Οι ιστορικοί της τέχνης δέχονται σήμερα ότι πριν πραγματοποιήσει τις μεγάλες νωπογραφίες της Πάρμας, ο Κορρέτζιο είχε μελετήσει στη Ρώμη τα έργα του Μιχαήλ-Άγγελου και κυρίως του Ραφαήλ. Στην «Αίθουσα του Αγίου Παύλου» (1518-1519) στην Πάρμα, τα παιχνίδια των μικρών κυνηγών, πλαισιωμένα από τους κυκλικούς φεγγίτες της αίθουσας, μαρτυρούν την επίδραση των μεγάλων δασκάλων αλλά και μια πλατύτερη, πιο τρυφερή και αισθησιακή τέχνη, που παρουσιάζεται ολοκληρωμένη στα διακοσμητικά θέματα της «Αναλήψεως του Ιησού» (1520-1523) στον τρούλο της εκκλησίας του Αγίου Ιωάννου του Ευαγγελιστή και της «Μεταστάσεως της Θεοτόκου» (1524-1530) στον τρούλο της Μητροπόλεως.
Ο Κορρέτζιο έδινε στο εκκλησίασμα την ψευδαίσθηση πως ξαφνικά άνοιγε η σκεπή και πως έβλεπαν τους ουρανούς σε όλη την εκθαμβωτική τους αίγλη. Η γνώση των φωτιστικών εφέ τον βοηθούσε να γεμίσει την οροφή με φωτισμένα σύννεφα, που ανάμεσά τους αιωρούνταν τα ουράνια πλάσματα με τα πόδια τους να κρέμονται κάτω. Στα έργα αυτά ο φωτεινός, ήρεμος και αρμονικός κόσμος του ζωγράφου παραχωρεί τη θέση του σε ένα κόσμο γιγάντων. Εκμεταλλευόμενος τις συγγένειες των χρωμάτων και τις αντιθέσεις των τόνων επιτυγχάνει να δώσει άπλετο φως σε έναν ουσιαστικά σκοτεινό τρούλο και δημιουργεί για πρώτη φορά στην ιστορία της ιταλικής τέχνης ένα διάκοσμο ενιαίο και συνεχή που αντικαθιστά όλα τα παλαιότερα αρχιτεκτονικά στοιχεία. Με μια εξαιρετικά δεξιοτεχνική κατασκευή κατορθώνει να δώσει την εντύπωση ότι ο τρούλος είναι ένας χώρος κινούμενος που ακτινοβολεί, στον οποίο προβάλλονται με ένα παιχνίδισμα κύκλων και ημικυκλίων, με τολμηρές βραχύνσεις και φωτισμούς, ο Χριστός, τα Χερουβείμ, οι πατριάρχες και οι Απόστολοι. Αυτή η νέα αντίληψη της οροφής προαναγγέλλει τις μπαρόκ διακοσμήσεις των θόλων.
Στα φορητά ζωγραφικά έργα του της ίδιας εποχής, όπως ο «Μυστικός Γάμος της Αγίας Αικατερίνης», η «Παναγία του Αγίου Σεβαστιανού», «Μη μου άπτου», «Η Νύχτα», «Η Παναγία του σκοπέλου», «Η Παναγία του Αγίου Ιερωνύμου», ο Κορρέτζιο εκμεταλλεύεται πάντοτε με σοφία τον χώρο και το φως και δημιουργεί συνθέσεις αυστηρές και χαριτωμένες. Στα μυθολογικά θέματα του, όπως ο «Ζευς και Ηώ», «Γανυμήδης», «Λήδα», «Αντιόπη», «Δανάη», η σχετική επιτήδευση καλύπτεται από τον ισχυρό αισθησιασμό των γυμνών, που εκφράζουν με τις τολμηρές στάσεις τους τις ερωτικές απολαύσεις.
Η φήμη του Κορρέτζιο οφείλεται κατά ένα μεγάλο μέρος στην ουσιαστικά ειδωλολατρική χάρη των έργων του. Γενικά θεωρείται ένας από τους καλλιτέχνες που απέδωσαν καλύτερα το γυναικείο κάλλος.
Ο πίνακας «Η Προσκύνηση του Βρέφους» (1520), αποκαλύπτει πιο καθαρά τα χαρακτηριστικά της ωριμότητας του καλλιτέχνη, παρά την παρουσία αρχιτεκτονικών στοιχείων, που το ορμητικό φως είχε εξαφανίσει στις τοιχογραφίες της Πάρμας. Ο μετρημένος συσχετισμός ανάμεσα στις μορφές, στην αρχιτεκτονική και στο τοπίο επιτυγχάνεται μέσα σε ένα παιχνίδι από διαφάνειες που είναι έντονο και σταθμισμένο, όπως στη μετέωρη χειρονομία της Μαρίας.
Το έργο «Ανάπαυση κατά τη φυγή στην Αίγυπτο» (γύρω στο 1520), θεωρείται δημιούργημα των πρώτων χρόνων της ωριμότητας του ζωγράφου και φιλοτεχνήθηκε κατά την περίοδο ανάμεσα στις διακοσμήσεις της Κάμερα ντι Σαν Πάολο, στην Πάρμα και του θόλου του καθεδρικού ναού της Πάρμα. Τόσο η σύλληψη που προέρχεται από τον Μαντένια, όσο και οι επιδράσεις της Φερράρα από τους Φράντσια, Κόστα και Ντόσσο ξεπεράστηκαν με την αρμονία ανάμεσα στην περίπλοκη συνθετική ισορροπία και στο λύγισμα του φωτός. Ο Κορρέτζιο ερμηνεύει ξανά το μάθημα του Λεονάρντο σε ένα είδος έντονης βραδινής τονικότητας, που μπορεί να φωτίζει ή να δίνει έμφαση στους όγκους όπως απαιτεί η ισορροπία και που δίνει τόνους δυνατού λυρισμού σε μια μυθική αφήγηση.
Ο πίνακας «Ο Ύπνος της Αντιόπης» (1524-1525), είναι ο πρώτος σε μια σειρά αφιερωμένη στους έρωτες του Διός. Θα ακολουθήσουν άλλοι με θέματα τη Δανάη, τη Λήδα και άλλους. Ο θεός έχει σταθεί για να θαυμάσει την Αντιόπη, που την βρήκε να κοιμάται με τον μικρό Έρωτα στο πλάι της. Το έργο δείχνει το δρόμο που ακολούθησε ο καλλιτέχνης στην εποχή της ωριμότητάς του. Τη γνωριμία του με τον Τζορτζιόνε, ακολουθεί η επίδραση του Λεονάρντο ντα Βίντσι.
Ο Κορρέτζιο φτάνει στα αποτελέσματα του Λεονάρντο, χωρίς να δέχεται τις μεθόδους του και να μπλέκει τη ζωγραφική με την επιστήμη. Έχει κρατήσει την τεχνική του σφουμάτο, γιατί θέλει να δώσει πιο έντονα τη λυγερότητα της ειδυλλιακής σκηνής και να τονίσει το αισθησιακό κλίμα, που έχει την σφραγίδα κάποιας βουκολικής νοσταλγίας. Οι απαλές, λυγερές φιγούρες, που αποδίδονται με τολμηρά συνοπτικό τρόπο, συγκλίνουν στο πρόσωπο της Αντιόπης. Χωρίς αφηρημένα σχήματα και φανερά γεωμετρικά διαγράμματα, προβάλλουν σε μια αέρινη σύνθεση ελεύθερη και ασύμμετρη και γλιστρούν πάνω σε μια διαγώνιο, κατά μήκος της δασωμένης πλαγιάς. Αυτή η ακίνητη μικρή ομάδα, που όμως αναριγά από επιθυμίες και ευτυχισμένες σκέψεις, σαν να έχει εμφανιστεί με τη συνέργεια κάποιας μαγείας στο ζεστό φως του μεσημεριού, που χρυσώνει τις σάρκες, λούζει με ανταύγειες τα μαλλιά, φλογίζει τον θύρσο και απαλύνει τα φύλλα της χλόης και την ξανθοκόκκινη λεοντή, όπου είναι ξαπλωμένος ο μικρός θεός.
Ο πίνακας «Η Παναγία του Αγίου Ιερωνύμου», ονομάζεται και «Ημέρα» και θεωρείται ένα από τα αριστουργήματα του Κορρέτζιο. Εκτελέστηκε ανάμεσα στο 1526 και 1528 στην ώριμη περίοδο του καλλιτέχνη, μεταξύ των δύο μεγάλων ζωγραφικών έργων του της Πάρμας, των νωπογραφιών του τρούλου του Αγίου Ιωάννου του Ευαγγελιστή και του τρούλου της Μητροπόλεως. Την εποχή αυτή ο Κορρέτζιο τοποθετείται στην κορυφή της ιταλικής τέχνης που είχε αρχίσει να απομακρύνεται από τον κλασικισμό και την οδηγεί στα όρια του μπαρόκ. Στον πίνακα οι μορφές του Αγίου Ιερωνύμου και της Μαρίας της Μαγδαληνής, δημιουργούν με την ισορροπημένη διάταξη των σωμάτων τους μια παρένθεση, μέσα στην οποία λάμπει η παραδοσιακή γλυκιά οπτασία της Παναγίας με το Βρέφος. Το εντονότερο στοιχείο είναι το ζεστό, χρυσό φως που καταυγάζει το σύνολο.
Στον πίνακα «Η Άγια Νύχτα» (1530), παρατηρούμε τον βοσκό που μόλις οραματίστηκε πως άνοιξαν οι ουρανοί όπου οι άγγελοι ψάλλουν το «Δόξα εν υψίστοις Θεώ». Τους βλέπουμε να στροβιλίζονται χαρούμενα στα σύννεφα και να κοιτάζουν κάτω στη γη το μέρος όπου έφτασε τρέχοντας ο βοσκός με το μακρύ ραβδί. Στα σκοτεινά ερείπια του στάβλου βλέπει το θαύμα, τον νεογέννητο Χριστό που ακτινοβολεί φως ολόγυρα, φωτίζοντας το όμορφο πρόσωπο της ευτυχισμένης μητέρας. Ο βοσκός σταματά και πάει να βγάλει το σκουφί του, έτοιμος να γονατίσει και να προσκυνήσει. Υπάρχουν και δύο νεαρές υπηρέτριες, η μία κοιτάζει έκθαμβη το φως από τη φάτνη και η άλλη στρέφει χαρούμενα το βλέμμα προς τον βοσκό. Ο Ιωσήφ, έξω στο σκοτάδι ασχολείται με το γαϊδούρι του. Στην αρχή η διάταξη δίνει την εντύπωση ότι είναι άτεχνη και τυχαία. Την παραφορτωμένη αριστερή πλευρά δεν φαίνεται να την εξισορροπεί μια αντίστοιχη ομάδα στα δεξιά. Ισορροπεί μόνο με την έμφαση που δίνει το φως στην Παναγία και τον Χριστό. Ο Κορρέτζιο εκμεταλλεύτηκε την ανακάλυψη ότι χρώμα και φως μπορούν να χρησιμοποιηθούν για να εξισορροπήσουν τις φόρμες και να οδηγήσουν το βλέμμα του θεατή προς ορισμένες κατευθύνσεις.
Βιβλιογραφία:
E.H. Gombrich, 1998, «Το χρονικό της Τέχνης», Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης
Εγκυκλοπαίδεια έγχρωμη «ΔΟΜΗ», Όλες οι γνώσεις για όλους, Τόμος 8ος, 1975, Εκδόσεις «ΔΟΜΗ» Αθήναι
Εγκυκλοπαίδεια έγχρωμη «ΔΟΜΗ», Όλες οι γνώσεις για όλους, Πινακοθήκη, 1975, Εκδόσεις «ΔΟΜΗ» Αθήναι
Τα Μεγάλα Μουσεία του Κόσμου, (Ουφίτσι-Φλωρεντία), (Λούβρο-Παρίσι), 1970, Εκδόσεις Φυτράκη-Αθήναι
