Στα χρόνια αυτά η φήμη του Γκόγια μεγαλώνει προ πάντων από το 1780, όταν η περίφημη Σταύρωση του Πράδο του ανοίγει της πύλες της Ακαδημίας. Από τις πολυάριθμες παραγγελίες πρέπει να αναφερθούν το ονομαστό «Κήρυγμα του Αγίου Βερναρδίνου», ζωγραφισμένο μεταξύ 1781 και 1784 για την εκκλησία του Αγίου Φραγκίσκου αλ Γκράντε στη Μαδρίτη, τα έξι έργα του για το εξοχικό σπίτι του δούκα Οσούνα (1787), από τα οποία τέσσερα, «Η κούνια», «Η επίθεση στην ταχυδρομική άμαξα», «Η πτώση» και «Το δέντρο της αφθονίας», φυλάσσονται στη συλλογή του δούκα ντι Μοντεγιάνο, και τα δύο έργα με γεγονότα από τη ζωή του Αγίου Φραγκίσκου ντι Μπόρχα (1788), στον καθεδρικό ναό της Βαλένθια. Αλλά και στον τομέα της προσωπογραφίας δουλεύει εντατικά, ανάμεσα σε πολλές ξεχωρίζουν οι προσωπογραφίες του κόμη ντι Φλορινταμπλάνκα (1783), του δούκα και της δούκισσας Οσούνα (1785), τα έξι πορτραίτα για την Τράπεζα του Σαν Κάρλος (1786-88), οι προσωπογραφίες του Μανουέλ Οσσόριο (1788) και της οικογένειας Οσούνα (1789). Το 1792 ο Γκόγια, στην πόλη Κάδιξ όπου βρίσκεται, προσβάλλεται από βαριά αρρώστια και μένει εντελώς κουφός, τη δουλειά του όμως δεν τη σταματά. Μερικές καταπληκτικές προσωπογραφίες των χρόνων που ακολούθησαν είναι, της ηθοποιού Λα Τιράνα (1794), του Φραγκίσκου Μπαγιέ (1795), οι δύο της δούκισσας της Άλμπα (1795) και η Αυτοπροσωπογραφία του (1815).Στην ίδια αυτή περίοδο θεωρούνται ότι ανήκουν και άλλα ονομαστά έργα της Ακαδημίας του Αγίου Φερδινάνδου, όπως, «Η κηδεία της Σαρδέλλας», «Το φρενοκομείο», «Η ταυρομαχία», «Το δικαστήριο της Ιεράς Εξετάσεως» και «Η λιτανεία των μαστιγωμένων».

Η τελευταία δεκαετία του αιώνα έχει θεμελιώδη σημασία στην ιστορία της ζωγραφικής του Γκόγια. Οι τάσεις προς ένα όψιμο μπαρόκ που παρατηρούνται στα πρώτα έργα του, η επίδραση του νεοκλασικισμού του Μένγκς, τα διδάγματα της ισπανικής παραδόσεως και ιδιαίτερα του Βελάσκεθ, του οποίου πολλά έργα είχε χαράξει ο Γκόγια σε χαλκό ή σε πέτρα, οι επιδράσεις της ιταλικής τέχνης, η απήχηση της αγγλικής προσωπογραφίας του 18ου αιώνα, όλα αυτά συγκλίνουν και διαμορφώνονται σε ένα ύφος εξαιρετικά προσωπικό και γνήσια ρομαντικό. Είναι η περίοδος δύο μεγάλων δημιουργιών, των νωπογραφιών του Αγίου Αντωνίου της Φλόριντα με την εξαιρετική χρωματική ευαισθησία τους και των χαλκογραφιών της σειράς «Καπρίτσια» (1799), που συνθέτουν μια επιβλητική εικόνα της Ισπανίας του καιρού του, με όλες τις αντιθέσεις της, όπως την είδε εκείνος με τη διαύγεια ενός θιασώτη του διαφωτισμού. Στο 1798 ανάγεται και η ωραία προσωπογραφία του Γάλλου πρεσβευτή Γκιγιεμαρντέ, καθώς και οι έξι σκηνές γύρω από τη μαγεία, στις οποίες ανήκουν «Το θαυμαστό λυχνάρι» και ο «Τράγος», που ο Γκόγια τα είχε ζωγραφίσει για την οικογένεια Οσούνα.

Στις αρχές του καινούριου αιώνα, όταν ζωγραφίζει το ανελέητο πορτραίτο της οικογένειας του Καρόλου Δ' (1800), ο Γκόγια που από το 1799 είναι πρώτος ζωγράφος της αυλής, βρίσκεται στο κορύφωμα της ευημερίας του. Από εκείνη τη χρονιά όμως τα φιλελεύθερα αισθήματά του και η φιλία που τον συνδέει με εκπροσώπους του ισπανικού διαφωτισμού, όπως ο Μορατίν, ο Χοβεγιάνος, ο Μελέντεθ Βαλντές, αρχίζουν να τον αποξενώνουν από τις συμπάθειες της αυλής. Αρχίζει τότε μια περίοδος κρίσεως που καλύπτει ολόκληρο το ισπανικό κράτος και αντικαθρεπτίζεται στην τέχνη του Γκόγια. Μετά τις περίφημες προσωπογραφίες της κόμισσας ντε Τσιντσόν (1800), του κόμη και της κόμισσας Φερνάν Νουνιέθ (1803), της Δόνα Κόμπος ντε Πορθέλ (1805), της σενιόρα Σαμπάσα Γκαρθία (1808), που μαρτυρούν ότι εξακολουθεί να ασχολείται με τις συνηθισμένες παραγγελίες, ο πόλεμος και οι φρικαλεότητές του αποτελούν θέματα μερικών από τα ωραιότερα έργα του, όπως τα 83 χαρακτικά της σειράς «Οι συμφορές του πολέμου» (1808-1814), έντονη καταγγελία της βιαιότητας και της σκληρότητας του πολέμου και τα έργα «2 Μαΐου» και «3 Μαΐου» (1814), εμπνευσμένα από την εξέγερση της Μαδρίτης του 1808, που ανήκουν στα αριστουργήματα της ζωγραφικής όλων των εποχών.

Στην ίδια περίοδο ανήκει και μια ομάδα έργων, που μαζί με τα προηγούμενα είναι θεμελιώδη για τον προσδιορισμό της νέας ζωγραφικής γλώσσας και έχουν πανευρωπαϊκή απήχηση. Τα έργα αυτά είναι, «Η ντυμένη Μάγια» και «Η γυμνή Μάγια» (1801-1807), «Η νεροκουβαλήτρα» και «Ο ακονιστής» (1810), «Ο κολοσσός» (1810), «Το νοσοκομείο των πανουκλιασμένων» (1810), «Οι Μάγιας στο μπαλκόνι» (1810), «Το εργοστάσιο σφαιρών» και «Το μπαρουτάδικο στη Σιέρρα ντε Ταρντιέντα» (1811), δύο από τα λίγα έργα του Γκόγια όπου το τοπίο κατέχει θεματικά την πρώτη θέση. Οι διωγμοί του Φερδινάνδου Ζ' εναντίον των φιλελευθέρων μετά το τέλος του πολέμου απομάκρυναν όλο και περισσότερο τον Γκόγια από τη δημόσια ζωή. Από το 1819 ο μεγάλος ζωγράφος ζει αποτραβηγμένος στα περίχωρα της Μαδρίτης, σε ένα σπίτι που ο λαός το ονομάζει «Σπίτι του κουφού», ώσπου το 1824, επειδή φοβόταν μήπως συλληφθεί, κατάφερε να εγκαταλείψει την Ισπανία και να καταφύγει στη Γαλλία όπου εγκαταστάθηκε στο Μπορντώ, αφού προηγουμένως έμεινε λίγο στο Παρίσι.

Οι περίφημες νωπογραφίες, «μαύρες εικόνες» με τις οποίες ο Γκόγια είχε διακοσμήσει από το 1820 ως το 1822 τους τοίχους στο «Σπίτι του κουφού», που με τους συμβολικούς οραματισμούς τους βρίσκονται τόσο κοντά στις σύγχρονες τάσεις, αποτελούν τον κεντρικό πυρήνα της καλλιτεχνικής του παραγωγής κατά τη χρονική αυτή περίοδο. Αλλά και έργα όπως τα χαρακτικά της σειράς «Ταυρομαχία» και της σειράς «Παράταιρα» που φιλοτέχνησε το 1819, αλλά δημοσιεύτηκαν το 1864 με τον τίτλο «Οι παροιμίες», οι πέντε λιθογραφίες της σειράς «Οι ταύροι του Μπορντώ» (1825), η αυτοπροσωπογραφία του Πράντο (1815), οι δύο πίνακες του Αγίου Αντωνίου των Ευαγών Σχολείων της Μαδρίτης του 1819, «Η τελευταία μετάληψη του Σαν Τζουζέππε Καλασανθίο» και «Ο Χριστός στο Όρος των Ελαιών» και «Η γαλατού του Μπορντώ» (1827), μαρτυρούν τη ζωτικότητα του Γκόγια στην τελευταία περίοδο της ζωής του.

Στην ιστορία της ευρωπαϊκής ζωγραφικής ο Γκόγια ανοίγει ένα καινούριο κεφάλαιο. Με αυτόν η ζωγραφική ξεπερνά οριστικά τα αισθητικά ιδεώδη και την καθιερωμένη τεχνική του 18ου αιώνα, τόσο με τη μορφή, αποσπασματική και εμπρεσιονιστική, όσο και με το χρώμα, όπου χρησιμοποιεί τις αντιθέσεις παρά τις διαβαθμίσεις, αλλά και με το καινούριο ανθρώπινο περιεχόμενό της, που εξηγείται μόνο με το καινούριο όραμα της ζωής, γεννημένο με τη φιλοσοφία του διαφωτισμού και τη Γαλλική Επανάσταση. Και είναι σημαντική η διαπίστωση ότι ακριβώς στην εξέλιξη της γαλλικής ζωγραφικής του 19ου αιώνα, βρίσκουμε την πιο βαθειά απήχηση του έργου του Γκόγια.

Η προσωπογραφία της Μαρκησίας του Ποντέχος εκτελέστηκε από τον Γκόγια το 1787. Το πιο εκπληκτικό στο μοναδικό αυτό πορτραίτο είναι ότι ο υπερβολικός στολισμός, δαντέλες, λουλούδια, φιόγκοι, κορδέλες, όχι μόνο δε ζημιώνει την μικροκαμωμένη, λεπτή και αλύγιστη παρουσία, αλλά απεναντίας απλώνεται πάνω της με μια αέρινη ελαφρότητα και μια ξεχωριστή χάρη. Τα μπράτσα που ανοίγονται, από τον πλατύ κορσέ και τα πόδια που μόλις σμίγουν αρθρώνουν το μοντέλο σε γωνιώδεις μηχανικές κινήσεις και το κρατούν σε ασταθή ισορροπία, δίνοντάς του έτσι μια στάση ανάμεσα στην ιερατική απόσταση και στην έλλειψη της ανέσεως, που κρύβεται κάτω από μια αγέρωχη επιφάνεια. Ο Γκόγια τοποθέτησε αυτή τη συνταρακτική και εύθραυστη παρουσία σε ένα τοπιογραφικό φόντο που μόλις υποβάλλεται με πλατιές κηλίδες σκιάς και με το απλωτό γαλαζοπράσινο των ελαφρών φυλλωμάτων. Το τοπίο είναι μια παύση στη βαθμιαία εξασθένηση των πολύτιμων χρωμάτων, που μέσα από το μοντέλο δένουν το επάνω μέρος του πίνακα με το λεπτότατο ανθισμένο έδαφος. Το κομμάτι του ουρανού με τις ανταύγειες φαίνεται να αντιφεγγίζει πάνω στο γκρίζο φόντο του φορέματος, σε ένα παιχνίδι από ασημένια φώτα, αποχρώσεις ρόδινες και γαλάζιες.

Ο πίνακας «Η κηδεία της σαρδέλλας», παρουσιάζει ένα επεισόδιο του καρναβαλιού της Μαδρίτης με μεταμφιεσμένους άνδρες και γυναίκες που χορεύουν στις όχθες του Μανθανάρες. Το πλήθος και ο χώρος έχουν αποδοθεί με τους αχνούς τόνους του βάθους, τη βαθμιαία μείωση του ύψους των κεφαλιών και τις εναλλαγές των χρωματικών κλιμάκων. Το πυκνό πλήθος αραιώνει στο πρώτο επίπεδο για να δώσει τον απαραίτητο χώρο στο θέμα του υποβλητικού λαϊκού χορού που εκφράζεται με πλούσιες παραλλαγές λεπτών χρωμάτων. Ο καλλιτέχνης έχει απομακρυνθεί πολύ από τα προσχέδια των χαλιών για τη βασιλική ταπητουργική βιοτεχνία, με τα οποία είχε παλαιότερα ασχοληθεί, όσο και από την προηγούμενη εύθυμη και φωτεινή τεχνοτροπία της ζωγραφικής του. Το έργο αυτό συγγενεύει περισσότερο με το πνεύμα των «Καπρίτσιων» και τείνει προς ένα συνεχώς αυξανόμενο αγχώδη ρομαντισμό που εκφράζεται αργότερα με πυκνό τρόπο στις περίφημες «Καταστροφές του πολέμου», εμπνευσμένες από τα αιματηρά γεγονότα της γαλλικής κατοχής της Ισπανίας. Οι τοιχογραφικές διακοσμήσεις της εξοχικής κατοικίας του καλλιτέχνη, διακρίνονται επίσης για την πρωτόγονη βιαιότητα με την οποία ο Γκόγια προαναγγέλλει τον Ντωμιέ και τον εξπρεσιονισμό.

Η «Αλληγορία της Ισπανίας, του Χρόνου και της Ιστορίας» φιλοτεχνήθηκε, σύμφωνα με μια παράδοση αγαπητή σε ζωγράφους όπως ο Τιέπολο και πολλοί άλλοι. Εδώ ο Γκόγια τοποθετεί τη μορφή της Ισπανίας στη θέση της Αλήθειας, και έτσι η αλληγορία αποκτά πολιτική σημασία. Πρόκειται για υπαινιγμό κατά του μισητού υπουργού Γκοντόυ, ευνοούμενου της βασίλισσας, με την ελπίδα ότι η Ισπανία θα ακολουθούσε το μεταρρυθμιστικό παράδειγμα της Γαλλίας. Η Ισπανία γυμνωμένη, εμφανίζεται σε όλο της το μεγαλείο κάτω από ένα λαμπρό ουράνιο φως. Πλάι της, κείτεται η γηραλέα μορφή του Φτερωτού Χρόνου που τη κρατά με το ένα του χέρι, ενώ στο άλλο βαστά ένα αμμωρολόγιο. Η Ιστορία καθισμένη σε μια πέτρα, καταγράφει το γεγονός για τους επερχόμενους, στα πόδια της, ενώ στο βάθος νυχτερίδες και κουκουβάγιες, σύμβολα της φαυλότητας και της ψευτιάς, φτερουγίζουν στο σκοτάδι.

Το πορτραίτο «Η Δόνα Ρίτα ντε Μπαρρενεκέα, μαρκησία της Σολάνα και κόμισσα του Κάρπιο» (1794-95), ανήκει στην εποχή της ωριμότητας του καλλιτέχνη. Η απλότητα, η συγκρατημένη, σχεδόν ντροπαλή στάση της νέας γυναίκας, ξεχωρίζουν καθαρά στη μακρά σειρά των πορτραίτων του Γκόγια. Τα πορτραίτα αυτά αντιπροσωπεύουν την πιο γαλήνια πλευρά του έργου του καλλιτέχνη, την πιο απομακρυσμένη από τις σκηνές αγωνίας, σκληρότητας, αθλιότητας, τρόμου, που αποτελούν την πηγή εμπνεύσεώς του και που τις βρίσκουμε μερικές φορές στη ζωγραφική του καθώς και στα θαυμάσια σχέδια και τις γκραβούρες του. Η αυθεντική δύναμη του Γκόγια βεβαιώνεται και στην απεικόνιση αυτού του διαφορετικού κόσμου, όπου βασιλεύουν η χάρη και η ομορφιά, η κομψότητα και το πνεύμα. Η λεπτή σιλουέτα, τυλιγμένη στις πτυχές μιας λιτής μαντίλας, διαγράφεται απομονωμένη στο κέντρο ενός άδειου χώρου χωρίς διακόσμηση. Όλη η προσοχή συγκεντρώνεται πάνω της, όπως η προσοχή του καλλιτέχνη έχει συγκεντρωθεί στο βαθύ μαύρο της ρόμπας, το τόσο αντίθετο με τις φωτεινές νότες του πέπλου και της κορδέλας. Σε μια παράλληλη αντίθεση, ο ζωγράφος τόνισε τη σκοτεινή μάζα των ατίθασων μαλλιών και το φωτεινό πρόσωπο, το κλειστό και περήφανο.

Οι πίνακες που παράγγειλε στο Γκόγια η αυλή του Καρόλου Δ' παρουσιάζουν αμείλικτη ειλικρίνεια. Στο έργο «Η οικογένεια του Καρόλου Δ'», (1800), ο ζωγράφος δεν διστάζει σε πολλά πορτραίτα της βασιλικής οικογένειας να παρουσιάσει με ωμό ρεαλισμό την ηθική κατάπτωση στα πρόσωπα των μελών της πιο προικισμένης τότε βασιλικής οικογένειας της Ευρώπης. Η μεγαλοπρέπεια των επισήμων αμφιέσεων πλησιάζει το χυδαίο. Φωτοσκιάσεις και πυκνές κοιλότητες από σκιά δημιουργούν μια σκυθρωπή ατμόσφαιρα, ένα ανήσυχο ή και αγχώδες κλίμα, που καθρεπτίζεται στις στάσεις των προσώπων. Η ψυχολογική διείσδυση του Γκόγια φτάνει εδώ ως την ωμότητα. Μερικές φιγούρες αγγίζουν τολμηρά τα όρια της γελοιογραφίας. Σε όλα τα πρόσωπα υπάρχει κάτι συσπασμένο, το αγριωπό που αποκαλύπτει τη διαφθορά τους.

Ακόμη και κατά τη γαλλική κατοχή, ο Γκόγια εξακολουθούσε την εργασία του σαν ζωγράφος της Αυλής, απεικονίζοντας προσωπικότητες από το περιβάλλον του εφήμερου βασιλιά Ιωσήφ. Ο Ζοζέφ Κερώ, ή αλλιώς Δον Χοσέ Κεράλτο, (1802), στρατηγός και γιατρός, εικονίζεται εδώ με τη λαμπρή στολή του, που αστράφτει από χρυσά και κόκκινα σιρίτια. Είναι μια προσωπογραφία ευγενική, και η σύνθεση είναι παραδοσιακή και κοινότυπη. Το πρόσωπο, μαρτυρεί μια κόπωση και μια έλλειψη ενδιαφέροντος ασυνήθιστη στο έργο του καλλιτέχνη. Παρά την αριστοτεχνική εκτέλεση, το έργο αποτελούσε μέρος μιας επαγγελματικής ρουτίνας στα θλιβερά χρόνια της κατοχής. Την ίδια εποχή στα χαρακτικά του, που έχουν τον τίτλο «Οι Καταστροφές του πολέμου», ο Γκόγια κατέγραφε με απελπισμένη ένταση τους αγώνες, τα μαρτύρια, τις ψευδαισθήσεις και τις ήττες ενός λαού, που πίστευε και είχε την ελπίδα πως η Ελευθερία και η Αλήθεια θα άλλαζαν την πορεία της Ιστορίας.

Ο Δον Βαρθολομαίος Σουρέντα ήταν διευθυντής στα εργαστήρια πορσελάνης του Μπουέν Ρετίρο. Ο Γκόγια τον ζωγράφισε κατά την ιδιαίτερα ευτυχισμένη και γόνιμη περίοδο των αστικών του πορτραίτων, ανάμεσα στα 1805 και στην παλινόρθωση. Ο πρωταγωνιστής είναι το χρώμα, εξαίρετα γκρι με ρόδινους ασημένιους ή μολυβένιους τόνους, παιχνίδια στο άσπρο, κόκκινο της φωτιάς στη σάρκα, φλογερό στο καπέλο. Χρώμα πυκνό, επιμήκεις, καλά απλωμένες πινελιές, ραντίσματα φωτός, πλατιά εκτέλεση, στυλ περίπλοκο που όμως ελέγχεται και συγχωνεύεται έξοχα στη ζεστή ατμόσφαιρα. Ο νέος ακουμπά στο τραπέζι σε μια στάση φυσική και άνετη. Το παιχνίδι των ρυθμών, στην επιφάνεια και στο βάθος, δημιουργεί τον χώρο και τη σχεδόν αδιόρατη κίνηση μέσα στη φανερή απλότητα και καθαρότητα της εικόνας.

Στο έργο του «Νεκρή Φύση» (1812), καταλαβαίνουμε την παρηγοριά και τη φυγή του κουρασμένου καλλιτέχνη να δουλεύει πάνω στις νεκρές φύσεις που ζωγράφιζε στα χρόνια της κατοχής και αργότερα, κατά την εξορία του στη Γαλλία. Έφτασε εκεί ύστερα από την άγρια αντίδραση του 1823 και φαινόταν γέρος, κουφός και αδύνατος, αλλά ευτυχισμένος και ανυπόμονος να δει τον κόσμο, όπως μαρτυρούν οι φίλοι του. Ήταν ένας κόσμος απλών πραγμάτων, γεμάτο ανθρώπους και πράγματα, όπου ο Γκόγια αναζητούσε θέματα που τα έπαιρνε στο σπίτι του και τα ζωγράφιζε με μια ανάσα. Αυτό συνέβη με τον ωμό και ρωμαλέο πίνακα, όπου η περίτεχνη διάταξη και το πλούσιο χρώμα συνοδεύονται από την άπειρη θλίψη που μεταδίνει το άτυχο, σφαγιασμένο πλάσμα, ένα ακόμα θύμα της φρίκης που οι άνθρωποι διαιωνίζουν.

Το έργο του «Σύμπλεγμα σε μπαλκόνι» (1810-1815), μαρτυρά πως ο Γκόγια δεν απαρνήθηκε την παλαιά μαστοριά για χάρη της κλασικής μεγαλοπρέπειας. Οι δύο γυναίκες κοιτάζουν προκλητικά κάποιο διαβάτη, ενώ οι δύο μάλλον ύποπτοι καβαλιέροι τους παρακολουθούν κρυμμένοι από πίσω. Στο έργο του «Ο Βασιλιάς Φερδινάνδος Ζ'» (1814), παρατηρούμε πως ο Γκόγια παριστάνει τη λάμψη των μεταξωτών υφασμάτων και των χρυσαφικών, με εξαιρετική δεξιοτεχνία. Κοιτάζει τα μοντέλα του με τρόπο διαφορετικό, χωρίς κανένα οίκτο, δεν κολακεύει τους ισχυρούς. Στα χαρακτηριστικά του βλέπουμε την ματαιοδοξία, την απληστία του, την ασχήμια και την κενότητά του. Κανένας αυλικός ζωγράφος πριν από τον Γκόγια ή μετά, δεν άφησε τέτοια εικόνα στον πελάτη του.

Ο Γκόγια απέδειξε την ανεξαρτησία του από τις συμβάσεις του παρελθόντος, όχι μόνο στη ζωγραφική του, αλλά δημιούργησε πολλά χαρακτικά με μια νέα τεχνική που ονομάζεται ακουατίντα και που επιτρέπει όχι μόνο τις γραμμές της οξυγραφίας, αλλά και τις φωτοσκιάσεις. Το πιο εντυπωσιακό στα χαρακτικά του Γκόγια είναι ότι δεν χρησιμοποιεί θέματα βιβλικά, ιστορικά, ηθογραφικά, αλλά τα περισσότερα είναι φανταστικά θέματα με μάγισσες και μυστηριώδη φαντάσματα. Μερικά θέματα αποτελούν την βία και την καταπίεση που είχε συναντήσει ο Γκόγια στην Ισπανία και άλλα εκφράζουν τους προσωπικούς εφιάλτες του. Ο πίνακας «Ο γίγαντας» (1818), παριστάνει ένα από τα πιο βασανιστικά όνειρά του, τη μορφή ενός γίγαντα που κάθεται στην άκρη του κόσμου. Καταλαβαίνουμε το γιγάντιο μέγεθος από την κλίμακα του τοπίου στο πρώτο πλάνο, μια και ο γίγαντας κάνει τα σπίτια και τα κάστρα να μοιάζουν με απλές κουκκίδες. Το όραμα είναι σχεδιασμένο με καθαρό περίγραμμα σαν να ήταν εκ του φυσικού. Το τέρας κάθεται μέσα σε ένα φεγγαρόλουστο τοπίο, σαν ένας κακός εφιάλτης. Η σύνθεση αυτή συνόψιζε το αποτέλεσμα της απομάκρυνσης από την παράδοση, δηλαδή ότι ο καλλιτέχνης ήταν ελεύθερος να εκφράσει πάνω στο χαρτί τα προσωπικά του οράματα, μια ελευθερία που ως τότε ανήκε μόνο στους ποιητές.