Τα ίδια στοιχεία επανευρίσκονται εντεταγμένα σε μια βαθιά πρωτότυπη σύνθεση, στα πρώτα του έργα, όπως η «Παναγία του Ελέους», έργο του 1445 και η «Βάπτιση του Ιησού». Στην ίδια εποχή ανήκει και η λαμπρή «Μαστίγωση» της Εθνικής Πινακοθήκης του Ουρμπίνο, με την αυστηρή προοπτική και τα διαφανή χρώματα. Στην περίοδο 1452-1466, ανήκουν η νωπογραφία του Ναού των Μαλατέστα στο Ρίμινι, που παρουσιάζει τον Σιτζισμόντο Παντόλφο Μαλατέστα και τον Άγιο Σιγισμούνδο (1451) και ο κύκλος του «Μύθου του Τιμίου Ξύλου» στον χορό της εκκλησίας του Αγίου Φραγκίσκου στο Αρέτσο (1451-1466).
Στις νωπογραφίες του Αρέτσο η τέχνη του Πιέρο φτάνει στο κορύφωμά της, τόσο για το ανεπανάληπτο χρώμα που είναι φως και το φως είναι χρώμα, όσο και για την καινοτομία της προοπτικής συνθέσεως, στην οποία ο κεντρικός άξονας πλησιάζει και ταυτόχρονα χωρίζει τις στιγμές της αφηγήσεως. Οι μορφές του είναι γεωμετρικές και προβάλλονται σε μνημειακούς όγκους, λουσμένες σε ένα μαργαριταρένιο φως. Το σχέδιο είναι απλό και στέρεο, τα χρώματα αρμονικά και τα τοπία μας εισάγουν σε ένα μαγικό μεταμορφωμένο κόσμο. Οι τοιχογραφίες του Αρέτσο αποτελούν το πιο επιβλητικό δημιούργημα του καλλιτέχνη, όπως, «Η επίσκεψη της βασίλισσας του Σαβά στον Σολομώντα», «Η ανεύρεση του Τίμιου Σταυρού από την Αγία Ελένη», «Το Όνειρο του Κωνσταντίνου» και άλλα.
Σύγχρονη με τις νωπογραφίες του Αγίου Φραγκίσκου είναι η θαυμάσια «Ανάσταση» του Μπόργκο Σαν Σεπόλκρο, με τον επιβλητικό Χριστό στο βάθος ενός προοπτικά εκτελεσμένου τοπίου. Στα επόμενα έργα το ενδιαφέρον του καλλιτέχνη στρέφεται προς μια νέα σχέση φωτός-χρώματος, με σκοπό την προσεκτικότερη αναπαράσταση των λεπτομερειακών στοιχείων των πραγμάτων, όπως φαίνεται από το ωραιότατο δίπτυχο του Ουρμπίνο, με τις προσωπογραφίες του Φεντερίκο ντα Μοντεφέλτρο και της Μπαττίστα Σφόρτσα (1465), από τον «Ευαγγελισμό» της Εθνικής Πινακοθήκης της Περούτζια και από την «Παναγία της Σενιγκάλλια» (1475). Εκτός από αυτά και άλλα έργα της τελευταίας περιόδου της δραστηριότητάς του. Εξέχουσα θέση κατέχει η επιβλητική «Παναγία με το Βρέφος και Αγίους», με το γονατιστό προσευχόμενο Δούκα του Ουρμπίνο (1474).
Το 1482, ο Πιέρο εγκαταστάθηκε στο Ρίμινι για ένα αρκετά μεγάλο χρονικό διάστημα. Κατά τα τελευταία χρόνια της ζωής του επέστρεψε στο Μπόργκο Σαν Σεπόλκρο, όπου και πέθανε τυφλός. Ο Πιέρο ήταν και συγγραφέας θεωρητικών έργων, όπως «Η προοπτική στη ζωγραφική» (1482) και «Τα πέντε κανονικά σώματα».
Η επίδραση του Πιέρο ντέλλα Φραντσέσκα στην ιταλική τέχνη της δεύτερης πεντηκονταετίας του 15ου αιώνα, ήταν τεράστια. Οι νωπογραφίες που δημιούργησε στον πύργο των Έστε και στην εκκλησία του Αγίου Αυγουστίνου στη Φερράρα (1449), ανύπαρκτες πια σήμερα, είχαν αποφασιστική σημασία για την εξέλιξη της σχολής της Φερράρας. Ο Πιέρο επέδρασε ακόμα μέσω του Αντονέλλο ντα Μεσσίνα, στον Τζοβάννι Μπελλίνι και μέσω του Περουτζίνο, στον Ραφαήλ. Τα διδάγματά του είχαν βαθιά επίδραση και σε δύο από τους κυριότερους αναγεννησιακούς αρχιτέκτονες, τον Φραντσέσκο Λαουράνα και τον Μπραμάντε.
Το έργο του «Το όνειρο του Κωνσταντίνου» (1460), αναφέρεται στο περίφημο όνειρο που οδήγησε τον αυτοκράτορα Κωνσταντίνο να ασπασθεί τη χριστιανική θρησκεία. Πριν από την κρίσιμη μάχη, ονειρεύτηκε πως ένας άγγελος του έδειξε το Σταυρό λέγοντας, «Εν τούτω νίκα». Ο πίνακάς του παριστάνει το επεισόδιο τη νύχτα, στο στρατόπεδο του αυτοκράτορα, πριν από τη μάχη. Μέσα στην ανοιχτή σκηνή φαίνεται ο Κωνσταντίνος να κοιμάται σε κρεβάτι εκστρατείας. Στο πλευρό του κάθεται ο σωματοφύλακάς του και τον φρουρούν άλλοι δύο στρατιώτες. Η ήσυχη νυχτερινή σκηνή φωτίζεται από μια λάμψη, ενώ ένας άγγελος κατεβαίνει από τον ουρανό κρατώντας το σύμβολο του Σταυρού στο τεντωμένο χέρι του. Είναι ένα θεατρικό επεισόδιο, όπου ο Πιέρο έδωσε μεγάλη προσοχή στη στολή των Ρωμαίων λεγεωνάριων και απέφυγε τις χαρούμενες και γραφικές λεπτομέρειες. Είχε κατακτήσει την τέχνη της προοπτικής και αυτό φαίνεται από τον τρόπο με τον οποίο δείχνει σε βράχυνση τη φιγούρα του αγγέλου, δημιουργώντας σύγχυση. Στα γεωμετρικά τεχνάσματα που αποβλέπουν στην υποβολή του χώρου, πρόσθεσε άλλο ένα, τη χρήση του φωτός.
Στον πίνακα αυτό, το φως δεν βοηθάει μόνο στο πλάσιμο των μορφών, αλλά είναι ισοδύναμο με την προοπτική στη δημιουργία της ψευδαίσθησης του βάθους. Ο στρατιώτης στο πρώτο πλάνο στέκει σαν σκοτεινό περίγραμμα μπροστά στην ολόφωτη είσοδο της σκηνής. Έτσι φαίνεται η απόσταση που χωρίζει τους στρατιώτες από τα σκαλοπάτια όπου κάθεται ο σωματοφύλακας, του οποίου η μορφή ξεπροβάλλει μέσα στη λάμψη που εκπέμπει ο άγγελος. Βλέπουμε την στρογγυλότητα της σκηνής, το εσωτερικό της κενό, τόσο με τη μεσολάβηση του φωτός, όσο και με την βράχυνση και την προοπτική. Ο Πιέρο αφήνει το φως και τη σκιά να δημιουργήσουν τη μυστηριώδη ατμόσφαιρα του επεισοδίου μέσα στη βαθιά νύχτα, με απλότητα και γαλήνη, το όραμα του Αυτοκράτορα που άλλαξε την πορεία της ιστορίας.
Στο περίφημο «Θριαμβικό Δίπτυχο» (Φεντερίκο Β? ντα Μοντεφελτρο και Μπαττίστα Σφόρτσα), (1465), των κυβερνητών του Ουρμπίνο, απεικονίζεται στις δύο όψεις, ο δούκας Φεντερίκο Β? (1422-1482) και η σύζυγός του Μπαττίστα Σφόρτσα (1446-1472). Στο πίσω μέρος, τα ίδια πρόσωπα παριστάνονται επάνω σε άρματα θριάμβου. Ο Φεντερίκο συνοδεύεται από τις κυριότερες αρετές και στέφεται από τη Νίκη. Η Μπαττίστα συνοδεύεται από τις θεολογικές αρετές και άλλες αλληγορικές μορφές και φέρεται από δύο μονόκερους, που συμβολίζουν την αγνότητα. Δείχνοντας τις δύο μορφές στην πρόσθια όψη του δίπτυχου σε προφίλ, εκτός του ότι ο δούκας είχε χάσει το μάτι του, ο καλλιτέχνης θέλησε να τονίσει τον αναμνηστικό χαρακτήρα του πίνακα, συνδυάζοντάς το με το παραδεδομένο σχέδιο των μεταλλίων. Αυτό επιβεβαιώνεται από τις σαπφικές στροφές, στα λατινικά που είναι ζωγραφισμένες στη βάση των δύο θριάμβων με μεγάλα κεφαλαία γράμματα. Η επιγραφή κάτω από τον θρίαμβο του Φεντερίκο, λέει «ένα λαμπρό άρμα για έναν μοναδικό θρίαμβο τον συνδέει με τους ανώτατους και αιώνιους πολεμικούς ηγέτες. Η φήμη της αρετής του, τιμά αυτόν που κρατά το σκήπτρο». Η επιγραφή κάτω από το θρίαμβο της Μπαττίστα, λέει «μόνο το γεγονός ότι ήταν γυναίκα, την τοποθετεί σε δεύτερη σειρά, σαν στολίδι του μεγάλου συζύγου της. Το εγκώμιο των αρετών της πετάς από στόμα σε στόμα, ανήκει σε δοξασμένο γένος».
Ο Πιέρο δεν αποδέχεται, χωρίς καμία διάκριση, όλους τους τρόπους σχετικά με τις παραστάσεις σε προφίλ, που ήταν γραφικές και γραμμικές. Προσδιορίζει ογκομετρικά τα πρόσωπα και τους ώμους, δίνοντας αξία σε ορισμένα μορφικά στοιχεία ?κλειδιά, όπως το κυλινδρικό καπέλο του Φεντερίκο και το περιλαίμιο και τα μενταγιόν στο κεφάλι και το στήθος της Μπαττίστα. Οι μορφές προβάλλουν σε απόλυτη ακινησία, με έντονα περιγράμματα και με επίπεδα που αποκτούν γλυπτικότητα κάτω από ένα ομοιόμορφα διαχυμένο σκληρό, ξάστερο φως. Το αποτέλεσμα είναι μια κάποια απόσπαση από το τοπίο, που είναι κατά ένα μέρος κρυμμένο και απλώνεται σε ακαθόριστη απόσταση. Στο πίσω μέρος το τοπίο είναι ίδιο, αλλά παίζει πιο σημαντικό ρόλο, καθώς τα άρματα δεν στέκουν μπροστά του, αλλά το διασχίζουν, επιτρέποντας στο θεατή να παρακολουθεί ευκολότερα την έκταση των πεδιάδων, τη διαδοχή των λόφων, την κατεύθυνση των δρόμων και τα αντιφεγγίσματα του νερού. Το έργο ανήκει στην εποχή της ωριμότητας του καλλιτέχνη, όταν ετοιμαζόταν να δοθεί κυρίως στη θεωρητική σκέψη.
Βιβλιογραφία:
E.H. Gombrich, 1998, «Το χρονικό της Τέχνης», Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης
Εγκυκλοπαίδεια έγχρωμη «ΔΟΜΗ», Όλες οι γνώσεις για όλους, Τόμος 13ος, 1975, Εκδόσεις «ΔΟΜΗ» Αθήναι
Εγκυκλοπαίδεια έγχρωμη «ΔΟΜΗ», Όλες οι γνώσεις για όλους, Πινακοθήκη, 1975, Εκδόσεις «ΔΟΜΗ» Αθήναι
Τα Μεγάλα Μουσεία του Κόσμου, (Ουφίτσι-Φλωρεντία), 1970, Εκδόσεις Φυτράκη-Αθήναι
