Το σχέδιο, δηλαδή το συγκεκριμένο είδος αρχικών μελετών που καθορίζουν τις φόρμες και τον τρόπο οργάνωσής τους στη σύνθεση, όπως ορίζεται από τον Vasari, είναι πρωταρχικής σημασίας για την ποιότητα των εικαστικών τεχνών. Ο Baldinucci, ιστορικός του 17ου αιώνα, χρησιμοποιεί για το σχέδιο την έκφραση «πρώτη σκέψη-primo pensiero», ενώ ο Ghiberti, στο «Commentarii», δηλώνει, με βεβαιότητα, την καθοριστική σημασία του σχεδίου ως το θεμέλιο αλλά και τη θεωρητική βάση της γλυπτικής και της ζωγραφικής.
Ο ρόλος των προπαρασκευαστικών σχεδίων είναι ιδιαιτέρως σημαντικός και αποκαλύπτει πολλά τόσο για τους ίδιους τους καλλιτέχνες, όσο και για τις διαδικασίες σχεδίασης, τις τεχνικές και τις μεθόδους που χρησιμοποιούσαν. Από τον Masaccio, στον οποίο δεν αποδίδεται με βεβαιότητα ούτε ένα σωζόμενο σχέδιο, ως τον Michelangelo, o αριθμός των σχεδίων του οποίου είναι ο πιο υψηλός, τα σχέδια αποτελούν αναπόσπαστο μέρος του χρόνου, του τρόπου και των συνθηκών κάτω από τις οποίες δημιουργήθηκαν. Είτε μελετηθούν μεμονωμένα είτε συνολικά, συνιστούν δείγματα αφενός του έργου κάθε καλλιτέχνη, αφετέρου συχνά ολόκληρης εποχής. Με τον ίδιο τρόπο, λοιπόν, που το σχέδιο αποτελεί τη βάση της καλλιτεχνικής δραστηριότητας και παραγωγής, η μελέτη του σχεδίου διευκολύνει την καλύτερη κατανόηση του έργου τέχνης, αποκαλύπτοντας τις νοητικές διεργασίες του δημιουργού του.
Η θέση του σχεδίου στο quattrocento και μετά
Ο ρόλος του σχεδίου προσδιοριζόταν με διαφορετικό τρόπο από τους καλλιτέχνες, τους παραγγελιοδότες και τους θεωρητικούς της εποχής. Η πεποίθηση πως το σχέδιο δεν αποτελούσε απλό μέρος της καλλιτεχνικής διαδικασίας, αλλά μπορούσε να έχει δικές του καλλιτεχνικές και αισθητικές ποιότητες, φαίνεται πως ήταν, κατά βάση, άγνωστη στην Ιταλία ως το 1500. Έτσι, λίγες είναι οι γραπτές αναφορές σε συγκεκριμένα σχέδια της εποχής και ελάχιστα φέρουν ημερομηνίες και υπογραφές.
Η διαπίστωση πως το σχέδιο είχε αυτόνομη καλλιτεχνική αξία ήταν περισσότερο έντονη στη βόρεια Ιταλία και λιγότερο στην κεντρική. Το στοιχείο αυτό φαίνεται πως καθόρισε τον αριθμό των σχεδίων που κατάφεραν να διατηρηθούν στο πέρασμα του χρόνου. Έτσι, αν εξαιρέσει κανείς τα τετράδια σχεδίων του Pisanello και του Bellini, λίγα είναι τα σχέδια της βόρειας Ιταλίας και σημαντικά περισσότερα αυτά της Τοσκάνης και της Verona. Το σχέδιο έχει πρωτεύοντα ρόλο στη Φλωρεντία σε αντίθεση με τη Βενετία, γεγονός που επηρεάζει τον αριθμό των προπαρασκευαστικών μελετών. Για παράδειγμα, σημαντικός είναι ο αριθμός των σχεδίων του Filippino Lippi και ασύγκριτα μικρότερος εκείνων του Tiziano. Ο Michelangelo φαίνεται πως πρωτοπορεί αριθμητικά, παρά τη συνήθειά του να καταστρέφει πολλά από τα σχέδιά του.
Οι γεωγραφικές διαφοροποιήσεις φαίνεται πως επηρέασαν τον τρόπο εργασίας των καλλιτεχνών και το παραγόμενο αποτέλεσμα. Για παράδειγμα, η μελέτη των σχεδίων του Bellini αποκαλύπτει πως ο καλλιτέχνης, ιδιαίτερα όσον αφορά την προσωπογραφία, επεδίωκε την ολοκλήρωση των σχεδίων του το «non finito» του Michelangelo φαίνεται πως δεν ισχύει στην περίπτωση του Bellini. Λέγεται, μάλιστα, πως ο αριθμός των παραγγελιών τέτοιων προσωπογραφιών υπό μορφή σχεδίου, έναντι των συνηθισμένων, αυξήθηκε σημαντικά λόγω του χαμηλότερου κόστους τους.
Ταυτόχρονα, τα θεωρητικά κείμενα της εποχής τονίζουν την αντιπαραβολή σχεδίου και χρώματος, μεταξύ κεντρικής Ιταλίας και Βενετίας. Αυτό οδήγησε σε σημαντικούς πειραματισμούς των καλλιτεχνών, όπως ο Michelangelo ή ο Raffaello, που καινοτόμησαν όσον αφορά την απεικόνιση του ανθρώπινου σώματος και της κίνησής του.
Σχεδιαστικές επιφάνειες
Οι πάπυροι και οι περγαμηνές ήταν από τις πρώτες επιφάνειες σχεδίασης των καλλιτεχνών. Τα υλικά αυτά κόστιζαν περισσότερο από το χαρτί και ήταν πολύ ανθεκτικά, γι' αυτό και χρησιμοποιούνταν συχνά ως εξώφυλλα στα τετράδια σχεδίων των καλλιτεχνών. Αξίζει να αναφερθεί πως οι ζωγράφοι της εποχής συνήθιζαν να διατηρούν πρότυπα σχεδίων τους σε δερματόδετα αυτοσχέδια βιβλία, στα οποία ανέτρεχαν για να χρησιμοποιήσουν το κατάλληλο για τα έργα τους. Βαθμιαία, τα βιβλία αυτά αντικαταστάθηκαν από απλούστερης μορφής τετράδια σχεδίων, ενώ οι καλλιτέχνες εργάζονταν σε κόλλες χαρτιού. Η αλλαγή αυτή συνοδεύεται από μια αλλαγή στη σχεδιαστική διαδικασία, που αποκτά χαρακτήρα πιο απλό, λιγότερο επίσημο και περισσότερο διερευνητικό.
Οι καλλιτέχνες της εποχής συνήθιζαν, επίσης, να σχεδιάζουν πάνω σε ξύλινες επιφάνειες, κατάλληλα προετοιμασμένες. Ο Cennini αναλύει διεξοδικά τις μεθόδους προετοιμασίας του υλικού με τη χρήση οστών και προτείνει το ξύλο της συκιάς ως το πιο ενδεδειγμένο. Μέχρι τα τέλη του quattrocento οι ξύλινες επιφάνειες χρησιμοποιούνταν εκτενώς από τους μαθητευόμενους των εργαστηρίων, παρά την ευρεία διάδοση του χαρτιού.
Στις αρχές του 15ου αιώνα το χαρτί ήταν ένα ακριβό υλικό, που χρησιμοποιούνταν κυρίως σε επίσημα έγγραφα. Σταδιακά άρχισε να χρησιμοποιείται από τους καλλιτέχνες, οι οποίοι το αναγνώρισαν ως το ιδανικό υλικό για να δουλέψουν το μελάνι. Η δυνατότητα γρήγορης σχεδίασης και πολλών πειραματισμών ήταν από τα σημαντικότερα πλεονεκτήματα, που προσέφερε το συγκεκριμένο μέσο. Ταυτόχρονα, οι καλλιτέχνες είχαν τη δυνατότητα να παρακολουθούν την εξέλιξη της δουλειάς τους, συγκεντρώνοντας τα σχέδιά τους και παρατηρώντας τα.
Η περίπτωση του Michelangelo
Το θέμα
Το συντριπτικό ποσοστό των σχεδίων του Michelangelo έχουν ως θέμα την ανθρώπινη μορφή. Ο ίδιος ο καλλιτέχνης, σε επιστολή του στον Benedetto Varchi, θεωρεί αναπόφευκτο το μεγάλο αριθμό σπουδών, προκειμένου να επιτευχθεί η ιδανική απεικόνιση της ανθρώπινης φιγούρας (a fare le figure). Ο στόχος του αυτός αντανακλά τις τάσεις που επικρατούσαν στη φλωρεντινή ζωγραφική του ύστερου quattrocento, αναπόσπαστο μέρος της οποίας αποτελούσε ο καλλιτέχνης. Εξάλλου, ανάλογο ενδιαφέρον για την ανθρώπινη μορφή παρουσιάζεται και στο έργο μεταγενέστερων καλλιτεχνών, όπως του Andrea del Sarto ή του Pontormo.
Αξίζει να σημειωθεί πως από τα σχέδια του Michelangelo απουσιάζουν οι απεικονίσεις τοπίων, σε αντίθεση με σχέδια του Fra Bartolommeo ή του Leonardo. Φαίνεται πως η ύπαιθρος ουδέποτε κέντρισε το ενδιαφέρον του καλλιτέχνη, παρά το χρόνο που πέρασε στην περιοχή π.χ. της Carrara προς αναζήτηση πρώτης ύλης μαρμάρου. Το τοπίο εμφανίζεται αμυδρά στο φόντο λίγων σχεδίων, αποδίδεται με ελάχιστες λεπτομέρειες και έχει δευτερεύουσα σημασία στη σύνθεση. Μάλιστα, η αδιαφορία αυτή του Michelangelo για την απόδοση του εξωτερικού περιβάλλοντος αποτέλεσε αντικείμενο επικριτικών σχολίων άλλων καλλιτεχνών, όπως ο Leonardo, ο οποίος στην πραγματεία του «Περί ζωγραφικής» γράφει: «Δεν είναι πολύπλευρος όποιος δεν αγαπά εξίσου όλα τα στοιχεία που περιέχονται στο έργο τέχνης. Για παράδειγμα, αν δεν του αρέσει το τοπίο, οφείλει να το ερευνήσει περισσότερο».
Από τα σχέδια του Michelangelo απουσιάζουν, επίσης, οι ηθογραφικές σκηνές, που εμφανίζονται στα σχέδια π.χ. του Parmigianino, ο οποίος αν και δεν ήταν Φλωρεντινός, αποδίδει επεισόδια της καθημερινής ζωής με εξαιρετική ακρίβεια. Ανάλογου περιεχομένου είναι και τα σχέδια του Polidoro da Caravaggio, που ανήκε στο εργαστήριο του Raffaello. Σύμφωνα με τις πηγές, ο Michelangelo είτε δεν ενδιαφέρθηκε ποτέ για ηθογραφικά θέματα, είτε κατέστρεψε όσα σχέδιά του είχαν τέτοιο περιεχόμενο όσα σώζονται μαρτυρούν πως ο καλλιτέχνης σκόπευε να τα αξιοποιήσει για τα τελικά του έργα.
Ιδιαίτερη ήταν η αντιμετώπιση του Michelangelo όσον αφορά την προσωπογραφία. Τα σχέδιά του διαχωρίζονται σε εκείνα που απεικονίζουν εξέχοντα πρόσωπα της εποχής, όπως ο Federico Gonzaga, και στις απλές σπουδές κεφαλιών. Τα αριθμητικά δεδομένα είναι αποκαλυπτικά: ελάχιστες είναι οι προσωπογραφίες και πολύ περισσότερες οι σπουδές κεφαλιών. Στη βιογραφία του Michelangelo από τον Vasari γίνεται γνωστή η απέχθεια του καλλιτέχνη για τις κατόπιν παραγγελίας προσωπογραφίες.
Τα αρχιτεκτονικά στοιχεία, ο χώρος και ο άνθρωπος
V.Carpaccio, «Το όραμα του Αγίου Αυγουστίνου», c. 1502, πενάκι, μελάνι και καφέ χρώμα σε χαρτί 27.7x42.7 εκ., Λονδίνο, The British Museum.
Ο 15ος αιώνας έχει μια ιδιαίτερα ισχυρή αντίληψη για τη σχέση του ανθρώπου και του αρχιτεκτονήματος. Ο ωραίος χώρος συνδέεται με τον άνθρωπο και την προβολή της αίσθησης που έχει για το σώμα του προς τα έξω. Η χαρούμενη κινητικότητα της πρώιμης Αναγέννησης δίνει τη θέση της σε μια πιο σοβαρή και βαριά αρχιτεκτονική. Οι διακοσμητικές λεπτομέρειες εγκαταλείπονται και αντικαθίστανται από επιβλητικές αναλογίες και απλότητα.
Ο Ghirlandaio μας παρέχει σημαντικές πληροφορίες σχετικά με την εσωτερική διακόσμηση των φλωρεντινών σπιτιών στο τέλος του 15ου αιώνα. Το δωμάτιο στη «Γέννηση της Παναγίας», αποδίδει με ακρίβεια την εικόνα του σπιτιού ενός αριστοκράτη, με τις παραστάδες στις γωνίες, τη φατνωματική οροφή και τον πλούσιο διάκοσμο. Το ίδιο λεπτομερή, όσον αφορά το εσωτερικό των βενετσιάνικων κατοικιών, είναι και τα σχέδια του Vittore Carpaccio. Σε αντίθεση με τα προηγούμενα, στο παράδειγμα της «Γέννησης του Αγ. Ιωάννη του Βαπτιστή» του Andrea del Sarto, το τυπικό δωμάτιο του cinquecento παρουσιάζεται άδειο. Η σοβαρότητα της αρχιτεκτονικής στο εξωτερικό επηρεάζει και τον εσωτερικό χώρο.
Όσον αφορά τα αρχιτεκτονήματα, που βρίσκονται στο φόντο των έργων, αυτά έχουν ρόλο δευτερεύοντα και συχνά αποδίδουν τη γενική εντύπωση, χωρίς να ανταποκρίνονται απόλυτα στην πραγματικότητα. Ο «χώρος αποδυναμώνεται» στα σχέδια του Michelangelo, που ουδέποτε ενδιαφέρθηκε για την απεικόνιση κτιρίων στο φόντο των μεγάλων του συνθέσεων, σε αντίθεση με καλλιτέχνες, όπως ο Benozzo Gozzoli, ο Ghirlandaio ή ο Βενετσιάνος Gentile Bellini.
Στην πράξη, τα σχέδια των αρχιτεκτόνων της εποχής παρουσιάζουν κοινά χαρακτηριστικά είναι συνήθως μεγάλης κλίμακας, ενώ οι απεικονίσεις μεμονωμένων αρχιτεκτονικών μελών είναι λεπτομερείς με κάθε επιμέρους διάσταση να αναγράφεται. Ο Michelangelo διαφοροποιείται από τη γενική τάση. Έτσι, η απουσία διαστάσεων ή κάποιου στοιχείου, που να υποδηλώνει τη σχεδιαστική κλίμακα, καθιστά τα περισσότερα σχέδιά του εφαρμόσιμα με δυσκολία στην πράξη. Σε αυτό συμβάλλει, επίσης, το γεγονός πως ο καλλιτέχνης σχεδιάζει με ελεύθερο χέρι και όχι με όργανα σχεδίασης.
Ο Michelangelo μελετά τα αρχιτεκτονικά στοιχεία, απομονώνοντάς τα από το σύνολο και αδιαφορώντας για τη λειτουργία τους. Τον απασχολεί η μορφή και όχι τόσο το αποτέλεσμα έτσι συχνά, ανεξάρτητα αρχιτεκτονικά μέλη εμφανίζουν σχεδιαστικές ομοιότητες και δύσκολα αναγνωρίζονται.
Τέλος, ο άνθρωπος είναι παρών στα αρχιτεκτονικά σκίτσα του Michelangelo με διάφορους τρόπους. Δεν είναι λίγες οι φορές, που ο καλλιτέχνης παραλληλίζει τους κίονες με το ανθρώπινο σώμα στη συνέχεια η βάση των κιόνων με τις επάλληλες σκοτίες σχηματικά απεικονίζει το ανθρώπινο πρόσωπο. Η σημαντικότερη παρέμβαση, όμως, αφορά την εσωτερική διαρρύθμιση, όπου ο καλλιτέχνης πρωτοπορεί, σχεδιάζοντας τόσο τους χώρους όσο και μεμονωμένα χρηστικά αντικείμενα με γνώμονα την ανθρώπινη κλίμακα. Ενδεικτικό είναι το παράδειγμα της εισόδου και του προθαλάμου της Λαυρεντιανής Βιβλιοθήκης , όπου ο Michelangelo σχεδιάζει τόσο το κυρίως κλιμακοστάσιο όσο και το απλό έπιπλο ανάγνωσης λαμβάνοντας υπόψη τις διαστάσεις του ανθρώπινου σώματος, κάνοντάς τα απολύτως λειτουργικά.
Η σχεδιαστική μέθοδος
M.Buonarroti, «Σπουδές ματιών και κεφαλιών», c.1525, κόκκινη και μαύρη κιμωλία σε χαρτί 25.4x33.8 εκ., Οξφόρδη, The Ashmolean Museum.
Τέλος, αξίζει να αναφερθεί μια ακόμη κατηγορία σχεδίων. Πρόκειται για εκείνα που έφτιαξε ο καλλιτέχνης με σκοπό να χρησιμοποιηθούν ως πρότυπα ασκήσεων από τους μαθητές του. Σύμφωνα με τις πηγές, οι ελάχιστοι βοηθοί του καλλιτέχνη στερούνταν δυνατοτήτων. Έτσι, ο Michelangelo κατέφευγε στην εξής μέθοδο. Σχεδίαζε στην άκρη ή στο κέντρο του χαρτιού το θέμα της άσκησης και στη συνέχεια οι μαθητές του το αντέγραφαν κατ' επανάληψη στην ίδια κόλλα. Η διαδικασία αυτή ήταν συνηθισμένη στα εργαστήρια των Φλωρεντινών ζωγράφων της εποχής, όμως η τάση του καλλιτέχνη να επιλέγει λιγότερο προικισμένους μαθητευόμενους γεννά ερωτηματικά.
Σημαντικό είναι, λοιπόν, να εξετάσει κανείς τη μέθοδο με την οποία ο καλλιτέχνης συνέθετε τα σχέδιά του. Σε αντίθεση με άλλους καλλιτέχνες, όπως ο Andrea del Sarto ή αργότερα ο Rubens, ο Michelangelo δεν συνήθιζε να επαναχρησιμοποιεί τα σχέδιά του. Οι μελετητές δυσκολεύονται να βρουν έστω και ένα σχέδιο που να έκανε ο καλλιτέχνης εκ του φυσικού και να το χρησιμοποίησε αργότερα για κάποιο του έργο. Συμφωνούν, αντιθέτως, πως για κάθε έργο που αναλάμβανε δημιουργούσε πλήθος προπαρασκευαστικών σχεδίων, τα οποία από το πρώτο ως το τελευταίο δημιουργούνταν από το μηδέν. Αυτό ίσχυε για κάθε ένα έργο και ουδέποτε ο καλλιτέχνης χρησιμοποίησε έστω και ένα απλό προϋπάρχον σκίτσο για να το εντάξει κάπου αλλού.
Ο Michelangelo ήταν μοναδικός όσον αφορά τη σχεδιαστική του ικανότητα. Ο μεγάλος αριθμός των παραγόμενων σχεδίων οφείλεται κατά πολύ στην ακούραστη και δυναμική φύση του καλλιτέχνη, ο οποίος μέχρι τα βαθιά του γεράματα σχεδίαζε για τρεις ή τέσσερις συνεχόμενες ώρες. Το σημείο, όμως, που διαφοροποιεί τον Michelangelo από τους άλλους καλλιτέχνες είναι ότι η συντριπτική πλειοψηφία των σκίτσων του γίνονταν προκειμένου να ολοκληρωθούν όσο το δυνατόν καλύτερα τα τελικά έργα. Τα σχέδιά του, λοιπόν, αποτελούν μέρος της συνολικής διαδικασίας της καλλιτεχνικής του δημιουργίας. Η παραγωγή σχεδίων στα πλαίσια μεμονωμένων καθημερινών ασκήσεων, όπως στην περίπτωση του Parmigianino, δεν ισχύει για τον Michelangelo.
Προτεινόμενη βιβλιογραφία:
- Alberti,L.B., «Περί Ζωγραφικής», μετ. Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 1994.
- Alberti,L.B., «On the art of building in ten books», MIT Press, 1991.
- Ames-Lewis,F., «Drawing in Early Renaissance Italy», Yale University Press, 1981.
- Cennini,C., «Το βιβλίο της τέχνης», μετ. Παναγιώτης Τέτσης, Eκδόσεις Artigraf.
- Chapman,H., «Michelangelo Drawings: Closer to the master», The British Museum Press, London, 2005.
- Murray,L., «Μιχαήλ Άγγελος», μετ. Ανδρέας Παππάς, Υποδομή, Αθήνα, 1993.
- Murray,P., «Η τέχνη της Αναγέννησης», μετ. Ανδρέας Παππάς, Υποδομή, Αθήνα, 1995.
- Rigaud,J.F., «A treatise on painting by Leonardo da Vinci», Kessinger Publishing, 2004.
- Vasari,G., «Καλλιτέχνες της Αναγέννησης», μετ. Στέλιος Λυδάκης, Εκδόσεις Κανάκη, Αθήνα, 1995.
- Whistler,C., «Michelangelo & Raphael drawings», Ashmolean handbooks, Oxford, 2004.
- Wölfflin,H., «Η κλασική τέχνη», μετ. Στέλιος Λυδάκης, Εκδόσεις Κανάκη, Αθήνα, 1997.
