Η ύπαρξη του Βόυτσεκ- Μέρος Η'

(7) ΘΕΩΡΙΕΣ ΨΥΧΑΝΑΛΥΣΗΣ ΛΑΚΑΝ ΚΑΙ ΦΡΟΥΝΤ

Δραματικά στο θέατρο ο τρελός είναι μια συμβολική, μια σημαδεμένη μορφή. Στην αρχαία τραγωδία είναι το μίασμα, η ύβρις που στέλνουν οι θεοί να τιμωρήσουν αυτούς που καταπάτησαν τον νόμο. Στην αρχαία κωμωδία είναι ο περίγελος όλων, αλλά και παράλληλα αναγκαίος οιωνός που λέει την αλήθεια ''των'' έξω από τα δόντια. Με την ίδια και πιο ισχυρή βαρύτητα στο σατυρικό δράμα. Η υπόσταση του Βόυτσεκ είναι μια καταπιεσμένη υπόσταση. Όλη του η εξέγερση και η ανταπόδοσή απέναντι στους καταπιεστές του συμπυκνώνεται στην πράξη της δολοφονίας.

       Τον μωρό τον θεωρούσαν, ως ένα σημείο, σαν μια μορφή μάντη, ο οποίος μπορούσε να δει πιο πέρα από τους υπόλοιπους. Είχε την ικανότητα να βλέπει παραπέρα, να βλέπει τον θάνατο, γι' αυτό παραλογιζόταν. Μπροστά στον ερχομό του θανάτου ποιος μένει λογικός? Άρα, μια προνόηση-διαύγεια ήταν για τον Βόυτσεκ, το προαίσθημα της διάπραξης του φόνου. Βλέποντας, πιο πριν, στα στενά πλαίσια του οίκου του, την Μαρία να αδιαφορεί για τον ίδιο, παρά μόνο αν έφερνε χρήματα για το παιδί. Πρόφαση, βεβαίως, αφού η ίδια ξεγελιέται με τα διαμαντένια σκουλαρίκια που της προσφέρει ο τυμπανιστής. Ύλη σε αντάλλαγμα σάρκας. Μια ιδιόμορφη εσωτερική γνώση. Μια γνώση που εντοπίζεται σε αυτό το είδος των ανθρώπων. Έτσι και ο Βόυτσεκ μιας και ανήκει σε αυτό το είδος των ανθρώπων, τον βλέπουμε αδιάλειπτα να διαλέγεται με τον εαυτό του. Ο Βόυτσεκ, παρακολουθούμε ότι καθ' όλη την διάρκεια του έργου, διάγει μια ζωή σιωπηλή. Μια ζωή ''καθώς πρέπει'', σύμφωνη με τις κοινωνικές επιταγές της. Εργάζεται, εξυπηρετεί πιστά τους πελάτες του στο κουρείο, φέρνει χρήματα στο σπίτι ως ''κολόνα'' του σπιτιού, και κυρίως είναι ''ηθικός'' προς την κοινωνία, και την σύζυγό του. Εδώ θα λέγαμε, ότι πιο πολύ μοιάζει με ένα σπαστικό ανδρείκελο, που τον κινούν νήματα, καθοδηγούν τις αντιδράσεις και τις κινήσεις του. Συγκρατημένες αντιδράσεις, κινήσεις και συμπεριφορές. Ώσπου, να γίνει η έκρηξη , το μπαμ. Αυτή η σιωπηρή αντίδραση που διαχέεται σε όλο του το είναι, είναι το αποτέλεσμα του εσωτερικού συλλογισμού του, ο προάγγελος του φονικού του ξεσπάσματος, της ατομικής του επαναστατικότητας που αποτινάζει τα κοινωνικά και προσωπικά δεσμά που τόσα χρόνια τον κρατούσαν δέσμιο, τον είχαν μεταμορφώσει σε ένα μηχανικό ρομπότ. Τέλος, είναι το σημάδι της οξυδέρκειας του. Μιας οξυδέρκειας, που όπως αναφέραμε πιο πάνω, χαρακτηρίζει τον ''τρελό'' άνθρωπο. Έναν άνθρωπο έξυπνο, που προσποιείται ότι δεν βλέπει την καταστροφική αλήθεια που εκτυλίσσεται μπροστά του, έναν άνθρωπο που διακρίνει την ματαιότητα των πραγμάτων, μέσα από την κοινωνική ανισότητα, από τον ερχομό του θανάτου, μέσα από την προδοσία είτε με την μορφή της συζυγικής, είτε με το προσωπείο της φιλίας και του καλού αφεντικού. Επιπλέον, αυτή η οξυδέρκεια προέρχεται από την μελαγχολία, το υγρό που επηρεάζει ολόκληρο το νευρικό σύστημα του ανθρώπου. Μια μαύρη μελαγχολία που εντοπίζεται κυρίως στους έξυπνους ανθρώπους. Είναι γνωστό ότι ο Φρόυντ διατεινόταν ότι οι μελαγχολικοί τύποι είναι οξυδερκείς ¹. Μέσα στο εσωτερικό του παραλήρημα ,και με γλώσσα κοφτή, με σύντομες και ασυνάρτητες φράσεις, ο ήρωας μας διαλέγεται με το μεγάλο εσώτερο τέρας του. Με το ζώο που όλοι κρύβουμε μέσα μας. Στου εσωτερικούς λυρικούς μονολόγους του έργου, είναι σαν να βλέπουμε τον Βόυτσεκ να κάθεται απέναντι σε έναν καθρέφτη και να συζητάει με τον εαυτό του. Αυτή η αντανάκλαση, είναι το είδος της ιδιαίτερης γνώσης των τρελών. Επιπλέον, είναι ο εσώτερος-εσώκλειστος εαυτός του, το ζώο που όλοι κουβαλάμε μέσα μας και δεν εμφανίζεται. Είναι η πράξη φόνου και η περιφρόνηση προς τους άλλους. Δεν πρέπει εδώ να λησμονηθεί η αναφορά το στάδιο του καθρέφτη του Λακάν, αλλά και η θεωρία του Φρόυντ για το τι θεωρείται πολιτισμός.

Ηλίας Μελέτης (Βόυτσεκ), ''Βόυτσεκ'', θεατρική περίοδος 2014, θέατρο Άττις (νέος χώρος), photo credits: Αντωνία Καντά.

  Σύμφωνα με τον Λακάν και το στάδιο του καθρέφτη, ο άνθρωπος από νήπιο έρχεται αντιμέτωπο με την ύπαρξή του. Πρώτα μέσα από το σώμα του (οντοτική-σωματική ύπαρξη), έπειτα, με την υπόσταση του την ίδια την πνευματική, ψυχολογική, πρώτα μέσα από την μητέρα του (σπέρματα οιδιπόδειου συμπλέγματος) και τους άλλους και εντέλει έρχεται αντιμέτωπος με τον ίδιο το τον εαυτό, και όλα αυτά μέσα από τρία στάδια-χρόνους. Στο πρώτο χρονικό στάδιο το άτομο ως νήπιο, δεν ξέρει, φυσικά, να διακρίνει το εγώ του και έτσι καθρέφτης του είναι τα μάτια της μητέρας του. Με ένα επιπρόσθετο βοήθημα το παιχνίδι ''τσά'' μπροστά σε έναν καθρέφτη, η αντανάκλαση της σωματικής του ύπαρξης, μιας ύπαρξης σε κομμάτια (δηλαδή, πρώτα το κεφάλι, τα χέρια, τα πόδια, κ.ο.κ.). Στο δεύτερο στάδιο, συντελείται η ταύτιση του εγώ του μέσα από την ύπαρξη των γύρω του. Το άτομο πλέον αρχίζει να αναγνωρίζει την ύπαρξη του μέσα από την ύπαρξη ων άλλων και εκεί είναι πάλι που παίζει σημαντικό ρόλο η μητέρα. Το βλέμμα του ατόμου για τον εαυτό του, φυσικά, και διαμορφώνεται πρώτιστος από την οπτική και τα λόγια της μητέρας του, η εντύπωση, δηλαδή, που σχηματίζει η μητέρα για το παιδί της. Άρα, αν η μητέρα είναι ψυχικά υγιείς ή άρρωστη, εξαρτάται και ο ψυχικός αντικατοπτρισμός του ατόμου για την ταυτότητα του, για το είναι του. Τέλος, η κομματιασμένη αυτή εικόνα, συναρμολογείται, πλέον. Γι 'αυτό και ο Λακάν την ονομάζει <<ορθοπεδική>>. Το άτομο, πλέον, βρίσκεται σε θέση να ξεχωρίσει το είδωλο από το αντικείμενο, και έτσι συναρθρώνει τα κομμάτια του εαυτού του, σε ένα εντέλει ολοκληρωμένο είναι².

       Τα παραπάνω στάδια της Λακανικής θεωρίας εντοπίζονται και στην παραστασιακή ύπαρξη του Βόυτσεκ. Αφενός, ο σκηνοθέτης Σάββας Στρούμπος βάζει τον Βόυτσεκ (Ηλία Μελέτη), να κινείται σαν σπαστικό, σαν να μην ξέρει αν τα πόδια ή τα χέρια πρέπει να κινήσει πρώτα. Κινείται, σαν το σώμα του να είναι τεμαχισμένο. Στην αρχή του έργου, παρουσιάζεται ως ένα ''νήπιο'', καθώς εμφανίζεται ως ένα άβουλο πλάσμα. Κατά δεύτερον, η άποψη του για τον ίδιο διαμορφώνεται από τους γύρω του, κυρίως μέσα απ΄ την σύζυγο του Μαρία, τον λοχαγό του και τον γιατρό, με τους ανθρώπους, δηλαδή, που έρχεται σε συχνή και στενή επαφή. Άρα, ο Βόυτσεκ, στην αρχή παρουσιάζεται στους θεατές ως ένα σπαστικό, άβουλο ανδρείκελο, που και μάλιστα , πιστεύει για τον εαυτό του ότι πιστεύουν οι άλλοι γι' αυτόν. Η οπτική τους, το βλέμμα τους για τον Βόυτσεκ, καθοδηγεί τα νήματα του, τις κινήσεις του και τόσο το χειρότερο τις σκέψεις και την φιλοσοφία, την άποψη για το εγώ του. Ενδιαφέρον θα' χε να ξέραμε και το παρελθόν του ήρωα, κυρίως την σχέση με την μητέρα του, αλλά σύμφωνα με τα παραπάνω, δεν θα' ταν και τόσο ισχυρή. Στο τέλος, όμως, είναι που συντελείται η μεγάλη διαφορά. Ο ήρωας μέσα από την αντίληψη της ύπαρξης του, την κατανόηση των γύρων του και των κακόβουλων απόψεων για τον ίδιο και εντέλει την συγκέντρωση των κομματιών του, μέσα από τους άλλους και κυρίως την διάκριση μεταξύ ειδώλου και αντικειμένου, έπραξε την επανάσταση του. Ενδιαφέρον αποτελεί το γεγονός ότι, δραματουργικά εμφανίζεται το κομμάτι ενός σπασμένου καθρέφτη. Συγκεκριμένα, στο τέταρτο μέρος, τέταρτη σκηνή του έργου (Hd, 4, S, 17-19) εμφανίζεται η Μαρία να κρατάει ένα κομμάτι από καθρέφτη. Ο Μπύχνερ θέλει να τονίσει πρώτα την ειδυλλιακή ομορφιά της Μαρίας, αλλά κυρίως υποβάλει υπογίως συμβολικά το χαρακτήρα της Μαρίας. Έναν χαρακτήρα με όλα τα στερεότυπα που κουβαλούσε όλα αυτά τα χρόνια η εικόνα της γυναίκας. Γυναίκα κακιά, πόρνη, που την ενδιαφέρουν τα υλικά αγαθά και η σαρκική επαφή. Με βάση, όμως, τα παραπάνω θα μπορούσαμε να εικάσουμε ότι ολόκληρη η εικόνα του Βουτσεκ για τον εαυτό του διαμορφώθηκε υπό το βλέμμα της Μαρίας. Η Μαρία σε διπλό ρόλο. Δηλαδή, με λίγα λόγια όλα αυτά που μουρμουρά η Μαρία και δραματικά και παραστασιακά (Ελεάνα Γεωργούλη) για τον Φραντς (ότι είναι ένας άντρας ''στοιχειωμένος''' από τις τρελές του σκέψεις και την τρομάζει) αποτελεί την ''σπασμένη'' αντίληψη του Φραντς για τον εαυτό του. Γυναίκα-σύζυγος, γυναίκα-μητέρα. Κομμάτια διάσπαρτα που συναρμολογούνται ,ίσως, στην σκηνή μετά το φόνο στο ποτάμι. Το ποτάμι παίζει το τρίτο στάδιο του καθρέφτη στον Λακάν. Αντικατοπτρίζει, πλέον, τον πραγματικό Βόυτσεκ, ο οποίος μέσα από όλη αυτή την αγανάκτηση, προβαίνει ο ίδιος σε έναν φόνο. Έναν φόνο που ξεπληρώνει την αδικία που εισέπραξε τόσο από την σύζυγο του, όσο κα από τα αφεντικά του. Ένα αρχικό κομματιασμένο καθρέφτισμα, που ''δένει'' στα ήρεμα νερά, ποτάμια του αίματος το ξέπλυμα του φόνου και κάθαρσης για τον ίδιο.

Ελεάνα Γεωργούλη (Μαρία) ''Βόυτσεκ'', θεατρική περίοδος 2014, θέατρο Άττις (νέος χώρος), photo credits: Αντωνία Καντά

        Μια άλλη θεωρία η οποία ανήκει στον χώρο της ψυχολογικής ηθικής πηγάζει από το βιβλίο του Φρόυντ: Ο πολιτισμός πηγή δυστυχίας. Ο Φρόυντ, συγκεκριμένα, υποστηρίζει: ''Ο ανθρώπινος πολιτισμός -εννοώ όλα αυτά με τα οποία η ανθρωπινή ζωή ξεπεράσει τις ζωώδεις συνθήκες και τα οποία τον διακρίνουν από την ζωή των ζώων.- και αποποιούμαι να ξεχωρίσω τον πνευματικό πολιτισμό (Kultur) από τον τεχνικό (Zivilisation)...''. Εύλογα, με βάση τα λεγόμενα του πατέρα της Ψυχολογίας και με τα λόγια που αναφέραμε παραπάνω τα οποία εκφέρει ο γιατρός για λογαριασμό του Βόυτσεκ, εικάζεται ότι, ο Φραντς είναι ένα ''ζώο''. Δεν έχει αποτινάξει τα ζωώδη ένστικτα του και κατουράει στον τοίχο σαν κανένα σκυλί.. Κανένα ίχνος πολιτισμού και ηθικής συμπεριφοράς δεν τον διαπρέπει. Είναι ένα πλάσμα πρωτόγονο που με αυτή την συμπεριφορά που προβάλλει, χαρακτηρίζεται μόνο ένας τρελός. Στην ίδια του την πραγματεία ο Φρόυντ υποστηρίζει με λίγα λόγια ότι, ένα σημαντικό γεγονός το οποίο θα έφερνε μια κάποια αναμόρφωση στις μεταξύ σχέσεις των ανθρώπων είναι το να μπορέσει ο άνθρωπος να διώξει οτιδήποτε τον καταπιέζει και του περιορίζει τις ζωώδεις ορμές όποιες και αν είναι αυτές. Διότι κάθε κουλτούρα εμφανίζει ενίοτε αντί-πολιτιστικές συμπεριφορές. Έτσι ο Βόυτσεκ σαν αντί-πολιτιστικό πλάσμα που είναι, θυμίζει πολύ το συγκεκριμένο υποκείμενο. Είναι ένα ον το οποίο δεν συγκρατεί τις ορμές και τα ζωώδη ένστικτα του, παρά μόνο παρουσιάζει μια άκρως απολίτιστη και αντικοινωνική συμπεριφορά. Τέλος, ο Φρόυντ διατείνεται επιπλέον ότι μέσα σε αυτό το χάος, που υπάρχει από την γένεση του ανθρώπινου είδους, η λύση και η τάξη θα έλθει από το υπερεγώ του ανθρώπου που είναι το πολιτισμικό υπερεγώ το οποίο αν δεν μειώσει τις αντιστάσεις εξουσίας στον άνθρωπο που θέτει ο ''πολιτισμικός μηχανισμός'', τότε σίγουρα το άτομο θα προβεί σε εξέγερση, νεύρωση και θα είναι ένα ον δυστυχισμένο. Ο Φραντς έτσι μπροστά σε όλον αυτό τον ''πολιτισμικό'' μηχανισμό εξουσίας μένει ανυπεράσπιστος, και ξεσηκώνεται διαπράττοντας φόνο. Μια, καθαρά, ακραία συμπεριφορά και αποτέλεσμα σε τούτη την καταπίεση. Ο Φραντς είναι νευρωτικός καθ' όλη την διάρκεια του έργου, κάνει την επανάσταση του με φόνο. Λανθασμένα, όμως, πράττει. Ότι κάνει, το κάνει για να αποτινάξει την δυστυχία από πάνω του. Δυστυχισμένος ήρθε σε τούτο τον πλανήτη και πολιτισμό και δυστυχισμένος φεύγει³.

        Με την περίοδο του Μπύχνερ, έχουμε μπει ήδη σιγά-σιγά και δειλά στην δημιουργία και την εποχή του πολιτισμού. Ο πολιτισμός στην πραγματικότητα και στην καθεαυτή του εκδήλωση, πυροδοτεί, την πρόοδο και την έκρηξη μιας υγιούς κοινωνίας. Αντιθέτως, στο συγκεκριμένο έργο και την εποχή του συγγραφέα, ο πολιτισμός είναι εκφυλισμένος και άφαντος, αφού έχει προηγηθεί μια Γαλλική επανάσταση στην οποία επηρέασε όλες τις ευρωπαϊκές χώρες στα κοινωνικοπολιτικά και οικονομικά γίγνεσθαι, με την σειρά του βέβαια παρασύρει και τους καλλιτέχνες στο διάβα της. Άρα, ο Μπύχνερ, σαφέστατα μέσα από το έργο του καταγράφει μια εκφυλισμένη και απαλλοτριωμένη κοινωνία, όπου ο πολιτισμός ανήκει στα λίγα χέρια της κοινωνική ελίτ, και για τον μεγαλύτερο πληθυσμό αποτελεί πηγή δυστυχίας. Ο πολιτισμός, λοιπόν, ως πηγή δυστυχίας, όπως είχε προαποφανθεί ο Φρόυντ ,αλλά και για τον Βόυτσεκ, καθώς είπαμε ότι δεν υφίσταται η έννοια του πολιτισμού, αλλά υφίσταται η έννοια του άναρχου και του χαώδους πολιτισμού, όπου κυβερνάνε οι φαύλες κοινωνίες.

Γιαννάτου Μαρία-Ευθυμία (θεατρολόγος)

Παραπομπές:
1,Μισέλ Φουκώ, ‹‹Η ιστορία της Τρέλας››, μτφ. Φραγκίσκη Αμπατζόγλου, εκδ. Ηριδανός, Αθήνα χ.χ.ε. , σ130.
2.Ψηφιοποιημένο αρχείο Google [http://e-psychotherapia.blogspot.gr/2010/09/blog-post_19.html 30/08/2014 (05/09/2014)].
3.Σίγκμουντ Φρόυντ: ‹‹Ο πολιτισμός πηγή δυστυχίας››, μτφ. Γιώργος Βαμβαλής, εκδ. Επίκουρος,
Αθήνα 1994, σσ 118-128.

Βιβλιογραφικές αναφορές

Μελέτες
• Artaud, Α. (1992). Το θέατρο και το είδωλο του. (Π. Μάτεσις, μετάφραση). Αθήνα: Δωδώνη.
• Βασιλειάδης, Γ. (2005). Γκέοργκ Μπίχνερ και Χαΐνριχ Φον Κλαιστ. Αθήνα: Αιγόκερος.
• Benjamin, W. (2011). Για μια κριτική της βίας. (Λ. Μαρσιανός μετάφραση). Αθήνα: Ελευθεριακή Κουλτούρα.
• Γακοπούλου, Κ. (2008). Θέατρο και μεταθέατρο-θέσεις και αντί-θέσεις πάνω στην ερμηνεία της αρχαίας τραγωδίας. (Αδημοσίευτη διδακτορική διατριβή). Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης.
• Γεωργοπούλου-Μπακονικόλα, Χ. (1997). Το τραγικό, η τραγωδία και ο φιλόσοφος στον 20ο αιώνα. Αθήνα: Καρδαμίτσα.
• Deleuze, G. (2001). Η κοινωνία του ελέγχου. (Π. Καλαμαράς μετάφραση). Αθήνα: Ελευθεριακή Κουλτούρα.
• Εμμανουηλίδης, Π. (1999). Η Πολιτεία του Πλάτωνα. Αθήνα: Μεταίχμιο.
• Camus. A (2013). Ο Επαναστατημένος άνθρωπος. (Τζ. Τσακίρη μετάφραση). Αθήνα: Μπουκουμάνης.
• Esslin, M. (1971). Μπρέχτ ο άνθρωπος και το έργο του. (Φ. Κονδύλης μετάφραση). Αθήνα: Αρίων.
• Marx, K. (2005). Εγκώμιο του εγκλήματος. (Τζ. Μαστοράκη μετάφραση). Αθήνα: Άγρα.
• Büchner, G. (2013). Βόυτσεκ. (Ι. Μεϊτάνη μετάφραση). Αθήνα: Νεφέλη
• Mill, J.S. (2012). On Liberty. United States: Sterling publishing Co Inc.
• Muller, Η. (1997). Δύστηνος Άγγελος. (Ε. Βαροπούλου μετάφραση). Αθήνα: Άγρα.
• Le Bon, G. (2004). Η ψυχολογία των Επαναστάσεων. (Ε. Καλκάνη μετάφραση). Αθήνα: Δαμιανός.
• Foucault, M. (1961). Η ιστορία της τρέλας. (Φρ. Αμπατζοπούλου μετάφραση). Αθήνα: Ηριδανός.
• Foucault, M. (1975). Επιτήρηση και τιμωρία. Η γέννηση της φυλακής. (Κ. Χατζηδήμου, Ι. Ράλλη μετάφραση). Αθήνα: Κέδρος – Ράππα.
• Freud, S. (1994). Ο πολιτισμός πηγή δυστυχίας. ( Γ. Βαμβαλής μετάφραση). Αθήνα: Επίκουρος.
• Steiner, G. (1988). Ο θάνατος της τραγωδίας. (Φ. Κονδύλη μετάφραση). Αθήνα: Δωδώνη.

Λεξικά:
• Μπαμπινιώτης, Γ. (2006). Μικρό Λεξικό της Νέας Ελληνικής Γλώσσας. Αθήνα: Κέντρο Λεξικολογίας Ε.Π.Ε.
• Μανδαλά, Μ. (2005). Συνώνυμα-Αντώνυμα. Αθήνα: Τεγόπουλος – Φυτράκης.
• Pavis Patrice. (2006). Λεξικό του Θεάτρου. (Α. Στρουμπούλη μετάφραση). Αθήνα: Gutenberg.
‹‹Η ύπαρξη του Βόυτσεκ››
Δραματουργική ανάλυση του θεατρικού κειμένου Βόυτσεκ, του Γκέοργκ Μπύχνερ (εκδοχή β'), με αφορμή την παράσταση από την θεατρική ομάδα Σημείο Μηδέν, μέρα Πρεμιέρας 17 Οκτωβρίου 2014, στον νέο χώρο του Θέατρου Άττις.