Ο κυβισμός ξεπήδησε από τους πίνακες του Paul Cezanne και την γλυπτική των φυλών της Αφρικής. Ο Pablo Picasso γοητεύεται από την πρωτόγονη τέχνη και δη τη νέγρικη γλυπτική, αποτυπώνοντάς την στα εικαστικά του προϊόντα, ενώ ο Georges Braque είναι επηρεασμένος άμεσα από την τέχνη του Paul Cezanne και οι Pablo Gargallo και Julio Gonzales από τον Picasso. Σε αυτό το περιβάλλον, οι μάσκες του Gargallo, ίσως να έδωσαν στον Picasso την ιδέα της «διάτρητης» γλυπτικής. Ο Daniel-Henry Kanhnweiler κάνει τη διάκριση ανάμεσα στη διάτρητη γλυπτική, όπου τα ανοίγματα γίνονται για λόγους διακοσμητικούς και τη διάφανη γλυπτική, που αποβλέπει στο να δείξει ταυτόχρονα το εσωτερικό και το εξωτερικό ενός αντικειμένου. Η κυβιστική ζωγραφική προχώρησε σε τολμηρότερες καινοτομίες, όταν δημιούργησε τον χώρο της με αλληλοδιείσδυση και εν μέρει αλληλοεπικάλυψη των επιπέδων, κάτι που δεν μπορούσε να κάνει η κυβιστική γλυπτική, όταν επανασχεδίασε  τα οργανικά σώματα και τα ανήγαγε σε γεωμετρίζουσες μορφές. Σε αυτή την κατεύθυνση, τα πρώιμα έργα του Constantin Brancusi, μπορούν να θεωρηθούν μανιεριστικά, επηρεάζοντας την εικαστική δημιουργία του Amedeo Modigliani. Ωστόσο, η απλότητα και η καθαρότητα, που πρεσβεύουν οι κυβιστές, ήταν τα ιδανικά του Brancusi, o οποίος προσπαθούσε να αποτυπώσει την ανθρώπινη μορφή, με τέτοιο τρόπο που δεν έχανε την πολυπλοκότητά της, δίνοντας το αίσθημα της ζωτικότητας και της αρμονίας, κάτι που εντοπίζει κανείς και στο έργο του Henry Moore.

Από το 1931-1932, ο Hans Arp αρχίζει να επικεντρώνει το ενδιαφέρον του στην περίοπτη γλυπτική και από τότε η γλυπτική του, όπως και εκείνη του Brancusi, προσπαθεί να αισθητοποιήσει τους «...μυστικούς τρόπους της φύσης...». Ο Henry Μoore είχε και αυτός εκφράσει την επιθυμία να δει την γλυπτική του, στην οποία ενεργούν δύο δυνάμεις, η ζωτική και η μυθική, να τοποθετείται στο ύπαιθρο. Πλέον η κυβιστική πλαστική κινείται σε δύο κατευθύνσεις. Στην πρώτη εντάσσονται έργα στα οποία με αφετηρία τις καινοτομίες του Picasso το 1909, μεταφέρονται λύσεις της κυβιστικής ζωγραφικής σε συμβατικά υλικά της πλαστικής, όπως ο γύψος, η πέτρα και ο μπρούντζος. Στη δεύτερη, εξερευνoύνται οι τεχνικές και οι μορφικές δυνατότητες του κολλάζ. Τα έργα αυτής της κατηγορίας δεν είναι γλυπτά με τη στενή έννοια του όρου, αλλά κατασκευές. Στην ομάδα των κυβιστών γλυπτών μπορεί να εντάξει κανείς τους Picasso, Alexander Archipenko, Raymond Duchamp-Villon, Jacques Lipchitz, Henri Laurens, Ossip Zadkine.

Στο πλαίσιο της πρωτοπορίας, οι φουτουριστές ήταν οι πρώτοι καλλιτέχνες που δέχτηκαν την μηχανή σαν αισθητικό ιδεώδες του τεχνολογικού πολιτισμού. Οι αρχές τους εμπνέονταν από την τεχνολογία, από τη δύναμη και την κίνηση, από τους μηχανικούς ρυθμούς και τα βιομηχανικά υλικά. Οι φουτουριστές, στους οποίους ανήκουν οι Henri Laurens, Umberto Bossioni, Oskar Schlemmer, David Hear, Giacomo Balla, Archipenko, Kurt Schwitters, Sophie Tauebert-Arp, Brancusi, Antoine Pevsner, Marcel Duchamp, πιστεύουν ότι το διακριτικό γνώρισμα της μηχανής είναι η αυτοσυντηρούμενη κίνησή της. Ο γενικός στόχος των φουτουριστών ήταν να πετύχουν μια αλληλοδιείσδυση ανάμεσα στο έργο τέχνης και το περιβάλλον, ανάμεσα στην φόρμα και την ατμόσφαιρα.

Από το 1914 και μετά μια ομάδα καλλιτεχνών στην Μόσχα προσπάθησε να εφαρμόσει τις τεχνικές μεθόδους της μηχανής στη δημιουργία γλυπτών και τα αντικείμενα που προέκυψαν με αυτό τον τρόπο ονομάστηκαν «κατασκευές». Πρωτεργάτης αυτής της κίνησης ήταν ο Vladimir Tatlin. Ο Τatlin εμπνεύστηκε από τον Picasso, αλλά προχώρησε πιο πέρα τις έρευνές του, ακολουθώντας τους Ιταλούς φουτουριστές. Στο πεδίο των νεωτερικών αναζητήσεων είχε προηγηθεί, ο Kasimir Malevich, ο οποίος πέρασε από τον εξπρεσιονισμό στον κυβισμό, δεχόμενος την επίδραση του Picasso και σταδιακά άρχισε να επεξεργάζεται την θεωρία του για την γεωμετρική αφαίρεση, που ονόμασε σουπρεματισμό. Σε αυτή την κατεύθυνση, οι Pavel Filonov, Liubov Popova, Mikhail Larionov, Natalia Goncharova, Nadezhda Udaltsova, Georgy Yakulov,  Αlexender Rotchenko, Ivan Puni, Alexandra Exter, Menkov, ανέπτυξαν έντονη εικαστική δραστηριότητα τα χρόνια του πολέμου στην Μόσχα. Ανάμεσα σε αυτούς τους καλλιτέχνες πρέπει να προστεθούν και εκείνοι τους οποίους ο πόλεμος ξανάφερε πίσω στην πατρίδα, όπως οι Vassily Kandinsky, Pevsner και Naum Gabo. Τον Οκτώβριο του 1917, οι πολιτικές και κοινωνικές εξελίξεις ανέβασαν για ένα διάστημα τον πυρετό που επικρατούσε στον χώρο των εικαστικών, με τους καλλιτέχνες να ισχυρίζονται ότι είχαν προαναγγείλει την επανάσταση και είχαν θέσει τις βάσεις για μια επαναστατική τέχνη.

Σε αυτό το περιβάλλον, στόχος του Gabo, όπως και του Τatlin ήταν να δημιουργήσει μια χωροπλαστική πραγματικότητα. Ανάλογη πρόθεση υπήρχε και στις κατασκευές του Rotchenko, του Kasimir Medunetzsky και του Lev Bruni που φιλοτεχνούνται την περίοδο 1917-1920. Η  κονστρουκτιβιστική ιδέα διαδίδεται σε ολόκληρη την Ευρώπη και την Αμερική, κυρίως μετά το 1922, με τη διασπορά των Ρώσων καλλιτεχνών, λόγω της αυξημένης αγωνίας και απογοήτευσης που παρατηρούνται στις παραμονές του πολέμου, αλλά και κατά τη διάρκειά του, όπως και στα μεταπολεμικά χρόνια. Οι ορθόδοξοι κομμουνιστές απαιτούν από τον καλλιτέχνη να συμβάλλει στην προπαγάνδα και να διαπαιδαγωγεί το προλεταριάτο με τις εικαστικές τέχνες. Άλλοι καλλιτέχνες της ομάδας, όπως ο Kandinsky, ο Gabo, ο Pevsner, ο Rotchenko και ο El Lissitzky, υποστηρίζουν ότι ο ρόλος της τέχνης είναι περισσότερο να ερμηνεύσει στα βασικά τους στοιχεία τον χώρο, τον όγκο και το χρώμα, χωρίς να ανακαλύψει «...τις αισθητικές, φυσικές και λειτουργικές δυνατότητες των υλικών...». Έτσι, η γλυπτική και οι ανάγλυφες κατασκευές φαίνεται να αποτελούν πλέον το προσφορότερο έδαφος για να αναδειχτούν οι φυσικές και λειτουργικές αυτές δυνατότητες που θα μπορούσαν ενδεχομένως να συμβάλλουν και στην παραγωγή.

Το 1922, πραγματοποιείται ένα συνέδριο κονστρουκτιβιστών στο Ντύσελντορφ και έτσι ο κονστρουκτιβισμός εξελίσσεται σε ευρωπαϊκό κίνημα. Ο κονστρουκτιβιστικός χαρακτήρας αυτής της κίνησης επικυρώθηκε  από την ίδρυση της Σχολής του Μπαουχάους (Bauhaus) το 1919 στην Βαϊμάρη από τον Walter Gropius, που είχε σχεδόν ταυτόσημα ιδεώδη με την ρώσικη ομάδα, προσελκύοντας πολλούς κονστρουκτιβιστές καλλιτέχνες. Η κονστουκτιβιστική αντίληψη της γλυπτικής ενισχύθηκε ακόμη περισσότερο όταν ο Teo van Doesburg ήλθε από την Ολλανδία στην Βαϊμάρη και οργάνωσε ένα παράρτημα της κίνησης του Ντε Στυλ (De Stijl).

Από την ομάδα του Ντε Στυλ, βγήκε ο γλύπτης, Georges Vantongerloo, ο οποίος δεν υπήρξε ιδιαίτερα παραγωγικός και το έργο του έμελλε να μείνει σε πειραματικό στάδιο καθώς δεν ξέφυγε ποτέ από το ιδεώδες της «εργαστηριακής τέχνης» του Τatlin. Στην γραμμή της εργαστηριακής τέχνης προσανατολίζεται και το έργο του Laszlo Moholy-Nagy που προσχώρησε στο Μπαουχάους το 1923. Αλλά και οι Pevsner και Gabo πέρασαν τα πρώτα χρόνια του πολέμου στη Νορβηγία, όπου και επεξεργάστηκαν τις βασικές αρχές της κονστρουκτιβιστικής φόρμας, οι οποίες επιβίωσαν και μετά την επίδραση του σουπρεματισμού και της εργαστηριακής τέχνης που δέχτηκαν στη διάρκεια των πέντε πρώτων χρόνων της επανάστασης στην Μόσχα (1917-1922).

Στο πρωτοποριακό εικαστικό πεδίο της γλυπτικής, οι σουρεαλιστές όπως ο Joan Miro, δεν ανανέωσαν ούτε την μορφή, ούτε την τεχνική, όπως έκαναν οι κυβιστές και οι κονστρουκτιβιστές. Οι σουρεαλιστές γνώριζαν πολύ καλά την τέχνη του παρελθόντος και βρήκαν προδρόμους στον William Blake και τον Charles-Pierre Baudelaire, στον Novalis και τον Friedrich Nietzche, στον Arthur Rimbaud και τον Carroll Lewis, προχωρώντας σε πειραματισμούς με αναφορές στο υποσυνείδητο και τον κόσμο της φαντασίας. Αντίθετα, οι ντανταϊστές, όπως οι Switters και Arp περιφρονούσαν τόσο το παρελθόν, όσο και το παρόν. Ήταν μηδενιστές και ανάμεσα στις συμβάσεις που ήθελαν να καταλύσουν ήταν και οι καθιερωμένες από τις παλιές ακαδημίες καλλιτεχνικές αξίες. Ο Max Ernst άρχισε από τον ντανταϊσμό και οι προθέσεις του ήταν το ίδιο καταστροφικές, όπως και των άλλων μελών της ομάδας.

Οι περισσότεροι σύγχρονοι γλύπτες έθεσαν σα στόχο τους τη δημιουργία μιας εικόνας, ενός πλαστικού συμβόλου της εσωτερικής αίσθησης που έχει ο καλλιτέχνης για την υπερβατική δύναμη ή το μυστήριο ή μια εικόνα των αγνώστων διαστάσεων του αισθήματος και της αίσθησης. Το ιδεώδες δεν είναι πια η «ομορφιά», αλλά η «ζωτικότητα». Στις αρχές του 20ού αιώνα συντελείται μια μετάφραση του κυβισμού σε τρισδιάστατη φόρμα, με αποτέλεσμα το αντικείμενο να γίνεται πρόσχημα για να αισθητοποιηθεί η έννοια της κίνησης μέσα στον χώρο και η έννοια, όπως και η ζωτική φόρμα να βρίσκονται σε τέλεια συγχώνευση. Σε αυτό το πλαίσιο, το σύμβολο αντικαθιστά την έννοια, την αρχέτυπη μορφή και από τη δεκαετία του 1930, εμφανίζεται το πρώτο τοτέμ, όπου οι ζωτικές δυνάμεις ενσωματώνονται σε μαγικές εικόνες. Την ίδια περίοδο η πραγματική κίνηση εισάγεται στην γλυπτική και παρατηρείται η εξαΰλωση της ουσίας, που είναι ο ίδιος ο χώρος. Στη δεκαετία του 1940 υποβάλλει το μυστήριο των αποστάσεων, ενώ σε αυτή του 1950 υποβάλλεται το δυσοίωνο.

Μετά το 1945, αρχίζουν οι πειραματισμοί στην γλυπτική. Σε σύγκριση με την ζωγραφική, η γλυπτική μετά τον Β΄ παγκόσμιο πόλεμο παρουσιάζει κάποια έλλειψη συνοχής ή κάποια ασάφεια στους στόχους της. Ο γλύπτης οφείλει να μείνει έξω από το έργο του, να παραμείνει ένας ευσυνείδητος τεχνίτης. Έτσι, όπως μπορεί να διαπιστώσει κανείς εύκολα, ο μινιμαλισμός, η κινητική, η οπτικοακουστική τέχνη, η performance, η φωτοπλαστική, συνυπάρχουν αρμονικά στο πεδίο των νεωτερικών αναζητήσεων.

Τη δεκαετία του 1960, παρατηρούνται οι πειραματισμοί και με οργανικές φόρμες. Τώρα, κυριαρχούν τα μίνιμαλ αντικείμενα, τα μίνιμαλ περιβάλλοντα και οι αρθρωτές δομές. Ο επαναπροσδιορισμός της γλυπτικής, που λαμβάνει χώρα στην Αμερική της δεκαετίας του 1960, γίνεται στη βάση των μετά-νταντά χάπενινγκς και των περιβαλλόντων του 1950. Η τέχνη που έχει καθιερωθεί ως «μετα-μινιμαλιστική», εμφανίζεται στη Νέα Υόρκη και το Λος Άντζελες στα μέσα της δεκαετίας του 1960, παρουσιάζοντας μια ραγδαία ρήξη με τα προηγηθέντα στυλ σε σχέση με ότι είχε κάνει η ποπ αρτ και ο μινιμαλισμός. Η παράδοση των χάπενινγκς συνεχίζει στη δεκαετία του 1960-1970 με παραστάσεις των multi media. Από το τέλος της δεκαετίας του 1960, οι παραστάσεις, η τέχνη της γης, η τέχνη του σώματος και η φτωχή τέχνη δείχνουν την ανάγκη της εικαστικής διαφυγής από την αμείλικτη εξέλιξη της τεχνολογίας, καθώς και την ανάγκη ενθάρρυνσης των δημιουργικών δυνατοτήτων της δράσης, όπως αντιτίθενται στην δεξιοτεχνία της.

Το πλαστικό ως το νέο υλικό στην γλυπτική εισβάλλει τη δεκαετία του 1970, την εποχή που εμφανίζεται και η ποπ γλυπτική. Τη δεκαετία του 1970-1980, η  γλυπτική, που γίνεται πάλι ρεαλιστική και δη υπερρεαλιστική, παίρνει την θέση της στον αντίθετο πόλο από τις σχηματικές αναπαραστάσεις του 19ού αιώνα. Παράλληλα, τη δεκαετία του '80, γίνεται η ανανέωση του εξπρεσιονισμού, ενώ συνεχίζονται οι πειραματισμοί. Τώρα, η γλυπτική έρχεται σε διάλογο με την πόλη, τις αστικές-αρχιτεκτονικές συνθήκες του σύνθετου αστικού χώρου. Τέλος, την ίδια εποχή κάνει την εμφάνισή της η έννοια της «...ταπεινής τέχνης...», την οποία εισάγει η ιστορικός τέχνης Julia Kristeva στο Power of Honnor: An Essay on Adjection, που κυκλοφορεί το 1982 στη Νέα Υόρκη. Χωρίς να δηλώνει ένα συγκεκριμένο κίνημα τέχνης, αλλά παίζοντας με τη λέξη object (abject art) προσπαθεί να καταλάβει φαινόμενα διαφόρων μορφών έκφρασης που έχουν τις ρίζες τους στην αναπαράσταση και συμφωνούν με ορισμένες ψυχοσωματικές συνθήκες.

Όλες οι κατηγορίες της τέχνης, ιδεαλιστική ή ρεαλιστική, σουρεαλιστική ή κονστρουκτιβιστική, πρέπει να ικανοποιούν μια απλή προϋπόθεση, αλλιώς δε νοούνται σαν έργα τέχνης: πρέπει να παραμένουν αντικείμενα ενατένισης (contemplation). Ένα μοντέρνο έργο τέχνης, οφείλει να προσπαθεί από άποψη αρχών να αποφεύγει την εξάρτηση από κάθε εμπειρία που δεν ταιριάζει στην φύση του μέσου της. Η τέχνη φτάνει στο απτό, το «καθαρό» ενεργώντας αποκλειστικά με τα δικά της χαρακτηριστικά στοιχεία. Υπό την επίδραση της μοντερνιστικής «αναγωγής», η γλυπτική είναι πλέον τόσο οπτική στην ουσία της, όσο η ζωγραφική. Η γλυπτική, λόγω της ανεξαρτησίας της υπάρχει για τον εαυτό της και στηρίζεται από τον εαυτό της, κυριολεκτικά και εννοιολογικά, με αποτέλεσμα να έχει μεγαλύτερη ευχέρεια να εκφραστεί ελεύθερα ως προς την παραστατική υπαινιχτικότητα απ' ότι η ζωγραφική, γιατί μένει προσδεμένη στην τρίτη διάσταση και συνεπώς είναι λιγότερο ψευδαισθησιακή.

Στειακάκης Χρυσοβαλάντης

(Ιστορικός Τέχνης)

Ενδεικτική Βιβλιογραφία

• Αργκάν, Τζούλιο Κάρλο. Η μοντέρνα τέχνη, Απόδοση από τα ιταλικά Λίνα Παπαδημήτρη, Προλογίζει ο Νίκος Κεσανλής, Ηράκλειο, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης-Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών Αθηνών, 1998 (α΄ έκδοση: Φλωρεντία, RCS Sansoni Editore S.p.A., 1970).
• Gombrich, Ernst H. Το Χρονικό της Τέχνης, Μτφρ. Λ. Κάσδαγλη, Αθήνα, Μ.Ι.Ε.Τ., 19992 (α΄ έκδοση: Λονδίνο, Phaidon, 1950).
• Ρηντ, Χέρμπερτ. Ιστορία της μοντέρνας γλυπτικής, Μτφρ. Μ. Λαμπράκη-Πλάκα, Αθήνα, Εκδόσεις Υποδομή, 1979 (α΄ έκδοση: Νέα Υόρκη, Frederick A. Praeger, 1959).
• Χόνορ, Χιού. – Φλέμινγκ, Τζόνσον. Ιστορία της τέχνης, τόμος 3-4, Μτφρ. Παππάς Α., Αθήνα, Εκδόσεις Υποδομή, 1991 (α΄ έκδοση: Λονδίνο, MacMillan, 1982).