Ο Rodin έπαιξε έναν αποφασιστικό ρόλο στο να αποκτήσει η γλυπτική καινούριες δυνατότητες έκφρασης και ερμηνείας σε σχέση με τις ακαδημαϊκές θεωρίες, και συνέβαλε σε μεγάλο βαθμό στο να κλονίσει την επίσημη τέχνη και το συμβατικό, ανεκδοτικό και αλληγορικό ρεαλισμό της. Ο αγώνας για απελευθέρωση και ανανέωσή της επετεύχθη με την ενσωμάτωση της διαίσθησης και της ανθρώπινης αλήθειας και την επίλυση του προβλήματος της φόρμας.
Ελάχιστα χρόνια πριν την αυγή του 20ού αιώνα, παρατηρήθηκε η τάση του για αναζήτηση της ουσίας των πραγμάτων και των μορφών. Το γεγονός αυτό είχε ως συνέπεια την απομάκρυνση από την ορατή όψη τους, την εξερεύνηση της εσωτερικότητάς τους και, τελικά, την προτίμηση στην αίσθηση της φόρμας από το νατουραλισμό. Στο σημείο αυτό ο γλύπτης έφτασε, κυρίως, μέσω της «εξάλειψης του περιττού», θεωρώντας ότι το «ημιτελές» ή το «αποσπασματικό» ήταν πάντοτε ολοκληρωμένος τρόπος έκφρασης. Η πιο ακραία έκφανση αυτής της αναζήτησης υπήρξε το «απόσπασμα» η εκτέλεση διαφόρων χεριών, τα οποία, είτε συνδυασμένα μεταξύ τους με διαφορετικούς τρόπους, είτε απομονωμένα και παρουσιασμένα ως ανεξάρτητα έργα, δεν ήταν παρά η αρχή ενός θέματος το οποίο απαντούσε συχνά στην τέχνη του 20ού αιώνα. Έχει διατυπωθεί η άποψη ότι, πιθανόν, το ερέθισμα για την αυτόνομη σύλληψη προήλθε εν μέρει από το βιβλίο «Η κίνηση των ζώων» του Muybridge (1887), στο οποίο δεκάδες φωτογραφίες σε συνέχεια αναπαρήγαγαν την κίνηση των χεριών με τη βοήθεια του φωτισμού που δημιουργεί δραματικά εφέ, και εν μέρει από τη γνώση του δοκιμίου του Hildebrand «Το πρόβλημα της φόρμας» (1893). Σε αυτό αναφέρονται, μεταξύ των άλλων, για τα χέρια τα εξής: «Όταν εστιάζω σε ένα δάχτυλο, αποκτώ μία σχετική εντύπωση του σχήματος και του μεγέθους των μερών του. Όταν εστιάζω σε ολόκληρο το χέρι, παρατηρώ το δάχτυλο σε σχέση με αυτό και αποκτώ μία καινούρια εντύπωση, η οποία εκφράζει τη σχέση του δαχτύλου με το χέρι. Όταν προσέξω το χέρι και το βραχίονα, η εντύπωση αλλάζει εκ νέου, και ούτω καθ'εξής επ' άπειρον. Αρχικά, η φόρμα του δαχτύλου θεωρήθηκε ως μία συνολική εντύπωση αργότερα, όμως, κατέστη σχετική με άλλες συναφείς φόρμες. Εν τούτοις, η πραγματική φόρμα του δαχτύλου παρέμεινε σταθερή. Ήταν το αντιληπτικό σχήμα που άλλαξε».
Ο Rilke, στη βιογραφία του Rodin, κατανοεί ότι για εκείνον τα χέρια ήταν σύμβολο της δράσης και της καλλιτεχνικής δημιουργίας, σημεία όπου συγκεντρώνονται οι ζωτικές δυνάμεις του σώματος. Χαρακτηριστικά αναφέρει ότι: «στο έργο του Rodin υπάρχουν χέρια αυτοτελή, μικρά χέρια, που χωρίς να ανήκουν σε οποιοδήποτε κορμί, είναι ζωντανά. Χέρια που ορθώνονται, ερεθισμένα και κακά, χέρια, που με τα πέντε ανορθωμένα δάχτυλα μοιάζουν να γαυγίζουν σαν ένα σκυλί της κόλασης με πέντε λαρύγγια, χέρια που περιδιαβάζουνε, κοιμισμένα χέρια, χέρια που ξυπνούν. Και όμως τα χέρια είναι ένας πολύπλοκος οργανισμός, ένα δέλτα όπου συρρέει πολλή ζωή, που ήρθε από μακρυά, για να χυθεί στο μεγάλο χείμαρρο της πράξης. Υπάρχει ολάκερη ιστορία των χεριών έχουνε πραγματικά το δικό τους πολιτισμό και μια ξέχωρη δικιά τους ομορφιά. Τους έχει αναγνωριστεί να έχουν τη δική τους εξέλιξη, ιδιαίτερες επιθυμίες, αισθήματα, κέφια και καπρίτσια».
Αυτή τη δεξιοσύνη, και ιδιαίτερα την έξοχη δημιουργική δύναμη που εγκλείει το χέρι, γύρεψε να εξάρει ο Rodin. Και δεν είναι πια ο αθάνατος θείος λόγος που πάει να υλοποιηθεί σε πράξη. Είναι αυτό το ίδιο το συγκεκριμένο όργανο της πράξης, «η κραταιά χείρ του Θεού», που δίνει μορφή και υπόσταση σε ό,τι ολοκληρώνει τη γένεση του κόσμου.
Στο πλαίσιο αυτό, δύο πρώτοι πειραματισμοί του 1895 («Σφιγμένο χέρι» και «Αριστερό χέρι»), που θεωρούνταν μελέτες για τα άνω άκρα των «Προκρίτων του Calais», αργότερα μετατράπηκαν σε ανεξάρτητα γλυπτά.
Το πρώτο, όμως, πολύ σημαντικό «απόσπασμα» ήταν «Το χέρι του Θεού» (1898, Παρίσι, Μουσείο Rodin). Σε αυτό το καθαρά συμβολικό έργο, η διαδικασία του ζωντανέματος της νεκρής ύλης γίνεται ορατή, καθώς ένα μεγάλο χέρι συγκρατεί μία άμορφη μάζα, από την οποία αναδύονται δύο ανθρώπινες μορφές που κοιμούνται σε εμβρυακή στάση. Πρόκειται, σαφώς, για αναφορά στη θεϊκή δημιουργία και, ταυτόχρονα, στην καλλιτεχνική δραστηριότητα. Στο σημείο αυτό θα πρέπει να σημειωθεί πως η ιδέα του χεριού ως θεϊκού συμβόλου ανάγεται στο Μεσαίωνα και στην Αναγέννηση, κατά τη διάρκεια των οποίων συνήθιζαν να αναπαριστούν τον Θεό με τη μορφή χεριού που προβάλλει από τα σύννεφα. Ο Rodin χρησιμοποίησε αυτήν την εικονογραφία με μία έννοια γενικότερα πνευματική, θετική ή αρνητική, όπως όταν φιλοτέχνησε «Το χέρι του Διαβόλου κρατάει μια γυναίκα» (1903).
O συνδυασμός τμημάτων από διαφορετικά γλυπτά γίνεται ιδιαίτερα εμφανής στο παράδειγμα του έργου «Προτομή της Camille Claude» και το «χέρι του Pierre de Wissant» (1900-10, Παρίσι, Μουσείο Rodin). Το χέρι του Pierre de Wissant, ενός από τους Προκρίτους του Calais, ακουμπά εδώ σε μία προτομή της Camille, η οποία φιλοτεχνήθηκε το 1884. Πρόκειται για δύο εντελώς διαφορετικά έργα. Το κεφάλι της γυναίκας είναι ήρεμο και ανεπαίσθητα μελαγχολικό, ενώ, αντίθετα, το χέρι του άνδρα αποπνέει πολλή ένταση. Με αυτόν τον τρόπο μετατρέπεται σε συμβολική, σχεδόν σουρεαλιστική έκφραση της δημιουργικής δύναμης της Camille.
Για τη δημιουργία του «Καθεδρικού ναού» (1908, Mεντόν, Μουσείο Rodin), ο Rodin προέβη στη διαδικασία και πάλι του συνδυασμού των «αποσπασμάτων», με καθαρά, όμως, μορφολογικό σκοπό, κάτι που αποδεικνύεται από το γεγονός ότι ο καλλιτέχνης είχε εκθέσει το έργο με διαφορετικούς τίτλους. Αρχικά, παρουσιάστηκε ως «Αψίδα της Συμμαχίας», εμπνευσμένος, πιθανόν, από την έννοια της ενότητας και της «αλληλεγγύης», με την οποία σχετίζεται γενικά η ένωση δύο χεριών. Αργότερα, έγινε γνωστό ως «Ο καθεδρικός ναός», προσδιορισμός που δικαιώνει με τον καλύτερο τρόπο την πρόθεση του καλλιτέχνη να ασχοληθεί με τη φόρμα. Κατά την άποψη του Rodin, τα χέρια που ενώνονται κατά την προσευχή γέννησαν την ιδέα του οξυκόρυφου τόξου, η οποία και κυριαρχεί στους καθεδρικούς ναούς. Το γεγονός αυτό δείχνει, μεταξύ άλλων, και την αγάπη που έτρεφε για τη γοτθική αρχιτεκτονική, την οποία είχε μελετήσει από πολύ νεαρή ηλικία στο βιβλίο «Μνημεία της γαλλικής μοναρχίας» του Bernard de Montfaucon, αλλά και σε ταξίδια που έκανε κατά τη δεκαετία του 1870.
Τα χέρια βασίζονται σε υπαρκτά μοντέλα, ωστόσο, κάθε στενά νατουραλιστική ερμηνεία ακυρώνεται από το γεγονός ότι πρόκειται για δύο δεξιά πανομοιότυπα, κάτι που επαναλαμβάνει και στο έργο «Μυστικό» (1908), όπου οι φόρμες σχηματίζουν μια ερμητική συναρμογή. Πιθανόν, ο Rodin, με αυτόν τον τρόπο να προσπάθησε να αποφύγει την εντύπωση δύο χεριών σε στάση προσευχής, τα οποία θα έδιναν στο έργο άμεσα θρησκευτικό νόημα. Η απόλυτα ανθρώπινη «θρησκευτικότητα» του έργου πηγάζει από άλλες λεπτομέρειες, όπως και σε άλλα γλυπτά, και παραμένει πάντα υποταγμένη στις ανάγκες της φόρμας.
Προχωρώντας στην εξέταση των ακέραιων, ανθρώπινων μορφών του καλλιτέχνη, μπορεί κανείς να παρατηρήσει παρόμοιες συμβολικές αξίες, όσον αφορά την απόδοση των χεριών, αλλά ακόμα και την αρωγή τους στο συναισθηματικό εμπλουτισμό του γλυπτού.
Ο «Σκεπτόμενος» (1880, Παρίσι, Μουσείο Rodin) αποτελεί τη γενικότερη εικόνα του ανθρώπου που στοχάζεται. Αυτό που ξεχωρίζει είναι ο τρόπος με τον οποίο η διαδικασία της σκέψης αποκτά, κυριολεκτικά, απτό χαρακτήρα μέσα από τη σύσπαση κάθε μυώνα. Τα δάχτυλα του δεξιού χεριού εκτείνονται και στρέφονται προς το σώμα με σκοπό να στηρίξουν το κεφάλι, δημιουργώντας κατ? αυτόν τον τρόπο μία χειρονομία αυτοελέγχου. Η χαλαρή στάση του αριστερού χεριού δημιουργεί αντίθεση με τη διάχυτη ένταση του κορμιού του άνδρα, σε σημείο που κανείς μπορεί να υποθέσει την παρουσία ποικίλων συναισθηματικών καταστάσεων. Με αυτόν τον τρόπο δημιουργείται μία εικόνα κίνησης σε ανάπαυση.
Ανάμεσα στα πιο προσωπικά στοιχεία της ροντενικής τεχνικής συγκαταλέγονται δύο συνάλληλες επινοήσεις για το στήσιμο της μορφής μέσα στο χώρο και την απόδοση της κίνησης. Είναι μια μεταμόρφωση αυτό που αναπαριστά ο γλύπτης όταν θέλει να κάνει τα άτομα να κινούνται. Παριστάνει το πέρασμα από μία στάση σε μία άλλη, προσδιορίζοντας το πόσο ανεπαίσθητα η πρώτη γλιστράει στη δεύτερη. Συνήθιζε να λέει πως «το σωστό πλάσιμο και η κίνηση... είναι το αίμα και η πνοή στα όμορφα έργα».
Στην επίτευξη του παραπάνω στόχου, τα χέρια της μορφής, όπως είναι φυσικό, έπαιξαν πρωτεύοντα ρόλο. Για να αποδώσει την αίσθηση της ζωής, ο καλλιτέχνης έπρεπε να μελετήσει την κίνηση που χαρακτηρίζει κάθε ζωντανή ύπαρξη και να επινοήσει ένα σύστημα «αναπλήρωσης» για τις αναγκαίες απώλειες που συνεπάγεται η «μίμησή» της. Το πιο δυσεπίλυτο πρόβλημα ήταν η αναπλήρωση της διάστασης του χρόνου, ο οποίος έχει μία συνεχή ροή. Επομένως, ο καλλιτέχνης αιχμαλώτισε τη διαδοχή από κινήσεις και χειρονομίες για να ερμηνεύσει τη ζωή που είναι διαρκής, καθώς επίσης και να δώσει την πειστικότητα της αλήθειας, σε έργα όπως η «Εποχή του χαλκού». Εδώ, η κίνηση φαίνεται να ανεβαίνει από τα χαλαρά πόδια προς τα ανασηκωμένα χέρια. Τα πλευρά εξογκώνονται κάτω από το δέρμα, ο θώρακας γεμίζει αέρα, το πρόσωπο κοιτάει προς τον ουρανό και τα δυο του χέρια τεντώνονται για να αποτινάξουν τη νάρκη. Έτσι, το θέμα αυτού του αγάλματος είναι το πέρασμα από τη νύστα στην εγρήγορση ενός ατόμου έτοιμου για δράση.
Φυσικά δεν μπορεί να είναι τυχαίο το γεγονός ότι, όταν ο Rodin μετέφραζε πλαστικά το στοχασμό του για τη διάρκεια, ο Bergson πρότεινε τη φιλοσοφική διατύπωση του ίδιου προβλήματος στο «Δοκίμιο πάνω στα άμεσα δεδομένα της συνείδησης» (1889). Σίγουρα, η φιλοσοφία της εποχής για τη «ζωτική ορμή», για το ζωτικό ανάβρυσμα της ύπαρξης και την αδάμαστη βούληση της ζωής, βρίσκει στην τραγική και ηρωική ανθρωπότητα του Rodin τη γνησιότερη έκφρασή της.
Βιβλιογραφία:
Elsen A., Rodin?s Thinker and the dilemmas of modern public sculpture, Yale University Press, New Haven and London 1985.
Fisogni F. (επιμ. Παππάς Α.), Ροντέν, Η Καθημερινή, Αθήνα 2006.
Hildebrand A. (μετ. Meyer M.), Problem of form in painting and sculpture, Stechert, New York 1945.
Hohl R., Sculpture 2: From the Renaissance to the present day, Taschen, K?ln 2006.
Λασσιθιωτάκης Κ., «Το χέρι», Ζυγός, αρ. 15-17, Ιούλιος ? Δεκέμβριος 1975.
Mitchell J., Rodin, the Zola of sculpture, Ashgate, Burlington 2004.
N?ret G. (μετ. Φωτεινή Γιοβάνογλου), Ροντέν. Γλυπτά και σχέδια, Γνώση, Αθήνα 2004.
Rilke R. (μετ. Βetz M.), Auguste Rodin, Emile-Paul Freres, Παρίσι 1953.
