Ο πολύμορφος και ευαίσθητος Τιντορέττο, ένοιωσε και δέχτηκε τον νέο δρόμο της ιταλικής ζωγραφικής τη στιγμή που ο Τισιανός κατόρθωσε με κόπο να συμβιβάσει τη μεγάλη βενετσιάνικη παράδοση με το κύμα του μανιερισμού. Ο Τιντορέττο άφησε να κατακτηθεί από τους Ετρούσκους δαίμονες, υπέταξε το φως και το χρώμα της βενετσιάνικης τέχνης στη δύναμη της μορφής και του πλαστικού και ηρωικού τιτανισμού που εμπνεύστηκε από τη γλυπτική του Γιάκοπο Σανσοβίνο και από τις επιδράσεις του Μιχαήλ Άγγελου. Σε αυτά πρόσθεσε την αγάπη του για τις έντονες συνθέσεις, που είχε κληρονομήσει από τον Πορντενόνε και που εξώθησαν ως τα άκρα τη συνθετική τόλμη του, τις υποβλητικές προσωπικές παραμορφώσεις, τα παιχνίδια του φωτός και της σκιάς που ενσωματώνονται στο τονικό σύνολο χωρίς να καταστρέφουν τον χρωματικό παλμό και δημιουργούν μια ισχυρή ατμοσφαιρική ένταση.
Η πρώτη περίοδος της τέχνης του Τιντορέττο συμπίπτει με τον «Μυστικό Δείπνο» (1547) της εκκλησίας Σαν Μαρκουόλα, στον οποίο οι μανιεριστικές τάσεις έχουν αφομοιωθεί, ενώ «Το θαύμα του Αγίου Μάρκου που απελευθερώνει τον δούλο» (1548), θεωρείται το πρώτο έργο μεγάλης πνοής του καλλιτέχνη, όπου διακρίνονται όλα τα χαρακτηριστικά της ζωγραφικής του. Οι εντυπωσιακές τάσεις του φωτός, συνδυασμένες με ένα χώμα πλούσιο και παλλόμενο, η ζωτική ορμή της συνθέσεως που οφείλεται στη διάταξη και τις κινήσεις των μορφών και η προτίμηση για την απεικόνιση των εξωτερικών γεγονότων. Το έργο υμνήθηκε από τον Αρετίνο, ενώ η νεότερη κριτική το θεωρεί ως την τελειότερη πραγματοποίηση των μιχαηλαγγελικών επιδράσεων. Άλλοι πάλι το θεωρούν ως το έργο με την τελειότερη ισορροπία στη σύνθεση χρώματος και πλασμού.
Από το 1550 ως το 1553 ο Τιντορέττο ζωγράφισε τις «Βιβλικές σκηνές» της Σχολής της Αγίας Τριάδος, όπως «Αδάμ και Εύα», «Ο απαγορευμένος καρπός», «Το αμάρτημα», αντιπροσωπεύουν τη λυρική αποκορύφωση του ζωγράφου. Με τις «Βιβλικές σκηνές» συνδέεται η «Απελευθέρωση της Αρσινόης», της Δρέσδης και η «Σουζάνα», της Βιέννης. Στον πίνακά του «Ο Άγιος Γεώργιος και ο δράκοντας» (1555-1558), ο Τιντορέττο δείχνει πως το παράξενο φως και οι σπασμένοι χρωματικοί τόνοι συντελούν στη δημιουργία έντασης και ταραχής. Η δραματική σκηνή έχει φτάσει στο αποκορύφωμά της. Η βασιλοπούλα μοιάζει να βγαίνει από το πλαίσιο της εικόνας και να έρχεται προς το μέρος μας, ενώ ο ήρωας έχει μεταφερθεί στο βάθος της σκηνής.
Ακολούθησαν άλλες βιβλικές σκηνές, οι πίνακες για τη Σχολή του Αγίου Μάρκου με θαύματα του Αγίου (1562-1566), όπως «Ανεύρεση του σώματος του Αγίου Μάρκου», «Μετακομιδή του σώματος του Αγίου Μάρκου», «Το θαύμα του Σαρακηνού». Είναι τρία έργα με άρτια εκτέλεση, όπου κυριαρχεί το ενδιαφέρον για τις ισχυρές φωτοσκιάσεις, αλλά και μια μελοδραματική διάθεση που επιδιώκει να εντυπωσιάσει και να καταπλήξει με τη χρησιμοποίηση μιας θεατρικής δυναμικής τεχνικής. Μεγαλύτερη θεατρικότητα υπάρχει στη «Δευτέρα Παρουσία», έναν από τους μεγάλους πίνακες της εκκλησίας της Μαντόνα ντελ Όρτο, έργο του 1562. Η «Δευτέρα Παρουσία», υποβάλει αυτόματα την σύγκριση με την ομώνυμη τοιχογραφία του Μιχαήλ Άγγελου στην Καπέλλα Σιστίνα της Ρώμης, από την οποία ο καλλιτέχνης αντιγράφει μερικές εικονογραφικές λεπτομέρειες, αλλά που αποκαλύπτει το διαφορετικό αίσθημα του χώρου, τον διαφορετικό ηθικό κόσμο τους.
Μεταξύ 1564 και 1587 ο Τιντορέττο εκτελεί το μεγαλύτερο ζωγραφικό έργο του, τη διακόσμηση της μεγάλης Σχολής του Σαν Ρόκκο με πίνακες αφιερωμένους στη δόξα του Αγίου Ρόκκου, τις αλληγορίες των άλλων σχολών της Βενετίας, ιστορίες από την Παλαιά Διαθήκη και τον βίο της Παναγίας. Το έργο συμπληρώθηκε σε τρεις διαδοχικές εποχές, η αίθουσα του Αλμπέργκο μεταξύ 1564 και 1566, η μεγάλη επάνω αίθουσα μεταξύ 1576 και 1581 και η κάτω αίθουσα μεταξύ 1583 και 1587. Το καθαρά μορφικό άγχος, η έξαρση που θέλει να είναι δραματική αλλά είναι μόνο εφευρετική, αντισταθμίζονται με την τόλμη του σχεδίου, την δεξιοτεχνία, τη σοφή χρησιμοποίηση του φωτός που μετέχει και καθορίζει το ρυθμό της συνθέσεως και δημιουργεί χώρους σχεδόν παράλογους.
Η «Σταύρωση» της αίθουσας του Αλμπέργκο και ο «Χριστός μπροστά στον Πιλάτο», όπου η μορφή του Ιησού, που ξεχωρίζει από την ομάδα των παρισταμένων και τα αρχιτεκτονήματα του βάθους, ντυμένη με τον φωτεινό λευκό χιτώνα μέσα στο βραδινό ημίφως, αποτελούν δύο από τις ευγενέστερες και σπανιότερες πραγματοποιήσεις του ζωγράφου. Έντονο λυρισμό εκφράζει και η «Μαρία η Αιγύπτια», όπου πρωταγωνιστής είναι ένα νυκτερινό φως που εξαϋλώνει και διαποτίζει τα πράγματα. Στον Σαν Ρόκκο ενδιαφέρον παρουσιάζουν η τεράστια «Φάτνη» της επάνω αίθουσας και η τολμηρή «Ανάληψη». Ο Τιντορέττο ζωγράφισε και άλλα έργα μεγάλης πνοής όπως, οι «Μυθολογικές αλληγορίες» του Ανακτόρου των Δόγηδων, χαρακτηριστικές για την ήρεμη κλασικίζουσα κομψότητα, οι «Γιορτές των Γκοντζάγκα» και ο «Παράδεισος» για την αίθουσα του Ανωτάτου Συμβουλίου του Ανακτόρου των Δόγηδων στη Βενετία, που θεωρείται ο μεγαλύτερος πίνακας του κόσμου.
Στο έργο του «Αφροδίτη, Ήφαιστος και Άρης» (1550), η Αφροδίτη προσπαθεί να σκεπαστεί με ένα σεντόνι, ο Ήφαιστος τραβά το σκέπασμα, ο Άρης κρύβεται αδέξια κάτω από το τραπέζι, ενώ ο Έρωτας κάνει πως κοιμάται πλάι στο παράθυρο. Το περιστατικό διαδραματίζεται μέσα στο δωμάτιο ενός ωραίου βενετσιάνικου μεγάρου, με πρισματικά παράθυρα. Στο περβάζι του παραθύρου υπάρχει ένα γυάλινο βάζο Μουράνο και στον τοίχο ένας καθρέπτης αντανακλά την σκηνή. Εντύπωση προκαλεί το έντονο διάχυτο φως και η ισορροπημένη αρμονία του χρώματος, που φτάνει ως τη μάζα των λεπτών ξανθών μαλλιών της Αφροδίτης, το ύφασμα γύρω από τη μέση του Ηφαίστου και το λεπτό δέρμα του Έρωτα. Η μέτρηση του χώρου με τη λοξή διάταξη των μελών αποτελεί μια εντελώς προσωπική ανάπτυξη, αλλά η προοπτική υποχώρηση των μοτίβων του δαπέδου και ο συντονισμός των φωτεινών πηγών εξακολουθούν να δίνουν ένα αίσθημα ισορροπίας.
Στο έργο του η «Ανεύρεση του σώματος του Αγίου Μάρκου» (1562), παρατηρούμε τους ειδωλολάτρες που σύρουν στους δρόμους της πόλεως τον Άγιο Μάρκο δεμένο με σκοινί ενώ ταυτόχρονα ξεσπά καταιγίδα. Τρομοκρατημένοι οι ειδωλολάτρες από τους κεραυνούς και τη βροχή σκορπίζονται εγκαταλείποντας καταγής των μάρτυρα. Τότε καταφτάνουν οι χριστιανοί για να θάψουν το γυμνό σώμα του Αγίου Μάρκου. Ο Τομμάζο Ρανγκόνε που παράγγειλε τον πίνακα απεικονίζεται με τα χαρακτηριστικά του γέρου με τη λευκή γενειάδα που υποβαστάζει τους ώμους του Αγίου, ενώ ο ίδιος ο ζωγράφος είναι ο μελαχρινός γενειοφόρος δεξιά από την καμήλα. Ο Τιντορέττο με το έργο αυτό τοποθετείται στην κορυφή του μανιερισμού και κατορθώνει μέσα στο κλίμα της εμφάσεως της εποχής του, να εκφραστεί με δύναμη και ορμητικότητα. Αξιοσημείωτα στοιχεία είναι η ομάδα των φυγάδων, η προοπτική της μεγάλης πλατείας και η εντύπωση της βροχής που μαστιγώνεται από τον άνεμο.
Στο έργο του «Η εύρεση των λειψάνων του Αποστόλου Μάρκου» (1562), παρατηρούμε το βάθος μιας θολωτής αίθουσας. Ένας ψηλός άντρας με φωτοστέφανο στέκει στην αριστερή γωνία και ανασηκώνει το χέρι σαν να θέλει να σταματήσει κάτι που συμβαίνει. Δείχνει ένα επεισόδιο με δύο άντρες που κατεβάζουν έναν νεκρό από έναν τάφο. Έχουν σηκώσει την πλάκα και ένας τρίτος με σαρίκι τους βοηθάει, ενώ ένας άρχοντας στο βάθος, με μια δάδα στο χέρι, προσπαθεί να διαβάσει την επιγραφή ενός άλλου τάφου. Οι άνθρωποι αυτοί λεηλατούν μια κατακόμβη. Ένας από τους νεκρούς ριγμένος σε ένα χαλί, παρουσιάζεται από μια παράξενη οπτική γωνία, ενώ ένας σεβάσμιος γέροντας με υπέροχο ένδυμα γονατίζει πλάι στο πτώμα και το κοιτάζει. Στη δεξιά γωνία παρατηρούμε μια ομάδα από ανθρώπους που χειρονομούν, γυναίκες και άντρες, με μάτια γεμάτα έκπληξη, στραμμένα προς τον άγιο. Είναι ο Μάρκος ο Ευαγγελιστής, ο προστάτης της Βενετίας.
Κατά την παράδοση ο Ευαγγελιστής Μάρκος ήταν επίσκοπος Αλεξανδρείας και τον είχαν θάψει σε μια από τις κατακόμβες της πόλης. Όταν η ομάδα των Ενετών κατέβηκε στις κατακόμβες με σκοπό να ανακαλύψει το σώμα του αγίου, δεν ήξερε φυσικά σε ποιόν τάφο βρισκόταν το τιμημένο λείψανο. Όταν όμως βρήκαν τον σωστό τάφο, ο Ευαγγελιστής εμφανίστηκε ξαφνικά και αποκάλυψε τα λείψανα της γήινης ύπαρξής του. Ο άγιος προστάζει τους άντρες να σταματήσουν να ψάχνουν τους τάφους, το λείψανό του βρέθηκε. Κείτεται στα πόδια του, λουσμένο στο φως και έχει κιόλας κάνει θαύματα με την παρουσία του. Ο άνθρωπος που σπαράζει στα δεξιά έχει ελευθερωθεί από τον δαίμονα που τον κατείχε και που φαίνεται να ξεφεύγει από το στόμα του σαν καπνός. Ο άρχοντας που γονατίζει γεμάτος ευγνωμοσύνη και λατρεία είναι ο δωρητής, μέλος της θρησκευτικής αδελφότητας που είχε παραγγείλει την εικόνα. Το έργο έχει έντονες αντιθέσεις ανάμεσα στο φως και τη σκιά, στο κοντινό και το μακρινό και έλλειψη αρμονίας στις χειρονομίες και στην κίνηση.
Το έργο «Ο Παράδεισος» (1565-1570), ο καλλιτέχνης τον φιλοτέχνησε για την εκκλησία της Μαντόνα ντελ Όρτο. Πυκνά σύννεφα, μορφές, χιτώνες, όλα εξομοιώνονται από μια παλλόμενη και γοργή πινελιά. Μέσα σε ένα ημικυκλικό χώρο, οι μορφές ορίζονται όχι από περιγράμματα ή σκιές, αλλά με δυνατούς φωτισμούς, που πέφτουν πάνω στους βασικούς τόνους, ροζ, κόκκινο, πράσινο και κυρίως γαλάζιο και άσπρο. Το βλέμμα βυθίζεται στην φωτεινή άβυσσο, στην καρδιά του μυστικού ρόδου, εκεί όπου ο Χριστός στεφανώνει την Παναγία. Ο Τιντορέττο λίγο υπολογίζει την αληθοφάνεια και την ισορροπία. Κάθε σωματική πυκνότητα έχει εξατμιστεί, οι πλαστικές αξίες χάνουν το βάρος τους και οι αιώνιοι κύκλοι πλαταίνουν και απλώνονται στο άπειρο, μέσα στο χώρο και μέσα στο χρόνο.
«Το πορτραίτο του Γιάκοπο Σανσοβίνο» (1566), του ογδοντάχρονου, είναι η εικόνα ενός καλλιτέχνη που εργάζεται ακόμα δραστήρια, κρατά στο χέρι του τα σύνεργα της δουλειάς του και καρφώνει το διαπεραστικό του βλέμμα πάνω στον φίλο του Τιντορέττο, που τον ζωγραφίζει. Ανάμεσα στους δύο καλλιτέχνες υπήρχε σταθερή φιλία και αμοιβαία εκτίμηση.
Στον πίνακα «Ο Χριστός βαδίζοντας πάνω στα νερά» (1566), απεικονίζει ένα επεισόδιο από τη ζωή του Χριστού, που το αφηγούνται ο Ματθαίος, ο Μάρκος και ο Ιωάννης. Ενώ ο Χριστός αποσυρόταν για να στοχαστεί έπειτα από το θαύμα του πολλαπλασιασμού των άρτων και των ιχθύων, έστειλε τους μαθητές του με βάρκα, στην άλλη όχθη της θάλασσας της Γαλιλαίας, προς τη Βηθσαϊδά. Οι αφηγήσεις των τριών ευαγγελιστών συμφωνούν όταν περιγράφουν τη βιαιότητα του ανέμου και της θάλασσας και τη φασματική παρουσία του Χριστού που έφτασε στη βάρκα για να γλιτώσει τους συντρόφους του από τον κίνδυνο. Ο Πέτρος ζήτησε από τον Χριστό να του αποδείξει τη δύναμή του κάνοντάς τον να βαδίσει πάνω στα τρικυμισμένα νερά. Αυτή την ένταση θέλησε να απεικονίσει ο Τιντορέττο. Επίσης ο καλλιτέχνης χρησιμοποιεί το μονόχρωμα πρασινογάλαζο για να περιγράψει τον ουρανό και τη θάλασσα.
Το «Πορτραίτο του Οκτάβιου Στράντα» (1567), εκτελέστηκε στα χρόνια της ωριμότητας του Τιντορέττο, όταν ο Οκτάβιος Στράντα επισκέφτηκε την Βενετία μαζί με τον πατέρα του, τον ζωγράφο και αρχαιοπώλη Γιάκοπο Στράντα από τη Μάντουα. Είχαν πάει εκεί για να συλλέξουν αντίκες για λογαριασμό του Αλβέρτου Ε? της Βαυαρίας. Ο πίνακας είναι από της πιο εκφραστικές προσωπογραφίες του καλλιτέχνη, γιατί συνδυάζει την βενετσιάνικη εμπειρία με τις τοσκανικές και ρωμαϊκές καινοτομίες που έφερε στη Βενετία ο Βαζάρι. Αυτό γίνεται αισθητό από τη λεπτή αντιστοιχία ανάμεσα στη μορφή του νέου και στο γυναικείο άγαλμα. Η θεά της Αφθονίας έχει κατέβει από τον ουρανό για να προσφέρει στον νέο ένα κέρας της Αμάλθειας γεμάτο χρυσά νομίσματα.
Στη μνημειακή σύνθεση «Η Γέννηση» (1570), αναγνωρίζουμε την Παρθένο και τον Ιωσήφ να λατρεύουν το Θείο Βρέφος. Στο βάθος αριστερά οι μάγοι πλησιάζουν, δεξιά, πίσω από τον γενειοφόρο βοσκό, οι ποιμένες στους αγρούς ακούνε το ουράνιο άγγελμα. Η ταυτότητα της γυναίκας δεξιά είναι άγνωστη. Ο Τιντορέττο ίσως ήθελε να ακολουθήσει μια παλαιά παράδοση που έλεγε ότι μια μαμή παραστάθηκε στην Παρθένο κατά τη Γέννηση. Η χειρονομία καταπλήξεως σημαίνει πως ήταν ο πρώτος θνητός που αναγνώρισε το θαύμα της φάτνης. Η παρουσία της γυναίκας στη σκηνή είναι μία από τις τολμηρές επινοήσεις του Τιντορέττο. Τα κατοικίδια ζώα έχουν εισαχθεί για περιγραφικούς σκοπούς, αλλά ο αμνός μπορεί να χρησιμεύει σαν συνηθισμένο σύμβολο της θυσίας. Η παραδοσιακή φάτνη σημειώνεται με μερικούς πασσάλους, με το βόδι και το γαϊδουράκι.
Ο Πιτταλούγκα τοποθετεί το έργο «Η Λήδα με τον κύκνο» (1570-1575), προς το τέλος της σταδιοδρομίας του Τιντορέττο και πιστεύει ότι εκτελέστηκε με τη βοήθεια συνεργατών. Στον πίνακα υπάρχει μια ευγένεια και μια σύνθεση αριστοτεχνική, με το παιχνίδι ανάμεσα στις δύο κεντρικές φιγούρες και την επιβλητική αρχιτεκτονική του γυναικείου σώματος που θυμίζει τις ακαδημαϊκές μυθολογικές παραστάσεις στο Παλάτσο Ντουκάλε της Βενετίας. Υπάρχει όμως ακαμψία στη διαγραφή των σχημάτων και μια ομοιομορφία στο χρωματικό υλικό. Το βαθύ ανθρωπιστικό αίσθημα του Τιντορέττο τον βοηθούσε να βυθομετρά τα γεροντικά πρόσωπα.
Το έργο του «Ο Χριστός στο σπίτι της Μάρθας και της Μαρίας» (1576-1588), έχει φροντισμένη ανάπτυξη της αφηγηματικής πλευράς και την τέλεια επεξεργασία της περιγραφικής λεπτομέρειας. Οι ψυχολογικοί δεσμοί που συνδέουν τις τρείς κύριες μορφές βρίσκουν την συνθετική τους μεταφορά στην κλειστή κατασκευή μέσα στην οποία εγγράφεται ο όμιλος. Πλούσιο χρώμα, όπως επίσης και το φως που αποκαλύπτει κάθε λεπτομέρεια της πραγματικότητας, όπως τα στολίδια της Μαρίας, τα χάλκινα σκεύη που κρέμονται στη γωνία της κουζίνας και τη μορφή της κοπέλας κοντά στην πυροστιά, που συγκεντρώνει τις ανταύγειες της φλόγας. Οι ταραγμένες λεπτομέρειες δεν λείπουν. Με τα χέρια του που διαγράφονται πάνω στο φωτεινό τραπεζομάντιλο, ο Χριστός μοιάζει λιγότερο σαν να πείθει τη γυναίκα που είναι καθισμένη στα πόδια του και περισσότερο σαν να την τραβά με υπνωτιστική δύναμη.
Βιβλιογραφία:
E.H. Gombrich, 1998, «Το χρονικό της Τέχνης», Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης
Εγκυκλοπαίδεια έγχρωμη «ΔΟΜΗ», Όλες οι γνώσεις για όλους, Τόμος 15ος, 1975, Εκδόσεις «ΔΟΜΗ» Αθήναι
Εγκυκλοπαίδεια έγχρωμη «ΔΟΜΗ», Όλες οι γνώσεις για όλους, Πινακοθήκη, 1975, Εκδόσεις «ΔΟΜΗ» Αθήναι
Τα Μεγάλα Μουσεία του Κόσμου, (Εθνική Πινακοθήκη-Ουάσιγκτον), (Παλαιά Πινακοθήκη-Μόναχο), (Μουσείο-Καλών Τεχνών Βοστώνη), (Ουφίτσι-Φλωρεντία), (Βασιλικό Μουσείο-Αμστερνταμ), (Λούβρο-Παρίσι), 1970, Εκδόσεις Φυτράκη-Αθήναι
Ιστοσελίδα της Wikipedia
