Τα τρίπτυχα, όπως και τα δίπτυχα, ήταν φορητές θρησκευτικές εικόνες. Η ευαίσθητη εσωτερική επιφάνειά τους προστατευόταν από τα εξωτερικά φύλλα, τα οποία, ωστόσο, μπορούσαν να ήταν επίσης ζωγραφισμένα ή σκαλισμένα, όχι μόνο στην εσωτερική τους επιφάνεια αλλά και στην εξωτερική. Επομένως, η προστασία του κεντρικού τμήματος, καθώς και η αποκάλυψή του στο κοινό μόνο σε περιπτώσεις που αυτή ήταν σκόπιμη, π.χ. σε ημέρες εορτών, αποτελούν τους δύο βασικούς λόγους ύπαρξης των πλευρικών σκελών.
Βέβαια, εύκολα μπορεί να υποθέσει κανείς πως στην πορεία των αιώνων, οι αυτονόητες αλλαγές και τροποποιήσεις του ύφους, των τεχνικών ή του θέματος, που κάθε καλλιτέχνης πραγματοποιεί, ήταν αναπόφευκτες. Ωστόσο, αποτελεί κοινό τόπο η προσπάθεια διερεύνησης και απόδοσης των εσωτερικών αναζητήσεων του ανθρώπου και η προσπάθεια «ένταξής» του στον κόσμο. Τα ζητήματα της μοναξιάς, των ανθρώπινων σχέσεων, του θανάτου και κυρίως της ζωής φαίνεται πως έχουν διαχρονική ισχύ.
Στο εγχείρημα, λοιπόν, της διερεύνησης του τρόπου προσέγγισης των παραπάνω ερωτημάτων από τους καλλιτέχνες, παρουσιάζει ενδιαφέρον η παρατήρηση ότι πολλοί από αυτούς επιλέγουν τη χρήση του τριπτύχου της κατάτμησης της φέρουσας ζωγραφικής επιφάνειας σε τρία μέρη. Ο θρησκευτικός χαρακτήρας του τριπτύχου, που προείχε στο Μεσαίωνα και την Αναγέννηση, μεταλλάσσεται στην πορεία των ετών σε κάτι διαφορετικό. Μετατρέπεται σε σύμβολο που, διατηρώντας τα γνωρίσματα των προηγούμενων εποχών, αρχικά προκαλεί νοητικούς συνειρμούς και, στη συνέχεια, ενισχύει, υπογραμμίζει ή αποδομεί τη θρησκευτική διάσταση των θεμάτων. Αξίζει να παρατηρήσει κανείς πως ακόμη και όταν το θέμα σχετίζεται με το Θεό, μελετάται ως μια πράξη ανθρώπινης συμπεριφοράς, συχνά βίαιης, με έντονα δραματική φόρτιση.
Αναζητώντας τα κριτήρια βάσει των οποίων επιλέγεται ένα τρίπτυχο και απορρίπτεται ένα δίπτυχο ή μια απλή σύνθεση σε ένα τελάρο, καταλήγει κανείς στο συμπέρασμα πως στόχος των καλλιτεχνών είναι η αφήγηση μιας ιστορίας. Η παράθεση τριών επιφανειών σε σειρά ενισχύει την αφηγηματική συνοχή, σε αντίθεση με την απεικόνιση ενός θέματος σε μία επιφάνεια σχεδίασης. Συγκρινόμενο με το δίπτυχο, το οποίο φαίνεται να ευνοεί την ανάπτυξη συγκριτικών σχέσεων, το τρίπτυχο διευκολύνει τη ροή της ιστορίας. Ταυτόχρονα, προσφέρει πολλές εκφραστικές δυνατότητες. Το θέμα μπορεί να αποτυπωθεί είτε στο κεντρικό τμήμα της σύνθεσης με τα πλευρικά να έχουν ρόλο υποστηρικτικό, είτε να προκύψει από την ενιαία ανάγνωση των φερουσών επιφανειών. Τέλος, η παράθεση τριών επεισοδίων σε σειρά επιτρέπει τη συνύπαρξη διαφορετικών χρονικών περιόδων, διευρύνοντας τις εκφραστικές δυνατότητες των καλλιτεχνών.
Τα παραπάνω γίνονται καλύτερα αντιληπτά μέσω της παρουσίασης ενδεικτικών έργων. To 1978 o Dieter Roth (1930-1998) συνεργάστηκε με τον Richard Hamilton (1922-2011), με αποτέλεσμα τη δημιουργία μιας σειράς τριπτύχων, που φέρουν τον τίτλο Διασυνδέσεις. Η φέρουσα κατασκευή των έργων διατηρεί, τρόπον τινά, τη μορφή του μεσαιωνικού τριπτύχου. Εσωτερικά, φωτογραφίες των δύο καλλιτεχνών τοποθετούνται στα πλευρικά κινητά φύλλα, ενώ στο διπλάσιου μήκους κεντρικό τμήμα αναρτώνται προσωπογραφίες, που ο ένας δημιουργεί για τον άλλο. Η εξωτερική επιφάνεια παραμένει ανέπαφη. «Η εγγύτητα ζωής και θανάτου αποτελεί την κεντρική ιδέα των τριπτύχων», με βάση τα λεγόμενα των δύο καλλιτεχνών ωστόσο, το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα μαρτυρά την αστοχία της αρχικής τους πρόθεσης. Τα έργα δεν συνάντησαν την αποδοχή των κριτικών, ενώ «οι καλλιτέχνες κατηγορήθηκαν για υπεροψία και τάση προς επίδειξη».
D.Roth-R.Hamilton, Διασυνδέσεις, c.1978, ακουαρέλα και φωτογραφία σε ξύλινη κατασκευή, χωρίς διαστάσεις, Ιδιωτική συλλογή
D.Roth, Άσκηση στο Μπαρόκ, 1974, λάδι, μολύβι, μελάνι και χαρτί σε ξύλο, 0,55x0,93μ., Καμπέρρα, National Gallery of AustraliaΤην ίδια περίπου περίοδο, ο τύπος του τριπτύχου επιλέγεται από τον Roth για μια σειρά έργων, στα οποία χρησιμοποιεί την τεχνική του assemblage. Το ξύλο, το γυαλί, το χαρτί και το χρώμα συνεργάζονται για τη δημιουργία ιδιότυπων συναρμογών, στις οποίες η αναφορά στον παραδοσιακό χαρακτήρα των τριπτύχων είναι προφανής. Τα πλευρικά σκέλη αναρτώνται στη φέρουσα κεντρική επιφάνεια και ο καλλιτέχνης επεμβαίνει τόσο εσωτερικά όσο και εξωτερικά. Πρόκειται για μια πιο συνειδητή απόπειρα να αναβιώσει ο θρησκευτικός χαρακτήρας του τριπτύχου με νέες τεχνικές.
Στην περίπτωση του Ελβετού John Armleder (1948-) το τρίπτυχο οργανώνεται με τη μορφή εγκατάστασης. Ο καλλιτέχνης, επηρεασμένος από το Fluxus αλλά και τα έργα του Malevich, επιχειρεί το συνδυασμό αντικειμένων με μονόχρωμες, συνήθως, επιφάνειες συνθέτοντας ένα λιτό σκηνικό περιβάλλον. Ο Armleder τοποθετεί ένα ορθογώνιο τελάρο κατακόρυφα, ενώ εκατέρωθεν αναρτά δύο καθίσματα σχεδιασμένα την περίοδο του Bauhaus. Μοναδική χρωματική επιλογή αποτελεί το λευκό, αποκαλύπτοντας το θαυμασμό του καλλιτέχνη για το έργο Λευκό τετράγωνο σε λευκό. Ωστόσο, το ανορθόδοξο στήσιμο των καθισμάτων με την επιφάνεια έδρασης παράλληλα προς την επιφάνεια του τοίχου ανατρέπει το χρηστικό τους χαρακτήρα. Η διάταξη αυτή, σε συνδυασμό με την απουσία χρωμάτων, προβάλλει την εσωτερική δομή της σύνθεσης, αναδεικνύοντας τη σταυροειδούς μορφής οργάνωσή της. Με τον τρόπο αυτό, ο πραγματικός προοπτικός χώρος μετατρέπεται σε ζωγραφικό που εμπεριέχει τρισδιάστατα στοιχεία. Όπως ο ίδιος ο καλλιτέχνης υποστηρίζει, στόχος του είναι «η δημιουργία μιας ζωγραφικής με τρισδιάστατες ποιότητες, στην οποία κάθε θεατής μπορεί να προβάλει ό,τι θέλει. Το αποτέλεσμα μπορεί να είναι από ένα ιερό ως μια απλή διάταξη σχημάτων».
J.Armleder, Με δύο φωτιστικά, 1987-93, ακρυλικό σε μουσαμά με ανάρτηση δύο φωτιστικών στον τοίχο 2,00x3,00x0,55μ., Ελβετία, Ιδιωτική συλλογή
Με αντίστοιχη λογική, στο τρίπτυχο "Με δύο φωτιστικά", ένα κεντρικό τελάρο πλαισιώνεται από δύο ορειχάλκινους πολυελαίους με εμφανή ίχνη σκουριάς, τοποθετημένους μετωπικά, ώστε να θυμίζουν σχέδιο ροζέτας σε βιτρώ καθεδρικού ναού. Ο καλλιτέχνης, κατά τα πρότυπα των ready mades του Duchamp και λατρεύοντας τα αντικείμενα της εποχής του Bauhaus, επιχειρεί να δημιουργήσει ένα λιτό σκηνικό χώρο, «καταδεικνύοντας την εμμονή του σύγχρονου ανθρώπου για το φαίνεσθαι και τον πολυτελή τρόπο ζωής».
Στην περίπτωση του video artist Bill Viola (1951-), η οικειοποίηση του τύπου του τριπτύχου πραγματοποιείται μέσω της σύγχρονης τεχνολογίας. Μελετώντας σε βάθος το μυστικισμό και το χριστιανισμό, ασπάζεται το 1985 το βουδισμό. Στο ενδιαφέρον του για θέματα που αφορούν τη θρησκεία και την πίστη, αποκαλύπτεται η προσπάθειά του να δοθούν απαντήσεις στα ερωτήματα της ανθρώπινης ύπαρξης.
Έτσι, το 1989 παρουσιάζει το πρώτο του τρίπτυχο "The city of man". Πρόκειται για μια εγκατάσταση αποτελούμενη από τρεις επίπεδες οθόνες, τοποθετημένες με βάση τη διάταξη του τριπτύχου. Στην κεντρική οθόνη, ο θεατής παρακολουθεί ένα συμπόσιο που εξελίσσεται σε ένα χώρο, διαμορφωμένο από τρεις αψίδες, παραπέμποντας στο Μυστικό Δείπνο του Leonardo da Vinci. Το αριστερό τμήμα καταλαμβάνει ένα ειδυλλιακό ορεινό τοπίο με γραφικά σπίτια, μεταφέροντας το θεατή σε μια γαλήνια ατμόσφαιρα, σχεδόν ονειρική. Η ηρεμία διαταράσσεται, στη δεξιά οθόνη, με την ολοκληρωτική καταστροφή ενός σπιτιού λόγω πυρκαγιάς.
Η σύνθεση αποτελεί την «πρώτη προσπάθεια του Viola να συνδέσει τη σύγχρονη τέχνη με την Ιστορία της Τέχνης». Όπως, μάλιστα, σημειώνει η Ursula Frohne, επιχειρώντας την ερμηνευτική προσέγγιση του τριπτύχου: «το The city of man αποτελεί την πρώτη και πιο ουσιαστική αναφορά του Bill Viola στη ζωγραφική του παρελθόντος. Ο καλλιτέχνης μεταφέροντας σκηνές της επίγειας ζωής (κέντρο), του Παραδείσου (αριστερά) και της Κόλασης (δεξιά), δημιουργεί ένα μοναδικό και πρωτότυπο έργο».
Λίγα χρόνια αργότερα, ο Viola επιστρέφει με ένα ακόμη τρίπτυχο. Το "Nantes" ήταν παραγγελία του Εθνικού Κέντρου Πλαστικών Τεχνών της Γαλλίας (Centre National des Arts Plastiques), προκειμένου να παρουσιαστεί σε ένα εκκλησάκι του 17ου αιώνα στη Νάντη. Ο καλλιτέχνης χρησιμοποιεί τον τύπο του τριπτύχου για να μεταφέρει με το σύγχρονο μέσο της βιντεοηχητικής εγκατάστασης μια δική του πρόταση «πνευματικής εικονογραφίας» .
Β.Viola, Nantes, 1992, έγχρωμη βιντεοηχητική εγκατάσταση, διάρκεια: 29’ 46’’, Λονδίνο,
Tate Gallery
Σε καθεμία από τις πλευρικές οθόνες παρουσιάζονται αποσπασματικά πλάνα με θέμα τη γέννηση και το θάνατο, ενώ η μεταφορική σύνδεσή τους επιτυγχάνεται στο κέντρο με την καταγραφή ενός ανθρώπινου σώματος μέσα στο νερό. Οι προβαλλόμενες εικόνες αποτελούν συρραφή προγενέστερου υλικού του καλλιτέχνη. Οι λήψεις της γέννησης πραγματοποιούνται κατά τη διάρκεια ενός τοκετού σε κλινική της Καλιφόρνια, ενώ για το σώμα που επιπλέει στο νερό χρησιμοποιείται το προϋπάρχον video Το Πέρασμα. Τέλος, «στην προσπάθειά του να συμφιλιωθεί με το ενδεχόμενο του επικείμενου θανάτου της μητέρας του, που βρίσκεται σε κώμα, και να αντιδράσει καλλιτεχνικά», ο Viola καταγράφει τις τελευταίες της στιγμές. Τα τρία videos συνοδεύονται από τους ήχους του κλάματος του νεογέννητου, της κίνησης του νερού και της αργής αναπνοής της ηλικιωμένης. Ο καλλιτέχνης επιχειρεί να συνδέσει τα δύο κορυφαία γεγονότα της ανθρώπινης ζωής, τη γέννηση και το θάνατο, την αφετηρία και τη λήξη της, υποβαθμίζοντας τη σημασία του «ταξιδιού» ανάμεσά τους.
Το ζήτημα της ζωής και του θανάτου αποτελεί την κύρια θεματική και του Damien Hirst (1965-), ο οποίος χρησιμοποιεί τον τύπο του τριπτύχου τόσο στον καμβά όσο και σε τρισδιάστατες κατασκευές. Τα έργα, που έχουν δεχθεί κριτική κάθε είδους, επιχειρούν να αποδώσουν το θάνατο ως ένα αναπόφευκτο γεγονός, παρουσιάζοντας, συνάμα, κάθε απόπειρα παράτασης της ζωής ως μια μάταιη ανθρώπινη ενέργεια.
Στα τρίπτυχα "Men shall know nothing" και "The meek shall inherit the earth", ο καλλιτέχνης χρησιμοποιεί το μαύρο φόντο για να προβάλει ένα κρανίο, σε τόνους του λευκού και του γαλάζιου, στραμμένου κατά διαφορετικές πλευρές. Λεπτές λευκές χορδές επιχειρούν να συνδέσουν τα κρανία κάθε τελάρου με τα όμορα. Ανεπαίσθητα σημάδια ζωής ιχνηλατούνται στις λεπτομέρειες: ένας αμνιακός σάκος στο κάτω μέρος του κεντρικού τελάρου στο "The meek shall inherit the earth" ή ένα φυτό στο "Men shall know nothing". Ωστόσο, το τέλος είναι παρόν. Στα έργα, από τα οποία απουσιάζει η ένταση ή ο τρόμος στο ενδεχόμενο του θανάτου, αποτυπώνεται η σιωπηλή αποδοχή μιας κατάστασης τετελεσμένης και η θλιβερή διαπίστωση της ματαιότητας της ανθρώπινης ύπαρξης.
Ο Hirst επιμένει στη χρήση του τριπτύχου, μετατρέποντάς το σε «νοσταλγικό υλικό», προκειμένου να προσελκύσει την προσοχή του θεατή. Τα μηνύματα που φιλοδοξεί να προβάλει παραμένουν, λίγο ή πολύ, τα ίδια. Η αγωνιώδης προσπάθεια του ατόμου να παρατείνει τη διάρκεια ζωής συνδυάζεται με την προδιαγεγραμμένη της πορεία, στην οποία ο καλλιτέχνης προσδίδει θνησιγενή χαρακτηριστικά. Από το 1990 έως και σήμερα ο Hirst επιχειρεί τη μεταφορά των παραπάνω αναζητήσεων σε τρισδιάστατες κατασκευές τοποθετημένες σε ευθύγραμμη διάταξη, υπό μορφή τριπτύχου, όπως το "Trinity: Pharmacology, Physiology, Pathology και Medicine Cabinets".
D.Hirst, Trinity: Pharmacology, Physiology, Pathology, 2000, προθήκες από ξύλο, γυαλί και ατσάλι με μοντέλα ανατομίας, κεντρ.τμ.:2,75x1,83x0,47μ., πλευρ.τμ.:2,15x1,53x0,47μ., Λονδίνο, Tate Gallery
Στο πρώτο, τόσο η μεγαλύτερου ύψους κεντρική προθήκη, όσο και ο ίδιος ο τίτλος του έργου, παραπέμπουν στο γνώριμο θρησκευτικό τρίπτυχο. Τα αναπάντητα φιλοσοφικά ερωτήματα που αφορούν την ανθρώπινη ύπαρξη και την προέλευσή της εξισώνονται με την επιστημονική διερεύνηση του τρόπου λειτουργίας του οργανισμού. Ο Hirst επιστρατεύει τους τομείς της φαρμακολογίας, της φυσιολογίας και της παθολογίας, που, όμως, αποδεικνύονται δυσνόητοι για το ευρύ κοινό, άρα αναποτελεσματικοί.
D.Hirst, Medicine Cabinets, 2010, προθήκες από ξύλο MDF και αλουμίνιο με κενές συσκευασίες φαρμάκων, κάθε τμήμα:1,80x1,20x0,35μ., Λονδίνο,
Συλλογή του καλλιτέχνηΤόσο εδώ, όσο και στο "Medicine Cabinets", ο καλλιτέχνης υπογραμμίζει τη διακαή επιθυμία του ανθρώπου για ζωή και ταυτόχρονα διατυπώνει ένα σχόλιο. Η ακλόνητη εμπιστοσύνη του σύγχρονου ατόμου στο άγνωστο πεδίο της ιατρικής επιστήμης εξισώνεται με την ισχυρή θρησκευτική πίστη του παρελθόντος, καθώς τόσο η μία όσο και η άλλη συντηρούν την ελπίδα για ζωή. Ο ίδιος ισχυρίζεται: «Οι άνθρωποι μπορούν να θεραπευτούν μόνο για λίγο στο τέλος, πεθαίνουν. Δεν μπορεί κανείς να κερδίσει την αθανασία, όμως, το έργο προτείνει πως μπορεί». Με το «χρωματιστό, παράτολμο και, συνάμα, οικείο στους θεατές θέμα», ο Hirst συνδέει τους προβληματισμούς του για τo ζήτημα του θανάτου με τον καταπραϋντικό ή λυτρωτικό ρόλο της τέχνης.
Τέλος, αξίζει να αναφερθούν τα ονόματα των Anish Kapoor, Jonathan Meese, Joe Coleman, Bill Beckley, Adolf Fleischmann, Katharina Sieverding, Willi Sitte και Franz Gertsch, οι οποίοι, μεταξύ άλλων, υιοθετούν λίγο ή πολύ τον τύπο του τριπτύχου στις μέρες μας, μετατρέποντάς το σε σύγχρονο και ταυτόχρονα διαχρονικό, όσον αφορά το εκφραστικό του περιεχόμενο, μέσο.
Βιβλιογραφία:
- Cuming Prudence, «Triptychs and A Thousand Years: Francis Bacon and Damien Hirst», Other Criteria, Λονδίνο, 2008.
- D'Argenzio Μirta, «Damien Hirst Interviewed:Selected works», Electa, Νάπολη, 2006.
- Turner Jane, «The Dictionary of Art», Grove, τόμ.31.
- Argan Giulio Carlo, «Η μοντέρνα τέχνη», μετ. Λ.Παπαδημήτρη, Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2004.
- Murrey Peter-Μurray Linda, «H τέχνη της Αναγέννησης», μετ. Ανδρέας Παππάς, Εκδόσεις Υποδομή, Αθήνα, 1995.
- Read Ηerbert, «Ιστορία της μοντέρνας ζωγραφικής», μετ. Ανδρέας Παππάς-Γιώργος Μανιάτης, Εκδόσεις Υποδομή, Aθήνα, 1978, σελ.254.
- Read Herbert, «Η τέχνη σήμερα. Για τη θεωρία της μοντέρνας τέχνης», μετ. Δημοσθένης Κούρτοβικ, Εκδόσεις Κάλβος, Αθήνα, 1984.
- Ψύρρα Μάρω, «Η εικαστική παράδοση στα videos του Bill Viola», Κύρια μεταπτυχιακή εργασία, Α.Π.Θ., Φιλοσοφική Σχολή, Τμήμα Ιστορίας και Αρχαιολογίας, Τομέας Ιστορίας της Τέχνης, Θεσσαλονίκη, 2009.
Κατάλογοι:
- «Damien Hirst: The Complete Medicine Cabinets», L&M Arts, Νέα Υόρκη, 2010.
- «Drei. Das Triptychon in der Moderne», Στουτγκάρδη, Kunstmuseum, 07.02.2009-14.06.2009.
