Τα θέματά του αντλούσε από την ελληνική και ρωμαϊκή ιστορία και μυθολογία, από την Αγία Γραφή και ζωγράφιζε σκηνές σε γαλήνιο και αρμονικό βάθος, δημιουργώντας μια ατμόσφαιρα εντελώς διαφορετική από την ατμόσφαιρα του ιταλικού μπαρόκ. Κάθε κίνηση στους πίνακές του είναι συγκρατημένη και η οικονομία του χώρου διέπεται από μαθηματικές αναλογίες. Ο κλασικισμός του αναπτύσσεται ανάμεσα στη δύναμη της φαντασίας και στην αυστηρή πειθαρχία των εκφραστικών του μέσων. Η συγκινησιακή ένταση υπάρχει αλλά είναι ελεγχόμενη.
Στα έργα του ο Πουσσέν παρουσιάζει πάντοτε μια ρωμαλέα τέχνη που αν και εμπνευσμένη από την αρχαιότητα, δεν καταλήγει ποτέ σε ψυχρότητα ή σε δογματισμό, αλλά αποτελεί έκφραση ευγενή και επιβλητική. Στην πρώτη ρωμαϊκή περίοδο ανήκουν ο «Χορός παιδιών» και ο «Θρίαμβος της Χλωρίδος», έργα του 1626-1627, στα οποία διακρίνεται η επίδραση του Τισιανού. Σε αυτήν την πρώτη ομάδα έργων που ο Πουσσέν στρέφεται προς συνθέσεις γεμάτες κίνηση, στις οποίες αναβιώνει ζωγραφικά ο κλασικός κόσμος. Το «Μαρτύριο του Αγίου Εράσμου», σύνθεση του 1628-1629 προσεγγίζει τον κλασικισμό του Καρράτσι. Κατά την περίοδο 1630-1637 ο Πουσσέν ζωγράφισε κυρίως ελαιογραφίες και στράφηκε προς κλασικότερες μορφές. Από τότε μόνιμο πρόβλημα της ζωγραφικής του ήταν η σωστή επιλογή του θέματος και η κατάλληλη απόδοσή του. Έργα του 1630-1631 είναι «Το βασίλειο της Χλωρίδος» και η «Πανώλης». Του 1633 η «Προσκύνηση των Μάγων», του 1634-1635 η «Αρπαγή των Σαβίνων» και του 1637 «Το Μάννα». Τα έργα αυτά θυμίζουν στη μορφή και στη διάταξη των προσώπων αρχαία ανάγλυφα.
Πριν φύγει για το Παρίσι, το 1640, ο Πουσσέν δημιούργησε την πρώτη σειρά των «Επτά Μυστηρίων» για τον Κασσιάνο ντελ Πότσο και τη δεύτερη σειρά τη ζωγράφισε το 1644-1648 για τον Σαντελού. Στο Παρίσι παρέμεινε από το 1640 έως το 1642 προσκαλεσμένος από τον Λουδοβίκο ΙΓ? ως Πρώτος ζωγράφος του βασιλέως, δεν βρήκε όμως το κατάλληλο περιβάλλον για την κατανόηση της τέχνης του και αναγκάστηκε να προσαρμοστεί στη δημιουργία σχεδίων για βιβλία και χαλιά. Για αυτό βρήκε μια πρόφαση και επέστρεψε στη Ρώμη, όπου έζησε σε μεγαλύτερη απομόνωση. Ήδη από το 1638 είχε αρχίσει να ενδιαφέρεται για την τοπιογραφία, στην οποία το 1652 κατορθώνει να δώσει νέα μορφή. Ενώ οι ανθρώπινες μορφές γίνονται περισσότερο αγαλματώδεις, η φύση δεν εξιδανικεύεται όπως στην προηγούμενη περίοδο, αλλά εξερευνάται και αποδίδεται με λεπτότατες χρωματικές διαβαθμίσεις. Στην περίοδο αυτή ανήκουν πολλά έργα, όπως ο «Ορφεύς και Ευρυδίκη» και «Οι Βοσκοί της Αρκαδίας» του 1651. Οι «Τέσσερις Εποχές» διακρίνονται για την λεπτή απόδοση του τοπίου. Ο Πουσσέν επηρέασε βαθιά τη γαλλική ζωγραφική, ιδιαίτερα στη νεοκλασική εποχή και στον 19ο αιώνα.
Οι δύο πίνακες «Απόλλων και Δάφνη» και «Μίδας και Βάκχος» που έχουν την ίδια προέλευση, αποτελούσαν ίσως ζευγάρι αφού έχουν το ίδιο μέγεθος και σχήμα, παρόμοια θέματα και ανήκουν στην ίδια περίοδο της σταδιοδρομίας του Πουσσέν. Το θέμα αποδίδεται με πολλή λεπτότητα, αλλά προχωρεί πέρα από το μυθολογικό του περιεχόμενο. Η μορφή της Λήθης, στο μύθο της Δάφνης δίνει στη σκηνή ένα τόνο τρυφερού πάθους. Οι ιστορίες αναφέρονται στη Χρυσή Εποχή, ένα από τα βαθύτερα ριζωμένα λογοτεχνικά ιδανικά του 17ου αιώνα, που με αυτόν τον τρόπο αντίκριζε την αρχαιότητα. Οι πίνακες φιλοτεχνήθηκαν το 1625 μετά τον ερχομό του Πουσσέν στη Ρώμη, σε μια εποχή όπου ο μπαρόκ - κλασικισμός σε αυτή την πόλη συνοδευόταν από μια φλέβα νέας βενετικής αισθητικής, που οδήγησε σε ένα ζωντάνεμα του ενδιαφέροντος για τη ζωγραφική της Βενετίας του 16ου αιώνα και ιδιαίτερα για το έργο του Τισιανού. Ως προς τη σύνθεση, οι δύο πίνακες είναι ο ένας αντικαθρέφτισμα του άλλου και οργανωμένοι σαν δυναμικά ορθογώνια, πράγμα που δίνει στις σκηνές μια αυλική επισημότητα.
Ο πίνακας «Η Ανάληψη της Παρθένου», φιλοτεχνήθηκε το 1626 στην βενετική περίοδο του καλλιτέχνη. Δύο ραβδωτές κολόνες υψώνονται στον ουρανό, σε ένα χαμηλό ορίζοντα. Με τη λιτή, γεωμετρική φόρμα της σαρκοφάγου από όπου ξεχειλίζει το λευκό σουδάρι, σχηματίζουν ένα αυστηρό πλαίσιο που προβάλλει την πτήση των προσώπων. Το θαυμαστό όραμα αποδίδεται σε στυλ μπαρόκ, αλλά ολόκληρη η σκηνή ξετυλίγεται στο πλαίσιο του περιστυλίου μιας νεοκλασικής βασιλικής που η αρχιτεκτονική της προαναγγέλλει τον ρυθμό του 18ου αιώνα. Η αρχιτεκτονική ανακαλεί την αυστηρότητα του αρχαίου με έναν τρόπο ασυνήθιστο στη ζωγραφική του μπαρόκ.
Οι επιδράσεις που δέχτηκε ο Πουσσέν ήταν τα λείψανα του κλασικού κόσμου της Ελλάδας και της Ρώμης και η τέχνη του Τισιανού. Η αθλητική ανάπτυξη, οι ιδανικές αναλογίες, η χαριτωμένη στάση του ανθρώπινου σώματος στην παγανιστική γλυπτική και οι ρυθμοί της συνθέσεως στα ανάγλυφα των σαρκοφάγων, αποτελούν το υπόβαθρο της τέχνης του Πουσσέν. Η σύνθεση στον πίνακα «Άρης και Αφροδίτη» (1630), είναι λιτή και τέλεια εκτελεσμένη. Η επίδραση του Τισιανού εκφράζεται στα ζωηρά χρώματα, στην άνετη εναρμόνιση μορφών και τοπίου και στην αισθησιακή ατμόσφαιρα της σκηνής. Ο Πουσσέν αποτίσει φόρο τιμής στον Τισιανό, όταν δανείζεται από αυτόν τους πονηρούς ερωτιδείς.
Οι ευγενείς και αυστηρές μορφές αποτελούν το σταθερό στοιχείο όλων των έργων του, τόσο των θρησκευτικών και μυθολογικών όσο και των επιβλητικών και φωτεινών τοπίων του. Ο Πουσσέν εργάστηκε στη Ρώμη από το 1624 ως το τέλος του βίου του (1665). Η αλληγορία «Ο Θρίαμβος της Χλωρίδος», εκτελέστηκε στη Ρώμη το 1630 και είναι μια ανθολογία μυθικών ερώτων συνδεόμενη με τη γέννηση των λουλουδιών. Τα μυθικά πρόσωπα με τα λαμπρά τους χρώματα λούζονται σε μια ελαφριά και αραιή ατμόσφαιρα φανερώνοντας ότι ο Πουσσέν αφομοίωσε τις αρχές του χρώματος των βενετσιάνων ζωγράφων και του Τισιανού.
Ο πίνακας «Et in Arcadia ego» (Βρίσκομαι ακόμη και στην Αρκαδία) (1638-1639), αντιπροσωπεύει ένα από τα πιο γνωστά επιτεύγματα της μελέτης του. Δείχνει ένα γαλήνιο ηλιόλουστο μεσογειακό τοπίο και ωραίοι νέοι βοσκοί και μια όμορφη σοβαρή κοπέλα είναι μαζεμένοι γύρω από κάποιο πέτρινο μνήμα. Ένας από τους βοσκούς έχει γονατίσει και προσπαθεί να διαβάσει την επιγραφή του τάφου, ενώ ένας άλλος δείχνει την επιγραφή κοιτάζοντας την όμορφη βοσκοπούλα, που στέκει σιωπηλή και μελαγχολική, όπως και ο σύντροφός της απέναντι. Η επιγραφή είναι γραμμένη στα λατινικά (Et in Arcadia ego) και σημαίνει βρίσκομαι ακόμη και στην Αρκαδία. Δηλαδή ο Θάνατος διαφεντεύει ακόμα και στον ειδυλλιακό ονειρότοπο των βουκολικών. Για αυτό και οι μορφές αντικρίζουν το μνήμα με μια εξαίσια χειρονομία δέους και περίσκεψης και μελαγχολίας. Η διάταξη είναι απλή και η κίνηση είναι όμορφη όπως περνά από τον ένα βοσκό στον άλλο, όμως η απλότητά της προϋποθέτει τεράστια καλλιτεχνική γνώση που θα μπορούσε να υποβάλει το νοσταλγικό αυτό όραμα γαλήνης, όπου ο θάνατος έχει χάσει πια τη φρίκη του.
Το έργο του «Αυτοπροσωπογραφία» (1650), ακολουθεί μια γεωμετρική αυστηρότητα, που γίνεται αισθητή από τις γραμμές των πλαισίων των πινάκων. Τα ρούχα δεν είναι πολυτελή, το χέρι κρατά ένα χαρτόνι για σχέδιο. Η μορφή νωχελική και ακίνητη, δεν αφήνει να διαφανή καμία συγκίνηση. Σε αυτό το πορτραίτο όπου ενσαρκώνεται μια επιθυμία αυστηρής οργανώσεως, βρίσκουμε την λεγόμενη δωρική τεχνοτροπία.
Βιβλιογραφία:
E.H. Gombrich, 1998, «Το χρονικό της Τέχνης», Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης
Εγκυκλοπαίδεια έγχρωμη «ΔΟΜΗ», Όλες οι γνώσεις για όλους, Τόμος 13ος, 1975, Εκδόσεις «ΔΟΜΗ» Αθήναι
Εγκυκλοπαίδεια έγχρωμη «ΔΟΜΗ», Όλες οι γνώσεις για όλους, Πινακοθήκη, 1975, Εκδόσεις «ΔΟΜΗ» Αθήναι
Τα Μεγάλα Μουσεία του Κόσμου, (Εθνική Πινακοθήκη-Ουάσιγκτον), (Μουσείο Καλών Τεχνών-Βοστώνη), (Λούβρο-Παρίσι), (Παλαιά Πινακοθήκη-Μόναχο), 1970, Εκδόσεις Φυτράκη-Αθήναι
Ιστοσελίδα της Wikipedia
