ΜΕΡΟΣ Γ'

(3) Η ΒΙΑ ΚΑΙ Η ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ ΣΤΟΝ ΒΟΥΤΣΕΚ

Όπως υποστηρίζει και ο Albert Camus στο ο Επαναστατημένος άνθρωπος¹ , το έγκλημα του Βόυτσεκ είναι παραπάνω από ένα κοινό έγκλημα πάθους, είναι μια πράξη η οποία κρύβει από πίσω της μια ολόκληρη φιλοσοφία. Το έγκλημα δεν μπορεί να θεωρηθεί ούτε δίκαιο, ούτε άδικο, κρατάει μια ουδέτερη στάση, ανάλογα από τον λόγο που έχει προκληθεί. Ένα έγκλημα, σαφώς, μπορεί να γίνει για λόγους αιτίας και αναίτιας, αλλά σίγουρα είναι μια παρ(άλογη) κίνηση και όχι λογική. Όταν διαπράττεται ένα έγκλημα, σίγουρα επικρατεί μια σύγχυση στον άτομο που το πράττει, αλλά, αργότερα, έχει αντίκτυπο και στην κοινωνία. Κυριαρχεί μια κρίση αξιών, θα μπορούσαμε να σκεφτούμε. Στον Βόυτσεκ, η δραματική εποχή που διαδραματίζεται το έργο, διέπεται από μια κοινωνικοπολιτική κρίση. Τα ζητήματα που διακυβεύονται είναι η αξιοκρατία, η δημοκρατία και ο αλτρουισμός. Έτσι, λοιπόν, το προσωπικό ξέσπασμα του ήρωα γεννιέται -πέρα από την προσωπική μοιχεία και αδιαφορία της γυναίκας του- μέσα από μια πιο βαθιά κοινωνική και πολιτική κρίση. Ο Βόυτσεκ ως ''κατακάθι'' της κοινωνίας, δεν δικαιούται μια αξιοπρεπή θέση στην κοινωνία, πόσο μάλλον μια αξιοπρεπή συμπεριφορά από τους συνομήλικους του. Η επαναστατική πράξη του ήρωα αναζητεί μια θέση μπροστά σε όλο αυτό το κοινωνικό χάος που αντιμετωπίζει. Μέσα σε όλα αυτά τα ανθρωπιστικά ερείπια, ο ήρωας ζητάει μια αναγέννηση των αξιών, και κυρίως της έννοιας του ανθρωπισμού και του σεβασμού του ως επακόλουθο. Η επανάσταση και η εξέγερση ξεπηδάει από το πέρασμα ενός ορίου. Το άτομο που εξεγείρεται επιτέλους συνειδητοποιεί ότι υπάρχει και ένα φράγμα, ένα όριο στην αδικία που υφίσταται. Υπάρχει η δικαιοσύνη και η ελευθερία έκφρασης που τις χρησιμοποιεί ως όπλο. Ανάλογα όμως με την πράξη που θα πράξει, θα δικαιωθεί η όχι., δικαστής κρίνεται ο ορθολογισμός. Η επαναστατική πράξη ενός ατόμου, φαίνεται στην αρχή ως μια ατομική αξία. Δεν είναι όμως αλήθεια, η επαναστατική πράξη, κρύβει καθολικότερα αίτια. Γίνεται, συνήθως, από έναν, για πολλούς. Γίνεται από τον πιο τολμηρό για την ομάδα του, για τον λαό. Άρα, συνεπάγεται σωστότερα και ακριβέστερα, ότι η επανάσταση είναι μια καθολική, μια παγκόσμια αξία, εν ονόματι του λαού, μια ενέργεια που ενεργείται τις πιο πολλές φορές από μια καταπιεσμένη κοινωνία.

       Ωστόσο, λόγοι και ερωτήματα, ξεπηδούν μέσα από αυτή την σύγχυση: γιατί να επαναστατεί ένας άνθρωπος; προς τι ο άνθρωπος; γιατί να εξεγείρεται κανείς; Κρύβουν υπαρξιακούς προβληματισμούς. Αυτή την περίσκεψη, την βρίσκουμε στα σκαριά των αρχαίων ελλήνων, μέσα από τις αρχαίες τραγωδίες. Γιατί ο Προμηθέας δεσμώτης επαναστατεί και μάλιστα πράττει και ύβρη εναντίον των θεών? Γιατί η Αντιγόνη θάβει τον εαυτό της και κοιτάει την τιμή της οικογένειάς της, παρά την εντολή του Κρέοντα? Γιατί, απλούστατα, πίσω από όλα αυτά υπάρχει μια κοινή αξία που πρέπει να υπερασπιστούμε και να έρθει στο φως. Η αξία του ανθρώπου. Όλα αυτά γίνονται, διότι, κατασπαράζεται η αξία του ανθρώπου, ο ίδιος ο άνθρωπος υποδουλώνεται, για χάρη άλλων, και κυρίως για χάρη μιας εξουσίας. Εξουσία που προέρχεται από έναν θεό (στις αρχαίες τραγωδίες, στο παρελθόν, στην σύγχρονη εποχή, υπό το καθεστώς της εκκλησίας), από μια διεθνή, αλλά και τοπική πολιτική, στην σύγχρονη εποχή. Ο άνθρωπος από-ανθρωποποιείται, γίνεται αντικείμενο, γίνεται πειραματόζωο, δούλος κ.λ.π. χάνεται κάθε αξία και αξιοπρέπεια. Αυτή, λοιπόν, η βασική αξία του ανθρώπου πρέπει να αποκατασταθεί και να έρθει μπροστά. Μαζί της πολλές άλλες βασικές αξίες όπως: η δικαιοσύνη, ο ανθρωπισμός, η αξιοπρέπεια στην εργασία, στην κοινωνία και στην ιδιωτική ζωή, βεβαίως. Με τα πολλά φτάσαμε να μιλάμε για μια μεταφυσική εξέγερση. Στο έργο που αναλύουμε, σαφέστατα, πρόκειται για μια μεταφυσική και υπαρξιακή εξέγερση. Μιλάμε κυρίως για μια μεταφυσική εξέγερση, διότι κρίνεται η αξία και η δημιουργία του ανθρώπου. Ο Βόυτσεκ κατά βάθος είναι ένας αντί-εξουσιαστής. Πάει ενάντια σε κάθε δύναμη που τον θέλει υπόδουλο. Έτσι, έρχεται η σειρά του, πλέον, να ''ανυψωθεί'', να εναντιωθεί απέναντι σε οποιαδήποτε εξουσία. ''θεοί'' και κυβερνήσεις πέφτουν και στο βάθρο μπαίνει ο Άνθρωπος.

Δαυίδ Μαλτέζε (λοχαγός, αρχιτυμπανιστής), Ελεάνα Γεωργούλη (Μαρία), Ηλίας Μελέτης (Βόυτσεκ), ''Βόυτσεκ'', θεατρική περίοδος 2014, θέατρο Άττις (νέος χώρος), photo credits: Αντωνία Καντά.

        Ένα άλλο κεφάλαιο που τίθεται είναι το τεράστιο θέμα της βίας. Η ανάλυση μας θα ξεκινήσει με το δοκίμιο του Walter Benjamin, Για μια κριτική της βίας². Με βάση αυτό το δοκίμιο και με την παράλληλη ανάλυση για το έργο του Μπύχνερ, παρατηρούμε κάποιους παράγοντες οι οποίοι παίζουν βασικό ρόλο στην ηθικοπλαστική διαμόρφωση του ήρωα μας και φυσικά, τέλος, στην δολοφονική ενέργεια ως αποτέλεσμα ''αυτών''. Ο Μπέντζαμιν, με τούτο το δοκίμιο, προσπαθεί να δει κατά πόσο μια πράξη βίας, θεωρείται πότε νόμιμη και πότε δίκαιη. Αξιοσημείωτη είναι η αναφορά που κάνει, σύμφωνα με την οποία, η ''ζωώδης'' βία, είναι μια βία που προέρχεται από τα ζωώδη ένστικτα του ανθρώπου ως άμυνα απέναντι σε κάτι που τον απειλεί. Αυτή η βία αποτελεί μια άλογη βία, κατά βάση. Αυτό συνδέεται, σαφέστατα, και με μια αρχέγονη μορφή βίας όπως την είχε αναπτύξει η Δαρβινική θεωρία. Με λίγα λόγια το μεγάλο ψάρι τρώει το μικρό. Άρα, παραλληλίζουμε και συμπεραίνουμε ότι η πράξη βίας του Βόυτσεκ αποτελεί, σύμφωνα με τα παραπάνω, μια πράξη άλογη όμως δίκαιη, καθώς αποτελεί μια πράξη άμυνας απέναντι στο εχθρό. Μια πράξη ''έλλογη'', λοιπόν, που στοχεύει στο να προστατέψει τον προσωπικό του χώρο. Αυτή η πράξη, βέβαια, θα μπορούσαμε να εικάσουμε ότι ξεπερνάει κάθε όριο. Αντίθετα, όμως, σκοτώνοντας μέλος της οικογενείας, την συζυγική του αγάπη, πράγματι αντίκειται στους φυσικούς νόμους του ανθρώπου. Έτσι ο Βόυτσεκ σαφώς εξανθρωπίζεται και υπόκειται στους πρωτόγονους και ζωώδης νόμους της φύσης. Μια πιο βαθιά ανάλυση, εντοπίζει ότι στην κοινωνία στην οποία ζει και δρα ο Βόυτσεκ θέτει πάνω στους πολίτες της μια βία ελέγχου, ηθικής και εργασιακής. Και αυτό, φυσικά, φαίνεται, στην αδικία με την οποία φέρονται οι ''αρχόμενοι'' πολίτες (στρατηγός, γιατρός), πάνω στον Βόυτσεκ. Τον διαχειρίζονται ως ένα ζώο, μέσα από την ''ηθικό-διδασκαλική'' γλώσσα , τον παραπλανούν, τον χειραγωγούν, ώστε να επιδιώξουν τον σκοπό τους. Επιθυμούν μια κοινωνία, αμόρφωτη, ήπια, χωρίς αντιδράσεις και φωνές και κυρίως χωρίς ανθρώπινη αυτό-βούληση, για να εξυπηρετούν τους σκοπούς τους. Βέβαια, η Μαρία του ασκεί την πιο ισχυρή βία. Την μοιχεία, την προδοσία, την αμφισβήτηση, κυρίως την άρνηση. Τον αμφισβητεί, πρώτη, για το χάσιμο του μυαλού του. Την βίαιη και απόμακρη στάση της Μαρίας την βλέπουμε από την αρχή. Μια άναρχη και αβέβαιη ερωτική στάση ζωής κρατά για τον αρχιτυμπανιστή και όχι για τον σύζυγό της. Αυτή την ακανόνιστη ερωτική της επιθυμία θα μπορούσαμε να την ''δικαιολογήσουμε'' από τον παρελθόν της ως πόρνη. Ήδη η σωματική άρνηση απέναντι στο πρόσωπο του Βόυτσεκ και η ερωτική επιθυμία της προς τον πρόσωπο του αρχιτυμπανιστή διαγράφεται, σαφέστατα, και παραστασιακά. Η Μαρία πάνω στην σκηνή (Ελεάνα Γεωργούλη) πέφτει μπροστά στα μάτια του συζύγου της-δίχως να το γνωρίζει- σε ερωτικό παραλήρημα πάθους. Η επανάληψη της σκηνικής φράσης: ''κι άλλο'', στην δραματική σκηνή του χορού μεταξύ του τυμπανιστή και της ίδιας, παραπέμπει στην ερωτική πράξη. Αμέσως νιώθουμε εμπάθεια για τον ήρωα και πιο εύκολα θα δικαιολογήσουμε την πράξη φόνου. Βέβαια, η γλώσσα του σώματος της Μαρίας παραπέμπει σε έναν ερωτικό παροξυσμό (γυρνώντας το κεφάλι της γύρω-γύρω ξανά και ξανά). Έτσι, ο Βόυτσεκ μέσα σε αυτό τον κύκλο βίας που δέχεται, ενεργεί με βία και ο ίδιος στο τέλος, γεγονός που με αυτό τον τρόπο δικαιολογείται και θεωρείται νόμιμη στα μάτια μας.

     Ωστόσο, δεν πρέπει να λησμονηθεί η αναφορά και σύμπτυξη ιδεών με ενός άλλου κοινωνικού αναλυτή. Ο Le Bon Goustave στην πραγματεία του η ψυχολογία των επαναστάσεων³ . Η συγκεκριμένη πραγματεία συμπίπτει χρονολογικά και με την εποχή συγγραφής ή έστω ύπαρξης του συγγραφέα. Το βιβλίο ανοίγει το θεματικό κεφάλαιο της επανάστασης. Ένα γεγονός ιστορικό το οποίο στάθηκε κομβικό για την διαμόρφωση ιδιοσυγκρασίας και επιρροής του συγγραφέα μας και του γάλλου κοινωνιολόγου, αλλά και ευρέως τους συγγραφείς της εποχής εκείνης, είναι η Γαλλική επανάσταση. Η Γαλλική επανάσταση στάθηκε ένα πολυσήμαντο ιστορικό γεγονός παρακίνησης και άλλων εθνών –πλην της Γαλλικής κοινότητας- προς την επανάσταση από τον καταπιεστικό ζυγό τον οποίο υπέμεναν. Στο έργο του Μπύχνερ εντοπίζονται σπέρματα επανάστασης στον χαρακτήρα του Βόυτσεκ, μέσα από τις εσωτερικές διαλογικές και μονολογικές κραυγές ξεσπάσματος. Πολύ περισσότερο, βεβαίως, όλη η επαναστατικότητα συνοψίζεται στην πράξη εγκλήματος. Όλη η καταπιεσμένη ψυχολογία του ήρωα , φυσικά, προετοιμάζει το έδαφος για μια επαναστατική πράξη. Σε όλο το έργο αναρωτιόμαστε ποια θα είναι η πράξη που θα ''δικαιώσει'' τον ήρωα, στην μέση όμως του έργου, αρχίζουμε και υποψιαζόμαστε τον τυμπανιστή και όχι την σύζυγο του Μαρία. Ο Λε Μπον, στο συγκεκριμένο εγκώμιο του, χωρίζει τις επαναστάσεις σε τρεις κύριες: τις επιστημονικές, τις πολιτικές και τις θρησκευτικές. Στο έργο που αναλύουμε, εντοπίζουμε μια κάποια, ίσως, επιστημονική επανάσταση και μια πολιτική, κυρίως. Ο κοινωνικός αναλυτής διατείνεται ότι οι επιστημονικές είναι οι πιο ήπιες, ενώ οι πολιτικές είναι πιο ισχυρές, καθώς ''τροφοδοτούνται'' στο υποσυνείδητο του ατόμου και παίρνουν έκταση όταν πραγματοποιούνται, διότι τις εκτελούν με μεγάλη ''θρησκευτική'' ευλάβεια. Έτσι, σύμφωνα με τον Βόυτσεκ, παρατηρείται, σαφώς, η πολιτική διάσταση της επαναστατικής πράξης. Ο Βόυτσεκ εξηγείρεται κυρίως πολιτικά με αυτή του την πράξη. Η δολοφονία της Μαρίας, αποτελεί μια προσωπική, κατά πρώτη φάση, ιδιωτική εξέγερση. Σε μια δεύτερη και πιο ενδόμυχη φάση, η πράξη αυτή είναι μια ''στάχτη στα μάτια των τότε πολιτικών δημαγωγών του ήρωα και του Μπύχνερ. Η πράξη αυτή είναι προάγγελος μιας πιο βαθιάς και μεγάλης σε έκταση πολιτικής επανάστασης. Στην πραγματικότητα, η πράξη αυτή αποτελεί ένα μεγάλο βήμα για τον ήρωα μας, για να προχωρήσει ένα βήμα παραπέρα, κοινωνικά και τέλος πολιτικά. Ο συγγραφέας, μας κλείνει το μάτι. Η κίνηση αυτή αποτελεί εν κατά κλειδί ένα σύμβολο για τον συγγραφέα απέναντι στην πολιτική καταδυνάστευση της εποχής του. Άρα, δεν είναι μόνο προσωπική η εξέγερση του Βόυτσεκ, όπως απλά φαίνετε. Πολύ περισσότερο είναι μια κοινωνικοπολιτική εξέγερση, άλλωστε, οι ποιο δυνατές πολιτικές εξεγέρσεις, ξεκινάνε από την ιδιωτική εξέγερση του καταπιεζόμενου. Εντούτοις, αξιοσημείωτη είναι η αντί-επανάσταση του γιατρού. Αντί-επανάσταση, διότι γίνεται με αθέμιτα μέσα (με τον Βόυτσεκ ως πειραματόζωο) και για αθέμιτους σκοπούς (ο γιατρός σκοπεύει σε μια ''υπνωτική'' συνείδηση του Βόυτσεκ, για να οδηγούνται οι πράξεις του προς όφελος του). Έτσι, τέλος, συμπεραίνουμε ότι η αντί-επιστημονική εξέγερση του γιατρού, με την σειρά της οδηγεί στην πολιτική εξέγερση του Βόυτσεκ. Τέλος, ψήγματα αυτής της εξεγερτικής πράξης, εντοπίζονται και στον κατακερματισμένο λόγο του ήρωα. Ένας λόγος σπαρακτικός, μη-ορθολογικός που προσιδιάζει-προσήκει στην ψυχολογία του καταπιεζόμενου ατόμου, αλλά και σε μια βαθύτατη πολιτική δοξασία. Εντούτοις, υπάρχει μια μικρή υπόνοια για τυφλή θρησκευτική πίστη του Βόυτσεκ, που ίσως στάθηκε και αυτό ένα λιθαράκι –αφορμή- επιπλέον, για την εξεγερτική του πράξη. Τα λόγια του. Στις θρησκευτικές παρακινήσεις που στέκονται ως μια από τις αφορμές, αν όχι οι μόνες αφορμές, για μια εξέγερση, ρόλο παίζει και φυσικό είναι, η έλλειψη κάθε λογικής και ορθολογισμού, αλλά έντονη είναι κάθε συναισθηματική και μυστικιστική παρουσία⁴ . Τυχαία δεν είναι η φράση που είχε ξεστομίσει ο Κάρλ Μάρξ: <<Η θρησκεία είναι το όπιο του λαού>>. Οι συναισθηματικές εντάσεις και αλληλοδιαδοχές είναι εμφανές στον ήρωα καθ' όλη την διάρκεια του έργου. Ιδιαίτερα, η απουσία λογικής και παραληρηματισμού, εν ώρα εσωτερικής διεργασίας εις εαυτόν, επίσης είναι έντονες. Οπότε, θα διακρίναμε μια μικρή θρησκευτική, αρκετά μικρή θρησκευτική επιρροή για την επαναστατική του πράξη. Ωστόσο, φόβος και πίστη έντονη εντοπίζονται στα λόγια της Μαρίας, όταν κρατάει την βίβλο⁵.

Ελεάνα Γεωργούλη (Μαρία), Ηλίας Μελέτης (Βόυτσεκ), ''Βόυτσεκ'', θεατρική περίοδος 2014, θέατρο Άττις (νέος χώρος), photo credits: Αντωνία Καντά.

        Σε αυτό το σημείο, γίνεται φανερή η σχέση της ομάδας Σημείο Μηδέν, με την θεματολογία αυτή, την εξουσιαστική, με τους φορείς της εξουσίας που παίρνουν τον έλεγχο στο χέρι και τα ισοπεδώνουν όλους και όλα. Και εδώ, αλλά και στην προηγούμενη δουλειά τους, εντοπίζουμε ένα ευρύ φάσμα με το θέμα της από-ανθρωποποίηση του σύγχρονου ανθρώπου. Με λίγα λόγια, η ομάδα σημείο μηδέν, ιδρύθηκε το 2008. Αποσκοπεί στην έρευνα του θεάτρου. Δηλαδή στην βαθιά εντρυφή του κειμένου, κάθε φορά που ανεβάζουν, και φυσικά στην ανάπτυξη και στην μελέτη των σωματικών τεχνικών του ηθοποιού. Ο ηθοποιός και το τι μπορεί μέσω των σωματικών του κινήσεων και με την αποσπασματική του γλώσσα, να μεταδώσει στο κοινό με βάση τα σύγχρονα κοινωνικοπολιτικά προβλήματα τα οποία βιώνει. Κατά την άποψη μου, με βάση φυσικά, από την προβολή των παραστάσεων τους που έχουν γίνει τα τελευταία χρόνια, θα μπορούσαμε να πούμε ότι, η ομάδα αυτή ανήκει στην ευρύτερη σφαίρα του πολιτικού θεάτρου. Πολιτικό θέατρο, λοιπόν, που παρακολουθεί τα στάδια της από-ανθρωποποίησης του ατόμου, που, φυσικά, είναι αποτέλεσμα από την εξουσία και τον έλεγχο που δέχεται το άτομο από τους φορείς της εξουσίας. Οι τεχνικές του θεάτρου τις οποίες χρησιμοποιούν παρουσιάζουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Από την commedia dell'arte (κωμωδία που δίνεται μέσα από την σωματική ευλυγισία του επαγγελματία ηθοποιού) και του καμπαρέ (χορός και τραγούδι), περνάνε τα πολιτικά τους μηνύματα, με οδηγό το σώμα του ηθοποιού και τον κατακερματισμένο του λόγο. Μην ξεχνάμε ότι το καμπαρέ άνθισε την εποχή του β' παγκοσμίου πολέμου, για να ψυχαγωγεί τους γερμανούς στρατηγούς, όταν προωθούσε τις ιδέες του Χίτλερ, και για να περνάει υπόγεια αντιπολεμικά μηνύματα όταν ήταν κατά της ιδεολογίας αυτής. Ακόμα και από τους ίδιους τους Γερμανούς. Άρα από τις ρίζες του το καμπαρέ είναι μια μορφή πολιτικού θεάτρου με βάση το τραγούδι και τον χορό. Μην ξεχνάμε την παράσταση ''Ντοκουμέντο'' που δόθηκε το 2013, από την ομάδα. Σαφέστατα η τεχνική της, δίνει βάση στις σωματικές τεχνικές και όχι τόσο στον λόγο. Είναι σαφέστατα επηρεασμένη από τον πατέρα του σύγχρονου σωματικού θεάτρου (σύγχρονου, γιατί το σωματικό θέατρο χρονολογείται από αρχαιοτάτων χρόνων με την εμφάνιση του μίμου), τον Βζέβολοντ Μεγιερχόλντ⁶. Η ομάδα πρώτο-ιδρύθηκε από τον Σάββα Στρούμπο και την Ελεάνα Γεωργούλη. Απαρτίζεται από τους: Σάββα Στρούμπο, ο οποίος καθοδηγεί σκηνοθετικά τους, Ελεάνα Γεωργούλη, Δαυίδ Μαλτέζε, Δέσποινα Χατζηπαυλίδου, Μελέτη Ηλία, και τον Ηλία Παπανικολάου. Στη μουσική είναι ο Λεωνίδας Μαριδάκης, στο video art η Χρυσάνθη Μπασδέκα και στην επιστημονική επιμέλεια η Χριστίνα Θανάσουλα.Στην συγκεκριμένη παράσταση τα κουστούμια επιμελείται ο Ηλίας Παπανικολάου και τις φωτογραφίες η Αντωνία Καντά. Ακόμα και τα κείμενα τους δεν θα μπορούσαν να καταπιαστούν με κάτι άλλο πλην των πολιτικών θεμάτων. Πρώτη και καλύτερη παράσταση η Σωφρονιστική αποικία του Κάφκα. Ακολουθεί το 2011, οι Δίκαιοι του Άλμπερτ Καμύ, το 2012, η Μεταμόρφωση του Κάφκα στην λεγόμενη μαύρη εκδοχή (στην μαύρη αίθουσα του black box στο ίδρυμα Κακογιάννη) και το 2013 συνέχισε την ίδια με την λευκή της εκδοχή (στην κατάλευκη αίθουσα του θεάτρου Άττις). Μόνη παράσταση που διαφέρει θεματικά είναι το Όπως σας αρέσει, το 2009, του Ουίλιαμ Σαίξπηρ. Την τρέχουσα περίοδο συνεχίζεται για δεύτερη περίοδο ο Βόυτσεκ του Μπύχνερ Επίσης, θα πάρει μέρος η Σωφρονιστική αποικία σε δεύτερη εκδοχή, η οποία πρώτο-παρουσιάστηκε στα πλαίσια του Φεστιβάλ Αθηνών (2014) και είχε θεαματική ανταπόκριση (τα εισιτήρια είχαν εξαντληθεί). Τέλος, το ''Εμείς'' του Γιεβγιέγκιν Ζαμιάτιν, θα παρουσιαστεί για πρώτη φορά πανευρωπαϊκά την περίοδο του Φεβρουαρίου 2014. Άρα, μιλάμε για μια νεοσύστατη ομάδα που συνδυάζει την μελέτη και την εξέλιξη του ηθοποιού, για να παρουσιάσει φλέγοντα ζητήματα, και να εκπαιδεύσει ,να υποψιάσει τον θεατή τι γίνεται γύρω του. Μια ομάδα που σπάει τους παραδοσιακούς κανόνες και στοχεύει στο αντισυμβατικό θέατρο σωματοποιώντας τον λόγο του θεάτρου⁷.

Γιαννάτου Μαρία-Ευθυμία (θεατρολόγος)

Παραπομπές:

1.Άλμπερ Καμύ, ‹‹ Ο Επαναστατημένος άνθρωπος›› μτφ. Τζούλια Τσακίρη, εκδ. Μπουκουμάνη, Αθήνα χ.χ.ε..σ.σ. 27-53.
2 Walter Benjami, ‹‹Για μια κριτική της βίας››, μτφ. Λεωνίδας Μαρσιανός, εκδ. Ελευθεριακή Κουλτούρα, Αθήνα 2011.
3 Γουστάβ Λεμπόν, ‹‹Η ψυχολογία των Επαναστάσεων››, μτφ. Ελένη Καλκάνη, εκδ. Δαμιανός, Αθήνα χ.χ.ε., σ.σ. 25-39.
4 << Έγινε πάλι κάτι Μαρία, κάτι μεγάλο – μα δεν το λένε οι γραφές; Είδε, και ιδού, ανέβαινε καπνός από της γης, ως καπνός καμίνου. >>.
5«Ουδέ ευρέθη δόλος εν τω στόματι αυτού». Κύριε Ιησού ο Θεός! Κύριε Ιησού ο Θεός! Μην με κοιτάς! (Συνεχίζει να ξεφυλλίζει) «Φέρουσι δε προς αυτόν οι γραμματείς και οι Φαρισαίοι γυναίκα συλληφθείσαν επί μοιχεία, και στήσαντες αυτήν εν τω μέσω.
6 Με την ‹‹Βιομηχανική μέθοδο››, ο Μεγιερχόλντ εγκαινίασε τα σωματικό θέατρο Η συγκεκριμένη τεχνική βασίζεται στην ''αυτοματική εκτέλεση εντολών ‹‹υπαγορευμένων εξωτερικά από το συγγραφέα, το σκηνοθέτη[...] πρέπει να χρησιμοποιούνται με" οικονομία" τα εκφραστικά του μέσα, ώστε να εξασφαλίζουν την ακρίβεια της κίνησης που θα διευκολύνει την ταχύτερη δυνατή πραγματοποίηση του στόχου[...] ο ηθοποιός προσεγγίζει το ρόλο εξωτερικά πριν τον κατακτήσει διαισθητικά. Οι βίο-μηχανικές ασκήσεις τον προετοιμάζουν να παγιώσει τις χειρονομίες του σε στάσεις-πόζες που συμπυκνώνουν στο μέγιστο την ψευδαίσθηση της κίνησης, την έκφραση της κοινωνικής χειρονομίας (gestus-rakurz) και τα τρία στάδια του κύκλου ερμηνείας (πρόθεση, πραγματοποίηση,αντίδραση).››. Patrice Pavis, ‹‹Λεξικό του Θεάτρου››, μτφ. Αγνή Στρουμπούλη, αρχείο θεωρητική παιδείας Gutenberg, Αθήνα 2006, σ.68.
7 Ψηφιοποιημένο αρχείο Google[ http://simeiomiden.gr/ (05/09/2014)].

Βιβλιογραφικές αναφορές*:
Μελέτες
• Artaud, Α. (1992). Το θέατρο και το είδωλο του. (Π. Μάτεσις, μετάφραση). Αθήνα: Δωδώνη.
• Βασιλειάδης, Γ. (2005). Γκέοργκ Μπίχνερ και Χαΐνριχ Φον Κλαιστ. Αθήνα: Αιγόκερος.
• Benjamin, W. (2011). Για μια κριτική της βίας. (Λ. Μαρσιανός μετάφραση). Αθήνα: Ελευθεριακή Κουλτούρα.
• Γακοπούλου, Κ. (2008). Θέατρο και μεταθέατρο-θέσεις και αντί-θέσεις πάνω στην ερμηνεία της αρχαίας τραγωδίας. (Αδημοσίευτη διδακτορική διατριβή). Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης.
• Γεωργοπούλου-Μπακονικόλα, Χ. (1997). Το τραγικό, η τραγωδία και ο φιλόσοφος στον 20ο αιώνα. Αθήνα: Καρδαμίτσα.
• Deleuze, G. (2001). Η κοινωνία του ελέγχου. (Π. Καλαμαράς μετάφραση). Αθήνα: Ελευθεριακή Κουλτούρα.
• Εμμανουηλίδης, Π. (1999). Η Πολιτεία του Πλάτωνα. Αθήνα: Μεταίχμιο.
• Camus. A (2013). Ο Επαναστατημένος άνθρωπος. (Τζ. Τσακίρη μετάφραση). Αθήνα: Μπουκουμάνης.
• Esslin, M. (1971). Μπρέχτ ο άνθρωπος και το έργο του. (Φ. Κονδύλης μετάφραση). Αθήνα: Αρίων.
• Marx, K. (2005). Εγκώμιο του εγκλήματος. (Τζ. Μαστοράκη μετάφραση). Αθήνα: Άγρα.
• Büchner, G. (2013). Βόυτσεκ. (Ι. Μεϊτάνη μετάφραση). Αθήνα: Νεφέλη.
• Muller, Η. (1997). Δύστηνος Άγγελος. (Ε. Βαροπούλου μετάφραση). Αθήνα: Άγρα.
• Le Bon, G. (2004). Η ψυχολογία των Επαναστάσεων. (Ε. Καλκάνη μετάφραση). Αθήνα: Δαμιανός.
• Foucault, M. (1961). Η ιστορία της τρέλας. (Φρ. Αμπατζοπούλου μετάφραση). Αθήνα: Ηριδανός.
• Foucault, M. (1975). Επιτήρηση και τιμωρία. Η γέννηση της φυλακής. (Κ. Χατζηδήμου, Ι. Ράλλη μετάφραση). Αθήνα: Κέδρος – Ράππα.
• Freud, S. (1994). Ο πολιτισμός πηγή δυστυχίας. ( Γ. Βαμβαλής μετάφραση). Αθήνα: Επίκουρος.
• Steiner, G. (1988). Ο θάνατος της τραγωδίας. (Φ. Κονδύλη μετάφραση). Αθήνα: Δωδώνη.
• Benjamin, W. (2011). Για μια κριτική της βίας. (Λ. Μαρσιανός μετάφραση). Αθήνα: Ελευθεριακή Κουλτούρα.

Λεξικά:
• Μπαμπινιώτης, Γ. (2006). Μικρό Λεξικό της Νέας Ελληνικής Γλώσσας. Αθήνα: Κέντρο Λεξικολογίας Ε.Π.Ε.
• Μανδαλά, Μ. (2005). Συνώνυμα-Αντώνυμα. Αθήνα: Τεγόπουλος – Φυτράκης.
• Pavis Patrice. (2006). Λεξικό του Θεάτρου. (Α. Στρουμπούλη μετάφραση). Αθήνα: Gutenberg.

*Σημείωση: Οι βιβλιογραφικές αναφορές περικλείουν ολόκληρη την μελέτη.