Το παράξενο και μοναδικό στην ιστορία του ζωγραφικού έργου του, παρερμηνεύτηκε από τις νατουραλιστικές, ακαδημαϊκές και νεοκλασικές αντιλήψεις που επικράτησαν στην Ευρώπη από τα μέσα του 17ου αιώνα και έπεσε ουσιαστικά στην αφάνεια. Το ρομαντικό κίνημα του 19ου αιώνα και κυρίως οι γενικότερες ανακατατάξεις των αξιών της τέχνης στον αιώνα μας, οδήγησαν στην επανεκτίμηση της ζωγραφικής του και σε συστηματικές έρευνες, γύρω από τα δυσεπίλυτα βιογραφικά και μορφολογικά προβλήματα που παρουσιάζουν η ζωή και το έργο του. Η εξελικτική πορεία της ζωγραφικής του Θεοτοκόπουλου, μπορεί να παρακολουθηθεί στις τέσσερις πόλεις που έζησε, το Ηράκλειο, τη Βενετία, τη Ρώμη και το Τολέδο.
Στο Ηράκλειο σπούδασε τους παραδοσιακούς τρόπους της αγιογραφίας σε ένα από τα πολλά εργαστήρια της βενετοκρατούμενης πατρίδας του. Η έντονη αίσθηση του υψηλού και η τάση προς την αφαίρεση, χαρακτηριστικά της βυζαντινής τέχνης και της κρητικής αγιογραφικής σχολής του 16ου αιώνα, θα παραμείνουν οι μόνιμοι και κύριοι στόχοι σε όλη την διαδρομή της ζωγραφικής του. Τα χαρακτηριστικά της τέχνης του από την επιρροή του στην βυζαντινή παράδοση είναι, ασκητικά πρόσωπα, μορφές σοβαρές, άκαμπτες και χωρίς καμιά ομοιότητα με τη φύση. Αδύνατα και ισχνά σώματα, εξαϋλωμένες ανθρώπινες μορφές, που αποπνέουν βαθιά πνευματικότητα. Οι αναλογίες των σωμάτων, οι χρωματισμοί και οι φωτοσκιάσεις, δίνουν την εντύπωση ενός κόσμου υπερβατικού και υπερκόσμιου. Επίσης, δέχτηκε και επιδράσεις από την δυτική και ιταλική ζωγραφική, αλλά η απομάκρυνσή του ήταν μόνο ως προς την τεχνοτροπία του, γιατί στο γενικό κλίμα διατήρησε τον βυζαντινό τόνο του, μελετώντας τις πρωτότυπες χαλκογραφίες ή τα χαρακτικά αντίγραφα γνωστών ευρωπαϊκών πινάκων, που κυκλοφορούσαν στην Κρήτη. Ελάχιστα έργα σώζονται με την υπογραφή «Χειρ Δομήνικου», εκτελεσμένα πάνω σε σανίδι με την τεχνική της νωπογραφίας.
Το 1566-1567, ο Θεοτοκόπουλος φεύγει για την Βενετία και γίνεται δεκτός από τον Τισιανό. Ασκείται στην ελαιογραφία, αυξάνει τις γνώσεις του στη συνθετική σύνδεση των θεμάτων, διδάσκεται την αρμονική κατανομή των μορφών στον πίνακα και την ένταξή τους στον φυσικό χώρο, πλουτίζει την χρωματική του ευαισθησία, ελαφρώνει και εξευγενίζει το σχέδιο και την πινελιά και δίνει ενότητα στο σύνολο φωτίζοντάς το με ένα θερμό έγχρωμο φως. Η επιρροή του Θεοτοκόπουλου από τον Τισιανό γίνεται εμφανή από την επιτυχημένη επίδοσή του στις προσωπογραφίες, που πολλοί τις θεωρούσαν έργα του Τισιανού. Ένας δεύτερος καλλιτέχνης, ο Γιάκοπο Μπασσάνο, κατέχει σημαντική θέση στη διαμόρφωση του Θεοτοκόπουλου, στην πρώτη, τρίχρονη διαμονή του στην Βενετία. Οι πειραματισμοί με τους ισχυρούς φωτισμούς προβληματίζουν τον νεαρό ζωγράφο και του ανοίγουν νέους δρόμους για την μετέπειτα εξέλιξη της ζωγραφικής του.
Το 1570, ο Θεοτοκόπουλος βρίσκεται στη Ρώμη και επιβάλλεται σε έναν εκλεκτό κύκλο καλλιτεχνών και ουμανιστών. Δέχεται πολλές παραγγελίες και αρχίζει να δημιουργεί δική του σχολή. Ο «Γκρέκο», όπως τον αποκαλούν, έχει στην Ρώμη την ευκαιρία να γνωρίσει τα αρχαία και αναγεννησιακά καλλιτεχνήματα, αλλά κυρίως τις απόψεις των σύγχρονων μανιεριστών, από τους οποίους απέκτησε τους τρόπους της κυκλικής και ωοειδούς συνθέσεως, τη συμπύκνωση της εκφράσεως σε ένα κεντρικό πυρήνα, την απομάκρυνση των περιπτωσιακών στοιχείων και γενικότερα, την εξάρτηση των σχημάτων και των χρωματισμών, από καθαρά μορφολογικά κριτήρια και όχι από την ανάγκη της απομιμήσεως του φυσικού. Ο Θεοτοκόπουλος οφείλει την ουμανιστική παιδεία του στη Ρώμη, καθώς και τις γνώσεις της αρχιτεκτονικής και της γλυπτικής που θα χρησιμοποιήσει αργότερα στην Ισπανία.
Το 1572 έως το 1575-1576 ο Θεοτοκόπουλος επέστρεψε στη Βενετία και στράφηκε προς τη δυναμική σύνθεση του Τιντορέττο με τις αντιθετικές κινήσεις που απαγκιστρώνουν τις μορφές από τις δεσμεύσεις του γήινου περιβάλλοντος και των στατικών προοπτικών και τις μεταφέρουν σε έναν ουράνιο ταραγμένο χώρο, όπου δεν κυριαρχούν πια τα θερμά χρυσά τισιανικά φώτα, αλλά τα ψυχρά γαλάζια και τα γκρίζα χρώματα.
Παρακινούμενος ίσως από τη δυνατότητα να εργαστεί στο μοναστηριακό ανάκτορο του Φιλίππου Β', το Εσκοριάλ, και από τη βαθύτερη επιταγή να ελευθερώσει το προσωπικό του όραμα από το βάρος των καθιερωμένων αξιών της ζωγραφικής ιταλικής παραδόσεως, φτάνει στην Ισπανία. Το 1577, βρίσκεται εγκατεστημένος στο Τολέδο και εργάζεται στη σημαντική παραγγελία των εικονοστασίων του Σάντο Ντομίνγκο ελ Αντίγουο. Οι πίνακες που περιλαμβάνουν την «Αγία Τριάδα», την «Προσκύνηση των Ποιμένων», εξωτερικεύουν τις αφαιρέσεις στην παρουσίαση του χώρου, τη νευρώδη πινελιά και την αυστηρή σύνθεση, τις προσωπικές κατευθύνσεις του Θεοτοκόπουλου.
Το σύνολο του έργου του, ξεπερνά τα πλαίσια μιας συγκεκριμένης σχολής και εκφράζει το γενικό περιεχόμενο του μεσογειακού πολιτισμού. Από τη βυζαντινή τέχνη ο Θεοτοκόπουλος αντλεί την έννοια της παραμορφώσεως των σωμάτων, από την βενετσιάνικη την αίσθηση του χρώματος και από την ισπανική παράδοση τον δραματικό ρεαλισμό. Ο συνδυασμός των διαφόρων αυτών επιδράσεων, δημιουργεί έναν κόσμο φανταστικό, διατρεχόμενο από αστραφτερές λάμψεις που εξαιρούν τις τονικές ασυμφωνίες των χρωμάτων, έναν κόσμο γεμάτο τεντωμένα σώματα και κυματοειδείς γραμμές. «Η προσκύνηση των ποιμένων» θεωρείται ένα από τα τελευταία και ωραιότερα έργα του καλλιτέχνη. Η έντονη πνευματικότητα του πίνακα οφείλεται στην ισχυρή δόνηση των μορφών που μετασχηματίζονται από την έκσταση και μοιάζουν σαν να θερμαίνονται από το εσωτερικό τους φως.
Στο έργο «Διαμερισμό των ιματίων του Χριστού», η πρωτότυπη σύνθεση, απλωμένη σε όλη την επιφάνεια, γύρω από τον επιβλητικό κατακόρυφο άξονα της ευγενέστατης μορφής του Χριστού, τα λαμπρά κίτρινα, πορφυρά και καστανά χρώματα, τα λεπτά χέρια, τα υγρά μάτια, η απόρριψη κάθε υπαινιγμού του φυσικού περιβάλλοντος, εισάγουν στην ιδιαίτερη τεχνοτροπία του καλλιτέχνη. Το έργο του Γκρέκο «Η Απογύμνωση του Χριστού», (1577-1579), η περίφημη απεικόνιση του «Διαμερισμού των Ιματίων», ήταν παραγγελία από εφημέριους του καθεδρικού ναού στο Τολέδο. Είναι στενόμακρο ως προς τις αναλογίες και η περιστροφική κίνηση των μορφών είναι συνωστισμένη. Η επιβλητική μορφή του Χριστού, ντυμένου στα κόκκινα, όπου παρουσιάζεται μετωπικά, στέκεται αφηρημένη και ακίνητη στο κέντρο. Η μετατόπιση του Χριστού προς τα πλάγια, απελευθερώνει το έργο από κάποιον συμμετρικό περιορισμό και επιτρέπει την περιστροφική κίνηση. Ο Θεοτοκόπουλος, αδιαφορεί για οποιαδήποτε ρεαλιστική διάταξη των διαδοχικών επιπέδων μέσα στην εικόνα. Οι τρεις Μαρίες αριστερά, στο πρώτο πλάνο, στέκονται πάνω σε ένα έδαφος φανταστικό που βρίσκεται πιο χαμηλά από το έδαφος της συνθέσεως. Το έδαφος κάτω από τα πόδια του Χριστού, του ανθρώπου με την πανοπλία και των δύο δημίων, γέρνει με έναν τρόπο ρεαλιστικό ώστε να φαίνεται κατακόρυφο. Τα εφιαλτικά πλάσματα, με τα κεφάλια που είναι σαν καρικατούρες, ξεσπούν στην επιφάνεια μέσα σε ένα χώρο τόσο στενό και συμπιεσμένο, ώστε είναι αδύνατο να φανταστεί κανείς πως στέκονται σε πραγματικό χώρο.
Τρεις ακόμα πολυπρόσωπες αφηγηματικές συνθέσεις κλείνουν τον κύκλο της πρώτης ισπανικής περιόδου του Θεοτοκόπουλου. Είναι η «Αλληγορία της συμμαχίας του Πάπα και της Βενετίας» γνωστή και ως «Προσκύνηση του ονόματος του Χριστού», το «Μαρτύριο του Αγίου Μαυρίκιου και της Θηβαϊκής λεγεώνας» και η «Ταφή του κόμιτος Οργκάθ», ένα από τα πιο φημισμένα έργα. Ο πίνακας χωρίζεται σε δύο τμήματα, το γήινο και το επουράνιο, που επικοινωνούν μεταξύ τους με νοητούς άξονες και ομόκεντρους κύκλους. Από ένα κατακόρυφο άνοιγμα στο κέντρο των νεφελών ένας άγγελος, μεταφέρει την ψυχή του Οργκάθ σε μορφή βρέφους προς την Θεία σύναξη, που κορυφώνεται με την μορφή του Χριστού, πλαισιωμένη από την Θεοτόκο και τον Άγιο Ιωάννη τον Πρόδρομο. Το σύνολο πλουτίζουν οι θαυμάσιες προσωπογραφίες των ιδαλγών και των ιερέων, που παρευρίσκονται στο θαύμα της ταφής του νεκρού και από τους Αγίους Στέφανο και Αυγουστίνο, η εκπληκτική εκτέλεση των λεπτομερειών και τα σοβαρά λαμπρά χρώματα.
Επίσης στρέφεται στον κόσμο των θείων υποστάσεων και προσπαθεί να τον αποδώσει ζωγραφικά, στηριζόμενος στην ιδιαίτερη ουσία, το φως που για ένα διάστημα διαφέγγει απαλά μέσα από τις άγιες μορφές και τους δίνει ένα ποιητικό υπερκόσμιο κάλλος. Οι συνθέσεις γίνονται τώρα λιτότερες, οι κινήσεις άνετες, οι χειρονομίες αβρότερες, τα χρώματα ενώνονται αρμονικά μεταξύ τους, οι ουρανοί λάμπουν γαλάζιοι. Το φως αρχίζει να γίνεται εκτυφλωτικό και οι αντιθέσεις του με τη σκιά να δημιουργούν παραμορφώσεις, που ανοίγουν στον καλλιτέχνη το δρόμο για την ελεύθερη και καθαρά συνθετική χρησιμοποίηση των χρωματικών μαζών.
Ελευθερωμένος από τις τελευταίες δεσμεύσεις του με την υλική πραγματικότητα, ο Θεοτοκόπουλος διακόπτει τον διάλογο με τα αισθητά και την ανεκδοτική προσαρμογή στο θέμα και διανύει ένα στάδιο πνευματικής ανατάσεως. Κρουνοί φωτός, ωθούμενοι από μια ισχυρότατη δημιουργική πνοή, διατρέχουν τους πίνακες προς όλες τις κατευθύνσεις, σχηματίζουν κατακόρυφους και διαγώνιους άξονες και στροβιλίζονται γύρω τους με ιλιγγιώδεις ρυθμούς, διαγράφοντας σχήματα και μορφές που δεν ανήκουν στον γήινο κόσμο, αλλά είναι όντα υπερούσια, αντιληπτά μόνο σε στιγμές εκστατικής υπερεντάσεως. Σε αυτήν την εξτρεμιστική περίοδο ανήκουν η «Βάπτιση», η «Σταύρωση», η «Ανάσταση», η «Πεντηκοστή», η «Αποκάλυψη της πέμπτης Σφραγίδας» και πολλά άλλα έργα.
Στο έργο «Η Σταύρωση», η αφαιρετικοί και οι χρωματικοί τόλμη των μεγάλων επιφανειών είναι εμφανείς. Το περιστατικό τοποθετείται σε απόλυτο, ουράνιο, ταραγμένο χώρο, γίνεται ένα πνευματικό γεγονός. Όλα τα περιγραφικά στοιχεία έχουν εκλείψει και μόνο στην κάτω δεξιά γωνία του πίνακα υπάρχει μια ασήμαντη υπόμνηση του γήινου περιβάλλοντος. Η σύνθεση είναι υπερβολικά λιτή, οι χρωματικοί τόνοι συγκρατημένοι και το φως καταιονίζεται σε τεράστιους όγκους ενοποιώντας τοις μορφές. Στο κάτω δεξιό άκρο του πίνακα, υπάρχει η συνηθισμένη ελληνική υπογραφή του «Δομήνικος Θεοτοκόπουλος εποίει».
Ο πίνακας του Γκρέκο «Σταύρωση», (1600-1611), όπως και η παραλλαγή του, φιλοτεχνήθηκε κατά τα τελευταία χρόνια της ζωής του στο Τολέδο. Αποτελεί το κορύφωμα και την κατακλείδα της σταδιοδρομίας του Κρητικού ζωγράφου που, από την άποψη του στυλ, παρουσιάζει κάποια έλλειψη συνοχής. Εκείνο που δείχνει η δημιουργία του Γκρέκο, είναι μια γνώση της βενετικής ζωγραφικής του 16ου αιώνα, αλλά και μια φλέβα τοσκανικής και ρωμαϊκής επιδράσεως. Αυτό φαίνεται από την φλόγα του βασανισμένου από τον άνεμο, σώματος του Χριστού. Ερμηνεία με στοιχεία γραμμικά και κατακόρυφα και με μορφές συνεστραμμένες. Η προοπτική απορρίπτεται για να οργανωθεί το φως και το σκοτάδι, που συνθέτουν το δραματικό τοπίο και το φοβερό τείχος των νεφών. Η βιαιότητα του οράματος εκφράζεται σε χρωματικούς τόνους εξωπραγματικούς, σαν μια σβησμένη φωτιά, δίχως το παραμικρό υπαινιγμό ηλιακού φωτός. Ο Τζούλιο Κλόβιο, ο σύντροφος των νεανικών χρόνων του Γκρέκο στη Ρώμη, βεβαίωνε πως, «Το φως της ημέρας ενοχλούσε το εσωτερικό του φως».
Το έργο του «Το άνοιγμα της Πέμπτης Σφραγίδας της Αποκάλυψης», (1608-14), παριστάνει ένα επεισόδιο από την Αποκάλυψη του Ιωάννη, που τον βλέπουμε στην άκρη του πίνακα, βυθισμένο στο εκστατικό του όραμα, να κοιτάζει τον ουρανό, σηκώνοντας ψηλά τα χέρια σε προφητική χειρονομία. Πρόκειται για το χωριό όπου ο Αμνός καλεί τον Ιωάννη να «έρθει και να δει» το άνοιγμα των επτά σφραγίδων. Οι γυμνές φιγούρες με τις ταραγμένες χειρονομίες, είναι μάρτυρες που ανασταίνονται για να δεχτούν το θεϊκό δώρο, τις λευκές στολές. Δεν υπάρχει ακριβές και σωστό σχέδιο που να μπορεί να αποδώσει με τέτοια απόκοσμη και πειστική δύναμη, τη φοβερή εικόνα της Ημέρας της Κρίσεως, όταν οι ίδιοι οι άγιοι ζητούν την καταστροφή του κόσμου. Αναγνωρίζει κανείς, πως ο Γκρέκο έμαθε πολλά από την ανορθόδοξη μέθοδο, την μονόπλευρη σύνθεση του Τιντορέττο και πως είχε επηρεαστεί και από τον Μανιερισμό, με τις αφύσικα στενόμακρες μορφές του, όπως η Παναγία του Παρμιτζιανίνο. Η τέχνη του Μανιερισμού έχασε το χαρακτήρα της «τέχνης για ειδήμονες». Αν και το έργο του Γκρέκο δίνει την εντύπωση ότι είναι απίστευτα μοντέρνο, οι σύγχρονοί του στην Ισπανία δε φαίνεται να είχαν αντιρρήσεις.
Το έργο «Η Πεντηκοστή», (1610), ανήκει στην τελευταία περίοδο του καλλιτέχνη, όταν ελευθερωμένος από τις δεσμεύσεις με την υλική πραγματικότητα, διακόπτει τον διάλογο με τα αισθητά, κάθε ανεκδοτική προσαρμογή στο θέμα και διανύει ένα στάδιο υψηλής και πνευματικής αναστάσεως. Κρουνοί φωτός ωθούμενοι από μια ισχυρότατη δημιουργική πνοή διατρέχουν τους πίνακες προς όλες τις κατευθύνσεις, σχηματίζουν κατακόρυφους και διαγώνιους άξονες και στροβιλίζονται γύρω τους με ιλιγγιώδεις ρυθμούς, διαγράφοντας σχήματα και μορφές που δεν ανήκουν στον γήινο κόσμο, αλλά είναι όντα υπερούσια, αντιληπτά μόνο σε στιγμές εκστατικής υπερεντάσεως. Ο Γκρέκο στρέφεται πια στον κόσμο των θείων υποστάσεων και προσπαθεί να τον αποδώσει ζωγραφικά, στηριζόμενος στην ιδιαίτερη ουσία του, στο φως που διαφεύγει μέσα από τις άγιες μορφές και τους δίνει ένα ποιητικό υπερκόσμιο κάλλος.
Ξεχωριστή θέση στη μεγάλη ζωγραφική παραγωγή του Θεοτοκόπουλου, κατέχουν οι προσωπογραφίες. Εκτός από εκείνες που βρίσκονται στις μεγάλες συνθέσεις, όλες είναι αντρικές εκτός από τρεις γυναικείες. Στο είδος αυτό ο καλλιτέχνης διακρίθηκε από τα νεανικά του χρόνια για τη διεισδυτικότητα, το ήθος και την άρτια τεχνική εκτέλεση.
Στην αινιγματική μορφή του ασκητικού μονάρχη πολλοί θέλησαν να δουν την εικόνα του Φερδινάνδου του αγίου, βασιλιά της Καστίλλης. Το έργο «Ο Άγιος Λουδοβίκος, βασιλιάς της Γαλλίας, με έναν ακόλουθο», (1586-1596), ανήκει στην πιο ωραία περίοδο της τέχνης του Θεοτοκόπουλου, εποχή που στεριώνουν στη ζωγραφική του, ο πλούτος της καλλιτεχνικής κληρονομίας που απέκτησε στην Ιταλία και η πλαστικότητα του όψιμου γοτθικού ρυθμού. Καταφέρνει να δώσει στην εικόνα πνευματικό νόημα τέτοιο, ώστε να σβήνει αυτόματα κάθε αναφορά στην παροδικότητα της υπάρξεως. Αυτό το κατορθώνει με τις εμφανείς παραβιάσεις των γεωμετρικών νόμων της προοπτικής, της βαρύτητας, με την περιφρόνηση για τις διαστάσεις και με τον αμφιλεγόμενο χαρακτήρα της εικονογραφικής ερμηνείας. Ο δυσανάλογος ώμος και το αριστερό χέρι που προβάλλεται ρίχνουν μπροστά το βάρος της κύριας μορφής, που αντικρίζεται λοξά, ενώ ο ακόλουθος χωρίς βάθος, εξωπραγματικός, τονίζει μια σύνθεση που αψηφά την συμμετρία. Ο διάκοσμος είναι ψεύτικος και η κολόνα στο βάθος με την βαριά βάση δεν υποδηλώνει καμιά πραγματική κατασκευή. Απλά υπογραμμίζει την τοποθέτηση των μορφών στο πρώτο πλάνο. Στο σκοτεινό βάθος, το φως δίνει λάμψη στα πρόσωπα, και το χρώμα του, εσωτερική δημιουργία, αποκαλύπτοντας την υπόσταση κάθε στοιχείου. Έτσι, διαμορφώνεται ένα όραμα ξένο από την πραγματικότητα και το νόημα του αντικειμένου της παραστάσεως.
Η προσωπογραφία του «Φράυ Ορτένσιο Φελίξ ντε Παλαβιτσίνο», (1609), είναι ζωγραφισμένη στα χρόνια της ωριμότητας του καλλιτέχνη, το έργο αυτό φανερώνει την τάση του Γκρέκο για το όραμα. Η σωματική παρουσία του μοναχού φαίνεται παράξενα άπιαστη, τυλιγμένη μέσα σε μια αλλόκοσμη ατμόσφαιρα. Ο Γκρέκο έχει εκμεταλλευθεί τη δραματική αντίθεση ανάμεσα στο μαύρο και στο λευκό του μοναχικού σχήματος, για να προβάλει το κεφάλι στην κορυφή ενός μαύρου και λευκού τριγώνου, τονισμένο ακόμα περισσότερο από το πάνω μέρος της ράχης της καρέκλας. Το θέμα είναι ο Παλαβιτσίνο (1580-1633), θεολόγος, ουμανιστής και ποιητής. Η στενή φιλία ανάμεσα στους δύο άντρες είναι ολοφάνερη σε αυτό το αισθαντικό και εξαιρετικά προσωπικό πορτρέτο.
Οι σύγχρονες πηγές αναφέρουν, ότι εκτός από μεγάλος ζωγράφος ο Θεοτοκόπουλος υπήρξε αρχιτέκτονας, γλύπτης, συγγραφέας και φιλόσοφος, μέχρι σήμερα όμως κανένα σημαντικό, δικό του αρχιτεκτονικό ή γλυπτικό έργο δεν έχει ανακαλυφθεί. Βέβαιο είναι ότι με τις δύο αυτές τέχνες, είχε ασχοληθεί στην περιορισμένη κλίμακα της σχεδιάσεως του αρχιτεκτονικού και γλυπτικού μέρους ορισμένων εικονοστασίων που θα περιλάμβαναν τους πίνακές του. Από αυτά σώζονται, τα εικονοστάσια του Σάντο Ντομίνγκο ελ Αντίγουο (1577), του παρεκκλησίου Σαν Χοσέ στο Τολέδο και της εκκλησίας του νοσοκομείου του Ελέους στην Ιλιέσκας. Από τα περί αρχιτεκτονικής, γλυπτικής και ζωγραφικής συγγράμματά του δεν έχει απομείνει τίποτα. Ότι υπήρξε ένας εξαιρετικά καλλιεργημένος άνθρωπος, βεβαιώνεται από την απογραφή της βιβλιοθήκης του, μετά τον θάνατό του και από τον κύκλο των φίλων του ποιητών, φιλοσόφων και καλλιτεχνών. Η Αυτοπροσωπογραφία του, μαρτυρεί τον βαθύ στοχαστή και τον άνθρωπο που καταναλώθηκε, στην προσπάθεια να οραματιστεί και να αποδώσει το υπεραισθητό. Ίσως αυτό εννοούσε και ο ίδιος όταν έλεγε ότι «η ζωγραφική δεν είναι τέχνη».
Το εργαστήρι του δούλευε πάντα πολύ. Φαίνεται πως έπαιρνε βοηθούς για να τα βγάλει πέρα με τις παραγγελίες, γεγονός που ίσως εξηγεί γιατί όλα τα έργα με το όνομά του δεν είναι εξίσου καλά. Μια γενιά αργότερα άρχισαν οι επικρίσεις για τις αφύσικες μορφές και τα χρώματά του, και τα έργα του θεωρήθηκαν κακόγουστα αστεία. Μόνο μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο, όταν οι μοντέρνοι καλλιτέχνες έμαθαν να μην εφαρμόζουν τα ίδια κριτήρια για το «ορθό» σε όλα τα έργα της τέχνης, ανακάλυψε ξανά ο κόσμος την τέχνη του Γκρέκο και άρχισε να την καταλαβαίνει.
Βιβλιογραφία:
E.H. Gombrich, 1998, «Το χρονικό της Τέχνης», Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης
Εγκυκλοπαίδεια έγχρωμη «ΔΟΜΗ», Όλες οι γνώσεις για όλους, 1975, Εκδόσεις «ΔΟΜΗ» Αθήναι
Εγκυκλοπαίδεια έγχρωμη «ΔΟΜΗ», Όλες οι γνώσεις για όλους, Πινακοθήκη, 1975, Εκδόσεις «ΔΟΜΗ» Αθήναι
Νέα Παιδική Εγκυκλοπαίδεια ΑΛΦΑ, 1993, Εκδόσεις ΑΛΦΑ Α.Ε.
Τα Μεγάλα Μουσεία του Κόσμου, (Παλαιά Πινακοθήκη- Μόναχο), (Μουσείο Καλών Τεχνών- Βοστώνη), (Λούβρο- Παρίσι), (Βασιλικό Μουσείο- Άμστερνταμ), 1969, Εκδόσεις Φυτράκη-Αθήναι
