αποτυπώσει στον μουσαμά του θαύμα του φωτός, στις διάφορες ώρες και εποχές, στη συγκεκριμένη στιγμή. Το έργο του «Γυναίκες στον κήπο» το 1867, ανήκει όπως και άλλα σε μια περίοδο δύσκολων αναζητήσεων, όταν ο Μονέ δεν κατόρθωνε ακόμη να εντάξει απόλυτα μια ανθρώπινη μορφή σε έναν πίνακα υπαίθρου. Μόνο αργότερα, κατά τη διαμονή του στο Μπουζιβάλ, ο Ρενουάρ και αυτός, μπόρεσαν να διατυπώσουν την «νέα όραση» του ιμπρεσιονισμού.

Σταθμός Σαιν Λαζάρ, 1877Το έργο του «Σταθμός Σαιν Λαζάρ», το 1877, που παριστάνει έναν σταθμό τρένου στο Παρίσι, θεωρήθηκε από τους κριτικούς καθαρή αναίδεια. Εδώ παρατηρούμε μια αληθινή εντύπωση από την καθημερινή ζωή. Τον Μονέ δεν τον ενδιέφερε ο σιδηροδρομικός σταθμός σαν ένας τόπος όπου άνθρωποι συναντιούνται ή αποχαιρετίζονται, τον γοήτευε το θέαμα του φωτός όπως χυνόταν από την γυάλινη σκεπή και 'έπεφτε επάνω στα σύννεφα του ατμού, καθώς και τα σχήματα των ατμομηχανών και των βαγονιών όπως έβγαιναν μέσα από την ομίχλη. Δεν υπάρχει τίποτα τυχαίο σε αυτή την μαρτυρία. Ο Μονέ ζύγιαζε τους τόνους και τα χρώματά του τόσο προσεχτικά όσο οποιοσδήποτε ζωγράφος τοπίων στο παρελθόν.

Η Κυρία Μονέ κάτω από τις Ιτιές, 1880Ο πίνακας «Η Κυρία Μονέ κάτω από τις Ιτιές», το 1880, αποτελεί ένα πολύ καλό δείγμα του στυλ του Μονέ και εκφράζει τις βάσεις της ποιητικής του ιμπρεσιονισμού. Ο Μονέ επεξεργάστηκε και εφάρμοσε τις αρχές του ιμπρεσιονισμού, όπου οι σύγχρονοι τις χαρακτήρισαν τρελές. Η φευγαλέα υπόσταση των πραγμάτων, που ο καλλιτέχνης θέλει να τη συλλάβει σε μια στιγμή απόλυτης αλήθειας, αντιφεγγίζει στη ρόδινη ατμόσφαιρα που λούζει τον ουρανό, τα δέντρα, τη γη, τα σπίτια, ενώ το πρόσωπο συγχωνεύεται σχεδόν με το τοπίο, που το περιβάλλει και το απορροφά. Πάνω σε ένα αρχικό προσχέδιο ο καλλιτέχνης επιχειρεί και με πόση γοργότητα, να ρίξει άπειρες πινελιές, που ξεχωρίζουν τέλεια και που προορίζονται όχι μόνο να καθορίσουν τα σχήματα, αλλά και να συλλάβουν τις ποικίλες απηχήσεις της ύλης κάτω από το φως. Ο Σερά θα αναπτύξει την τεχνική του πουαντιλισμού, ξεκινώντας από πίνακες αυτού του στυλ.

Βιβλιογραφία:

- E.H. Gombrich, 1998, «Το χρονικό της Τέχνης», Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης
- Εγκυκλοπαίδεια έγχρωμη «ΔΟΜΗ», Όλες οι γνώσεις για όλους, Τόμος 10ος, 1975, Εκδόσεις «ΔΟΜΗ» Αθήναι
- Εγκυκλοπαίδεια έγχρωμη «ΔΟΜΗ», Όλες οι γνώσεις για όλους, Πινακοθήκη, 1975, Εκδόσεις «ΔΟΜΗ» Αθήναι
- Τα Μεγάλα Μουσεία του Κόσμου, (Εθνική Πινακοθήκη-Ουάσιγκτων), (Λούβρο-Παρίσι), (Μουσείο Καλών Τεχνών-Βοστώνη), 1970, Εκδόσεις Φυτράκη-Αθήναι
- Ιστοσελίδα της Wikipedia