"Θεοτόκο ένθρονη και τέσσερεις Αγίους", 1422
Ανακαλύφθηκε στην Κασία ντι Ρετζέλλο ένα τρίπτυχο του 1422 με τη «Θεοτόκο ένθρονη και τέσσερεις Αγίους», έργο διαφωτιστικό για την καλλιτεχνική του παιδεία. Η διαμόρφωσή του οφείλεται στον υστερογοτθικό ζωγράφο Μαζολίνο, αλλά έχει υποστεί και επιδράσεις από άλλους συγχρόνους του Φλωρεντινούς καλλιτέχνες, αναγεννησιακούς, όπως τον Ντονατέλλο και τον Μπρουνελλέσκι. Τα χαρακτηριστικά της ωριμότητάς του εμφανίζονται στο πολύπτυχο για την εκκλησία των Καρμηλιτών της Πίζας και όχι τόσο στον πίνακα «Η Παναγία με την Αγία Άννα και το Βρέφος» (1424). Τμήματα του διαμελισμένου πολύπτυχου είναι «Παναγία ένθρονη», «Η Σταύρωση», η βάση του πολύπτυχου με την «Προσκύνηση των Μάγων», τη «Σταύρωση του Αγίου Πέτρου» και την «Αποτομή του Προδρόμου».

 Στην «Παναγία ένθρονη» διατηρείται ακόμα ο χρυσός κάμπος όπως και στην «Σταύρωση», αλλά η μορφή της Παναγίας είναι στερεά τοποθετημένη κατά τα τρία τέταρτα και αποκτά μεγαλύτερη ένταση με τη χρήση της προοπτικής και με το φως που πέφτει πάνω στα σώματα από την αριστερή πλευρά της συνθέσεως. Στην «Σταύρωση» με τη χρήση της φωτοσκιάσεως στο σώμα του Χριστού και μιας εκπληκτικής χρωματικής βιαιότητας που καταλήγει στον κόκκινο μανδύα της Μαγδαληνής, με τον οποίο δημιουργεί ζωηρή αντίθεση ο χρυσός καταρράκτης των μαλλιών της. Η κοινή δραστηριότητα του Μαζάτσιο και του Μαζολίνο άρχισε τον Αύγουστο του 1427.

Προσκύνηση των Μάγων

"Η Πληρωμή του Φόρου", 1425Στις «Σκηνές από τον Βίο του Αγίου Πέτρου», ο Μαζάτσιο εφαρμόζει για πρώτη φορά την προοπτική του Μπρουνελλέσκι, τόσο σε κάθε σκηνή, όσο και στο σύνολο του παρεκκλησίου, στο οποίο ένα παράθυρο παρέχει την πηγή του φυσικού φωτός της συνθέσεως. Στη σκηνή «Ο Άγιος Πέτρος γιατρεύει τους ασθενείς», ο καλλιτέχνης εγκαταλείπει τον μυθολογικό και φανταστικό τρόπο περιγραφής των γεγονότων και κινεί τις μορφές του, τους αναπήρους και τον άγιο με το συγκεντρωμένο και αυστηρό πρόσωπο, σε ένα δρόμο εμπνευσμένο από κάποια συνοικία της Φλωρεντίας.

Στην «Πληρωμή του Φόρου», (1425), ο ζωγράφος έχει χρησιμοποιήσει το σημείο όρασης, με το έδαφος να ανηφορίζει στο βάθος, έτσι ώστε να δημιουργείται η εντύπωση ότι μπορούμε να μπούμε στη σκηνή. Οι απόστολοι, με την βαρύτητα της στάσης και της εκφράσεως των προσώπων τους, πλαισιώνονται από το σκοτεινό και σκληρό τοπίο και η σκηνή δεν εκτυλίσσεται κατά τρόπο εξωτερικό, με τη διαδοχή των διαφόρων στιγμών της δράσεως, αλλά αποκτά ενότητα με τη σύγκλιση των γραμμών προς την κεντρική μορφή του Χριστού, ο οποίος με την ήρεμη και αυστηρή χειρονομία του συγκεντρώνει το υψηλό νόημα της νωπογραφίας, που τονίζεται με τα αυστηρά χρώματα και την ισχυρή πλαστικότητα των σωμάτων.

"Η Έξωση των Πρωτοπλάστων" ή "Ο Διωγμός", 1427Στο έργο η «Έξωση των Πρωτοπλάστων» ή «Ο Διωγμός» (1427), οι μορφές του Αδάμ και της Εύας με την εκδίωξη από τον κήπο της Εδέμ και με την αγωνία στα πρόσωπά τους για το αμάρτημά τους, κινούνται σε ένα στενό χώρο, που οξύνει την δραματικότητα της σκηνής. Ένας άγγελος διώχνει τους έκπτωτους στο σκληρό, άγονο κόσμο, όπου το φως εκθέτει χωρίς έλεος την ενοχή και την απελπισία τους. Η κίνηση προς τα εμπρός, που υπαγορεύεται από την χειρονομία του αγγέλου, εξισορροπείται από τις ισχυρές καθέτους που διατρέχουν τα σώματα του Αδάμ και της Εύας από την κορυφή ως τα νύχια.

Ζωγραφισμένα έργα του Μαζάτσιο μεταξύ 1427 και 1428 είναι και οι σκηνές «Ο Άγιος Πέτρος διανέμει τα αγαθά της κοινότητας», «Ο θάνατος του Ανανίου» και η «Ανάσταση του γιού του Θεοφίλου», η οποία συμπληρώθηκε από τον Φιλιππίνο Λίππι. Το 1427, την εποχή της μεγάλης δραστηριότητάς του, ζωγράφισε την «Αγία Τριάδα» της εκκλησίας Σάντα Μαρία Νοβέλλα. Η πρωτοτυπία του καλλιτέχνη και η μεγάλη αξία του δεν είναι μόνο η μορφολογική πρόοδος, που τον διαχωρίζει από τους συγχρόνους του υστερογοτθικούς καλλιτέχνες, αλλά η διατύπωση νέων ιδεών, με μορφές εντελώς εξατομικευμένες, που για πρώτη φορά στην ιστορία των εικαστικών τεχνών φανερώνουν ότι έχουν απόλυτη συνείδηση της ατομικής τους αξίας.

"Η Ανάσταση του Υιού του Θεόφιλου", 1427

"Η Παναγία με την Αγία Άννα και το Βρέφος", 1424Στο έργο του «Η Παναγία και το Βρέφος με την Αγία Άννα» (1424), η επιφάνεια έχει διαιρεθεί σε ίσα σχεδόν τμήματα, ζωγραφισμένα από τον Μαζάτσιο (το σκαλί, ο θρόνος, η Παναγία και το Βρέφος, ο άγγελος που κρατά το παραπέτασμα πάνω δεξιά και ο άγγελος στην κορυφή) και από τον Μαζολίνο (η Αγία Άννα και οι άλλοι τρεις άγγελοι). Κρατώντας τη βάση και τον κεντρικό πυρήνα για τον εαυτό του, ο Μαζάτσιο μπόρεσε να επιβάλει την αντίληψή του σχετικά με τον χώρο χρησιμοποιώντας ουσιαστικούς όγκους διαρθρωμένους σε βάθος.

Σε αυτούς περιλαμβάνεται το σκαλί με τη συμπιεσμένη καμπύλη και το σώμα της Παναγίας που εκτείνεται στον χώρο με τα δυνατά γόνατα, με το κεφάλι στέρεα ενωμένο με τους ώμους και πίσω με την πτυχωτή μαντήλα. Ένας άλλος μεγάλος όγκος σχηματίζεται από το Βρέφος, που έχει ένα σημείο μέγιστης συγκεντρώσεως εκεί όπου τα χέρια της μητέρας πιάνουν τον μηρό του σαν λαβίδα. Ο Μαζολίνο διατήρησε τη δομή του κεντρικού όγκου με τη μορφή της Αγίας Άννας. Σε αυτό ακολούθησε την προοπτική κατασκευή με την πολύ χαμηλή άποψη, όπως φαίνεται από το μετέωρο χέρι της Αγίας, του οποίου μπορούμε να δούμε την παλάμη. Μόνο στους αγγέλους, ο Μαζολίνο παρεκκλίνει από τη διαρθρωτική σύνθεση του κέντρου του πίνακα. Παράδειγμα το εύθραυστο θυμιατήρι που ο άγγελος, κάτω αριστερά, κινεί προς την άκρη της εικόνας, σαν να θέλει να αποφύγει να αγγίξει τον χιτώνα της Παναγίας.

"Η Σταύρωση", 1426Το πολύπτυχο της Πίζας, που δημιούργησε το 1426, φανερώνει ότι ο καλλιτέχνης ήταν γνώστης των νέων αρχών της προοπτικής και των αξιών του φωτός. Η «Σταύρωση» αποτελούσε το ανώτερο τμήμα του και το ύψος όπου ήταν τοποθετημένη ανάγκασε τον καλλιτέχνη να καταφύγει σε αισθητές προοπτικές βραχύνσεις. Το σώμα του Χριστού, πλασμένο με ασυνήθιστο ρεαλισμό, κρέμεται αδρανές, το κεφάλι δεν κλείνει κατά τον παραδοσιακό εικονογραφικό τρόπο, αλλά βυθίζεται ανάμεσα στους ώμους και πέφτει μπροστά, καινοτομίες που προσδίδουν στον πίνακα έντονη δραματικότητα. Τον σταυρό παραστέκουν, δεξιά και αριστερά, η Θεοτόκος και ο Άγιος Ιωάννης. Η Παναγία εκφράζει τον συγκρατημένο πόνο της μόνο με την ωχρότητα του προσώπου και τη σύσπαση των πλεγμένων χεριών της, ενώ αντίθετα η Μαρία η Μαγδαληνή, σε ένα ξέσπασμα οδύνης, στρέφει τα νώτα στον θεατή και γονατιστή στα πόδια του σταυρού, εκτείνει τα χέρια σε μια κίνηση απελπισίας, αφήνοντας να απλωθεί ο ερυθρός όγκος του μανδύα, πάνω στον οποίο σκορπίζεται το χρυσαφί των μαλλιών της.

"Αγία Τριάδα", στο σύνολό τους "Τριάδα με την Παναγία, ο Άγιος Ιωάννης ο Ευαγγελιστής και Δωρητές", 1427Στην τοιχογραφία του «Αγία Τριάδα», στο σύνολό τους «Τριάδα με την Παναγία, ο Άγιος Ιωάννης ο Ευαγγελιστής, και Δωρητές», (1427), παρατηρούμε το τέχνασμα της προοπτικής, που έμοιαζε σαν να είχε τρυπήσει τον τοίχο μέσα από τον οποίο μπορεί κανείς να δει ένα άλλο εντάφιο παρεκκλήσι. Εντύπωση κάνει και η απλότητα και το μεγαλείο των μορφών που πλαισίωνε αυτή η νέα αρχιτεκτονική. Οι μορφές είναι βαριές και ογκώδεις, τα σχήματα είναι γωνιώδη και στέρεα και η ζωγραφική του είναι πιο ειλικρινής και πιο συγκινητική. Η απλή χειρονομία με την οποία η Παναγία δείχνει τον εσταυρωμένο Γιό της είναι τόσο εύγλωττη και εντυπωσιακή, επειδή είναι η μόνη κίνηση σε όλη την επιβλητική σύνθεση. Οι μορφές μοιάζουν με αγάλματα. Αυτή την εντύπωση την έδωσε με το προοπτικό πλαίσιο μέσα στο οποίο τοποθέτησε τις μορφές. Φαίνεται σαν να μπορούμε να τις αγγίξουμε και αυτή η αίσθηση μας φέρνει πιο κοντά και στο μήνυμά τους. Για τους μεγάλους καλλιτέχνες της Αναγέννησης, οι νέες ανακαλύψεις και οι τεχνικές επινοήσεις δεν ήταν ποτέ αυτοσκοπός. Τις χρησιμοποιούσαν για να κάνουν οικειότερο το νόημα των θεμάτων τους.







Βιβλιογραφία:

- E.H. Gombrich, 1998, «Το χρονικό της Τέχνης», Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης
- Εγκυκλοπαίδεια έγχρωμη «ΔΟΜΗ», Όλες οι γνώσεις για όλους, Τόμος 2ος, 1975, Εκδόσεις «ΔΟΜΗ» Αθήναι
- Εγκυκλοπαίδεια έγχρωμη «ΔΟΜΗ», Όλες οι γνώσεις για όλους, Τόμος 10ος, 1975, Εκδόσεις «ΔΟΜΗ» Αθήναι
- Εγκυκλοπαίδεια έγχρωμη «ΔΟΜΗ», Όλες οι γνώσεις για όλους, Πινακοθήκη, 1975, Εκδόσεις «ΔΟΜΗ» Αθήναι
- Τα Μεγάλα Μουσεία του Κόσμου, (Ουφίτσι-Φλωρεντία), 1970, Εκδόσεις Φυτράκη-Αθήναι
- Ανακαλύπτω την Τέχνη, Αναγέννηση, Alison Cole, 1994, Δεληθανάσης-Ερευνητές ΕΠΕ
- Ιστοσελίδα της Wikipedia