Αγία Καικιλία, 1514-1515Έτσι και στη διακόσμηση της Φαρνεζίνα, της έπαυλης του φίλου και μαικήνα του Ραφαήλ, του τραπεζίτη Αγκοστίνο Κίτζι από τη Σιένα, για τον οποίο ο καλλιτέχνης ζωγράφισε με το χέρι του τη «Γαλάτεια» (1514), αλλά έδωσε μόνο τα σχέδια για τις «Ιστορίες της ψυχής» (1518), που διακοσμούν τη στοά του κήπου. Το ίδιο συμβαίνει και με τη σειρά των μεγάλων προσχεδίων των χαλιών με θέματα από τις «Πράξεις των Αποστόλων», κύκλος που συνέβαλε πολύ στη διάδοση των ραφαηλικών αισθητικών αντιλήψεων και για τον οποίο το πρόβλημα της συνεργασίας τίθεται τόσο σε ότι αφορά την άμεση επέμβαση των μαθητών στην εκτέλεση των προσχεδίων, όσο και στη μεταφορά των σχεδίων αυτών στη μνημειακή ταπητουργία.

Σε όλη αυτή την περίοδο, ο Ραφαήλ συνεχίζει να δημιουργεί αριστουργήματα, όπως την «Παναγία της καθέδρας» (1513-1514), τις προσωπογραφίες της «Φέντρα Ινγκιράνι», του «Λέοντος Ι'», τη θαυμάσια προσωπογραφία του «Μπαλντάσσαρ Καστιλιόνε» και κυρίως τη «Μαντόνα Σιστίνα» (1513), λαμπρή εικόνα θριαμβικού μεγαλείου. Στα τελευταία έργα του Ραφαήλ ανήκουν το «Όραμα του Ιεζεκιήλ» (1518), για το οποίο ωστόσο ορισμένοι δέχονται ότι μόνο το σχέδιο είναι του ίδιου, η «Αγία Καικιλία» (1514-1515) και η «Μεταμόρφωση» (1517-1520), έργο του οποίου το άνω τμήμα, στο κάτω μέρος έχουν επέμβει οι μαθητές του, παρουσιάζει την ύψιστη έκφραση της τέχνης του Ραφαήλ.

Μαντόνα Σιστίνα, 1513Τα τελευταία χρόνια της ζωής του από το 1514, όταν διαδέχτηκε τον Μπραμάντε στη διεύθυνση των εργασιών του Αγίου Πέτρου, ο Ραφαήλ ανέπτυξε δραστηριότητα και ως αρχιτέκτονας. Είχε ήδη αποδείξει την ικανότητά του και σε αυτό τον τομέα, στη μικρή εκκλησία του Σαντ' Ελίτζιο ντέλι Ορέφιτσι (1509), που το εσωτερικό της χαρακτηρίζεται για την καθαρότητα των αναλογιών και που το σχέδιό της, εμπνευσμένο από τον Μπραμάντε, επανέλαβε ο Ραφαήλ στο παρεκκλήσιο Κίτζι στη Σάντα Μαρία ντελ Πόπολο (1520). Για τον Άγιο Πέτρο έδωσε ένα νέο σχέδιο με μεγάλες αλλαγές στο αρχικό του Μπραμάντε και όχι μόνο μετέτρεψε την κάτοψη από ελληνικό σε λατινικό σταυρό, αλλά παρουσίασε και μια διαφορετική αντίληψη της μορφής, που έτεινε, με τη δημιουργία στενών διαδρόμων και τον πολλαπλασιασμό των παρεκκλησίων, να δώσει στο κτίριο πιο ζωγραφικότερη όψη.

Όραμα του Ιεζεκιήλ, 1518Η τάση αυτή του τονισμού της ζωγραφικής αξίας των επιφανειών χαρακτηρίζει και άλλα κτίρια του Ραφαήλ. Το κατεστραμμένο μέγαρο Μπρανκόνιο στην Ακουίλα, γνωστό από ένα σχέδιο του Παρμιτζανίνο. Το ευγενικό στις γραμμές του μέγαρο Παντολφίνι που χτίστηκε στη Φλωρεντία πάνω σε σχέδιο δικό του από τον Τζαν Φραντσέσκο ντα Σαν Γκάλλο. Τέλος, την έπαυλη Μαντάμα στις πλαγιές του Μόντε Μάριο στη Ρώμη, όπου ο καλλιτέχνης χρησιμοποίησε γύψινες πλαστικές διακοσμήσεις, εμπνευσμένες από την αρχαιότητα. Οι διακοσμήσεις αυτές, όπως εξάλλου οι καθαρές αρμονίες του χώρου στο εσωτερικό της έπαυλης Μαντάμα, προέρχονται από τα ερείπια της Domus Aurea του Νέρωνα, από όπου ο Ραφαήλ άντλησε τα υποδείγματα των διακοσμήσεων που αποτελούνται από μικρές αφηγηματικές σκηνές, ανθρώπινες μορφές, ζώα, τέρατα ανάμεσα σε πλαίσια, βλαστούς, χαρακτηριστικά και των στοών της αυλής του Σαν Νταμάζο στο Βατικανό. Τη διακόσμηση αυτή, που επινόησε ο Ραφαήλ, τελείωσαν οι μαθητές και συνεργάτες του, κυρίως ο Τζοβάνι ντα Ούντινε.

Ο Ραφαήλ πέθανε στις 6 Απριλίου 1520, λίγο πριν γίνει καρδινάλιος, χτυπημένος από δυνατό πυρετό, λίγο πριν κλείσει τα 37 του χρόνια. Ήταν Μεγάλη Παρασκευή, όπως και τη μέρα που γεννήθηκε. Η κηδεία του ήταν επιβλητική. Το σκήνωμα είχε αποτεθεί στο εργαστήριό του. Πίσω από το νεκροκρέβατο, είχε στηθεί ο τελευταίος του πίνακας «Η Μεταμόρφωση». Ο Ραφαήλ ενταφιάσθηκε στο Πάνθεον της Αρχαίας Ρώμης, που είχε μετατραπεί το τον 9ο αιώνα, σε χριστιανική εκκλησία (Santa Maria Rotonda). Ο πάπας ανέθεσε στον καρδινάλιο Bembo, λόγιο, να συνθέσει λατινικούς στίχους για την επιτύμβια επιγραφή. Η επιγραφή έλεγε «Τούτος είναι ο τάφος του Ραφαήλ. Όσο ζούσε, η Μητέρα Φύση φοβόταν ότι θα την ξεπέρναγε , όταν πέθανε, ότι θα πέθαινε και αυτή».

Πορτραίτο του Μπίντο Αλτοβίτι, 1513Στον πίνακα «Πορτραίτο του Μπίντο Αλτοβίτι» 1513, το εικονιζόμενο πρόσωπο είναι φλωρεντινός τραπεζίτης. Δεν εντυπωσιάζει μόνο η ομορφιά αλλά και η ζωή που αναδίνεται από την έξοχη αυτή προσωπογραφία. Καμία εξωτερική λεπτομέρεια δεν τραβά την προσοχή από το πρόσωπο, που στρέφεται κατά το μέρος του θεατή, καθώς βαδίζει και προβάλλεται καθαρά σε ένα ψυχρό πράσινο φόντο. Στερεή και αυστηρή είναι η δομή του προσώπου. Λιτή ταινία διαγράφει την πλούσια φορεσιά. Το φως πλάθει την ξανθή κόμη και το αισθησιακό πρόσωπο και μόλις αγγίζει το χέρι. Ένα προάγγελμα μανιερισμού στον τρόπο που αποδίδεται η κίνηση και που υποβάλλεται μια γοητευτική και φευγαλέα παρουσία.

Η νύμφη Γαλάτεια , 1512-1514Ο Ραφαήλ ζωγράφισε στην έπαυλη ενός πλούσιου τραπεζίτη, του Agostino Chigi, γνωστή σήμερα με το όνομα Φαρνεζίνα, ένα θέμα παρμένο από ένα ποίημα του Φλωρεντινού ποιητή Angelo Poliziano, «Η νύμφη Γαλάτεια», 1512-1514. Οι στίχοι περιγράφουν μια σκηνή, όπου ο άξεστος Κύκλωπας, ο Πολύφημος, τραγουδά ένα ερωτικό τραγούδι στην όμορφη Νηρηίδα Γαλάτεια, ενώ εκείνη, πάνω σε ένα άρμα που το σέρνουν δύο δελφίνια, φεύγει πάνω στα κύματα κοροϊδεύοντας τον Κύκλωπα για το αδέξιο τραγούδι του, τριγυρισμένη από μια εύθυμη παρέα, θεότητες της θάλασσας και νύμφες. Στην τοιχογραφία του Ραφαήλ, εμφανίζεται η Γαλάτεια με τους χαρούμενους συντρόφους της. Κάθε μορφή μοιάζει να αντιστοιχεί σε κάποια άλλη, κάθε κίνηση να απαντά σε μια αντίθετη κίνηση. Μικροί ερωτιδείς που σκοπεύουν με τα βέλη τους την καρδιά της Γαλάτειας. Εδώ δεν ζυγιάζεται μόνο η κίνηση των δύο ερωτιδέων δεξιά και αριστερά, αλλά και ο ερωτιδέας που κολυμπά πλάι στο άρμα, αντιστοιχεί με αυτόν που πετά στην κορυφή. Το ίδιο ισχύει και με τις θεότητες της θάλασσας, που μοιάζουν να παιχνιδίζουν γύρω από την Γαλάτεια. Στις άκρες, δύο φυσούν τα κοχύλια τους και δύο ζευγάρια, μπροστά και στο βάθος να ερωτοτροπούν. Όλες αυτές οι ποικίλες κινήσεις βρίσκουν κάποια αντανάκλαση και κάποια συνέχεια στη φιγούρα της ίδιας της Γαλάτειας.

Το άρμα της κατευθύνεται από τα αριστερά προς τα δεξιά και ο μανδύας της ανεμίζει προς τα πίσω, αλλά ακούγοντας το παράξενο ερωτικό τραγούδι, γυρίζει το κεφάλι και χαμογελά, ενώ όλες οι γραμμές της εικόνας, από τα βέλη των ερωτιδέων έως τα χαλινάρια που κρατάει, συγκλίνουν προς το ωραίο της πρόσωπο, στο κέντρο της σύνθεσης. Με αυτά τα καλλιτεχνικά μέσα, ο Ραφαήλ, εξασφάλισε μια αέναη κίνηση σε όλη την εικόνα, χωρίς όμως να δώσει την εντύπωση της σπασμωδικότητας ή της έλλειψης ισορροπίας. Ο Ραφαήλ κατόρθωσε την τέλεια αρμονική σύνθεση ελεύθερα κινουμένων μορφών. Είχε απομακρυνθεί από την πιστή μίμηση της φύσης και χρησιμοποίησε εσκεμμένα ένα φανταστικό τύπο καλλονής. Μπορούσε να εξιδανικεύσει, χωρίς να χάνει καθόλου το έργο τη ζωντάνια και την ειλικρίνειά του. δεν υπάρχει τίποτα σχηματικό ή υπολογισμένο στη θελκτικότητα της Γαλάτειας. Είναι πλάσμα ενός λαμπρότερου κόσμου, ενός κόσμου έρωτα και κάλλους.

Η Παναγία της Καθέδρας, 1513-1514Στο έργο του «Η Παναγία της Καθέδρας» 1513-1514, ο καλλιτέχνης συνενώνει την υψηλή θρησκευτική έμπνευση, με τον απόλυτο και ήρεμο εξανθρωπισμό των θείων μορφών, που αποκτούν στα έργα του θερμή υλική υπόσταση. Πιστός στο βαθύτερο νόημα της Αναγεννήσεως, ο Ραφαήλ έχει σταθερή αναφορά τον άνθρωπο, ως μια πλήρη ζωική, πνευματική και ηθική ενότητα και τον θεωρεί κέντρο του σύμπαντος και σύνδεσμο του κόσμου. Οι Παναγίες του χαρακτηρίζουν την φλωρεντινή περίοδο στο έργο του και αποτελούν ένα από τα κύρια τμήματά του. Ως πρότυπο για το μεγαλύτερο μέρος αυτών των πινάκων ο Ραφαήλ, δεν δίστασε να χρησιμοποιήσει μια πανέμορφη ανθοπώλισσα της Φλωρεντίας, που ο καλλιτέχνης την αγάπησε με παράφορο πάθος. Σε αυτό το έργο τονίζει με έμφαση το υλικό και ζωικό στοιχείο, τη θερμή μητρική στοργή και την ανθρώπινη φύση της θείας μητρότητας.

Η Παναγία με το Παραπέτασμα, 1514Από τις κυριότερες τοιχογραφίες στις Αίθουσες του Βατικανού, «Η Παναγία με το Παραπέτασμα» (1514), ανήκει στην ομάδα εκείνη των πινάκων και των σχεδίων που προπαρασκεύασαν την περίφημη «Madonna della Seggiola» (Παναγία με το κάθισμα). Η σχέση των μορφών ανάμεσα τους είναι περίπλοκη. Προχωρώντας πέρα από τα συστήματα αναλογίας και αρμονίας, ο καλλιτέχνης αδίστακτα, αποκόβει στοιχεία της συνθέσεως από τα άκρα του πίνακα και συμπλέκει τα μέλη των μορφών, άλλα χαλαρωμένα και άλλα γεμάτα δυναμική ένταση. Ο κορμός της Παναγίας σε σύγκριση με το κεφάλι της, γέρνει προς τα πίσω. Το Βρέφος κάνει απότομη στροφή, που την υποβαστάζει η διαγώνια άκρη του παραπετάσματος, ισορροπημένη από την εμφάνιση του Αγίου Ιωάννου. Πληρέστερη μορφή, σε πιο δυνατό κιαρό-σκούρο, δείχνει επίσης και την αλλαγή στους προσανατολισμούς του καλλιτέχνη.

Προσωπογραφία του Μπαλτασάρε Καστιλιόνε, 1515-1516«Η προσωπογραφία του Μπαλτασάρε Καστιλιόνε» 1515-1516, τοποθετημένη στη μέση του πίνακα, προβάλλει σε ένα πρίσμα, που οι γραμμές του σμίγουν στα σταυρωμένα χέρια, κέντρο της συνθέσεως. Από εκεί ξεκινά η διαγώνιος των πήχεων, που έχουν φορτωθεί με βελούδα και γούνες. Οι αγκώνες λυγίζουν σε σταθερή γωνία και μια άλλη διαγώνιος ανεβαίνει ως τον αυχένα, για να τονίσει τους πλατύς ώμους και τον δυνατό κορμό. Στην κορυφή του πρίσματος που φωτίζεται από το λευκό πουκάμισο, το καπέλο με ανασηκωμένο γείσο δίνει την ισορροπία στο σύνολο. Ο ζωγράφος μπορεί να παραβιάσει την προσωπικότητα του μοντέλου ή αντίθετα να προσπαθήσει να τη σεβαστεί. Πάντα, όμως, μια σχέση δημιουργείτε μεταξύ τους. Στην προκειμένη περίπτωση, η πνευματική και ηθική ισορροπία του συγγραφέα του Αυλικού, δοσμένη από τον ζωγράφο, με αρχιτεκτονικά και χρωματικά μέσα, τονίζεται από την πολυτελή αμφίεση, όπου κυριαρχούν το πράσινο, το κίτρινο και το καφέ.

Πορτραίτο του Λέοντος Ι' με δύο καρδινάλιους, 1517-1518Το «Πορτραίτο του Λέοντος Ι' με δύο καρδινάλιους» 1517-1518, είναι το αριστούργημα των τελευταίων χρόνων του καλλιτέχνη και ασφαλώς το έργο που έχει εκτελεσθεί περισσότερο με το ίδιο του το χέρι, σε αυτή την περίοδο. Η επινόηση είναι έξοχη. Συσχετίζοντας τα στοιχεία της δομής της κεντρικής μορφής με τη στροφή της επάνω στην πολυθρόνα κατά τρία τέταρτα. Το αρχιτεκτονικό σχέδιο των δύο σωμάτων στα πλάγια, που είναι σαν παρεκκλήσια χτισμένα γύρω από μια κεντρική αψίδα. Και της πληθωρικότητας και γοητείας του κόκκινου τραπεζιού. Μαζί με την αφαίρεση των ήρεμων επιφανειών, την έντονη έκφραση των τριών ανδρών, είναι τα πιο σημαντικά σημεία στον πίνακα. Για να τονίσει περισσότερο αυτό το χρυσό ιδανικό του χώρου, το χρώμα απλώνεται χωρίς έντονες διαθλάσεις, σχεδόν σε μονοχρωμία και παίρνει μια ανώνυμη θέση γύρω από την επινόηση, για να μην αλλοιωθούν οι βασικές αξίες του. Στην προσωπογραφία του Ραφαήλ με τον Πάπα Λέοντα Ι', τον μεγάλο προστάτη του, της οικογένειας των Μεδίκων, μαζί με τους δύο καρδινάλιους, δεν υπάρχει τίποτα το εξιδανικευμένο στο πρησμένο πρόσωπο του μυωπικού Πάπα, που μόλις έχει εξετάσει ένα παλιό χειρόγραφο. Τα βελούδα και τα δαμασκηνά υφάσματα με τους διάφορους πλούσιους τόνους, ενισχύουν το κλίμα της επισημότητας και της δύναμης. Ήταν καιροί αναταραχής, την ίδια εποχή, έγινε η επίθεση του Λούθηρου εναντίον του Πάπα, για τον τρόπο με τον οποίο προσποριζόταν χρήματα για την νέα εκκλησία του Αγίου Πέτρου. Ο Πάπας είχε αναθέσει στον Ραφαήλ την ευθύνη για την όλη επιχείρηση, μετά τον θάνατο του Μπραμάντε (1514). Έτσι είχε γίνει και αρχιτέκτονας που σχεδίαζε εκκλησίες, επαύλεις και παλάτια και μελετούσε τα ερείπια της αρχαίας Ρώμης.

Η Μεταμόρφωση , 1517-1520Ο φημισμένος πίνακας «Η Μεταμόρφωση» 1517-1520, αντιπροσωπεύει την τελευταία φάση της τεχνοτροπίας του καλλιτέχνη, στην οποία διακρίνονται ήδη, τα πρώτα σημεία του μανιερισμού, που θα διασπάσει την τέλεια αναγεννησιακή ενότητα εμπνεύσεως και ύφους. Ο πίνακας προοριζόταν για τον καθεδρικό ναό της Ναρμπόν, παραγγελία από τον καρδινάλιο Ιούλιο των Μεδίκων, όπου του είχε δοθεί η αρχιεπισκοπή της Ναρμπόν. Ο Ραφαήλ ενδιαφερόταν κυρίως για τη σύλληψη και την οργάνωση των έργων του. Ο πίνακας έμεινε ατελείωτος στο κάτω μέρος, λόγο του θανάτου του Ραφαήλ. Το συμπλήρωσαν ο Τζούλιο Ρομάνο και ο Πέννι, ακολουθώντας το προσχέδιο του Ραφαήλ. Το έργο παρουσιάζει δύο διαφορετικά και αλληλοσυγκρουόμενα μοτίβα. Το εξιδανικευμένο όραμα του πάνω τμήματος και τους ρεαλιστικούς έντονους σκιοφωτισμούς του κάτω τμήματος. Ο Ραφαήλ έχει οικοδομήσει τον πίνακα σε ένα ακτινωτό μοτίβο. Το κέντρο βρίσκεται στο επίπεδο που κατέχουν οι τρεις θαμπωμένοι απόστολοι, Πέτρος, Ιάκωβος και Ιωάννης. Πάνω από αυτούς, το ίδιο μοτίβο παίρνει απεριόριστη έκταση στην αστραπιαία πτήση του Χριστού, που υψώνεται στους ουρανούς, ανάμεσα στους προφήτες Μωυσή και Ηλία. Ο καλλιτέχνης έχει παραστήσει στα πόδια του όρους Θαβώρ, το επεισόδιο του δαιμονισμένου παιδιού, που περιβάλλεται από την οικογένειά του και από άλλους αποστόλους. Το επεισόδιο αυτό τοποθετείται στη δραματική ατμόσφαιρα του γεγονότος, χάρη στη σύναξη των προσώπων, καθώς μια ίδια ορμή τα συνδέει με τις τρεις μορφές που μετεωρίζονται στη φωτεινή νεφέλη.

Η τέχνη του Ραφαήλ επηρέασε όλο το ρεύμα του μανιερισμού στον 16o αιώνα και είχε αποφασιστική σημασία, έναν αιώνα ύστερα, για τους Καράτσι και τη σχολή της Μπολόνια. Παρέμεινε εξάλλου, το μόνιμο και υψηλότερο υπόδειγμα των κλασικιστικών σχολών του Νικολά Πουσέν, του Μενγκς, του Βίνκελμαν, ως τον νεοκλασικισμό του Ζακ-Λουί Νταβίντ και του Ζαν Ογκίστ Ντομινίκ Ενγκρ, ο οποίος προσπάθησε να δώσει έναν ορισμό της τέχνης του μεγάλου Ιταλού ζωγράφου, λέγοντας ότι για τον Ραφαήλ η δημιουργία φαίνεται εύκολη και όπως και στα έργα του Θεού, όλα μοιάζουν να είναι μια καθαρή υπόθεση θελήσεως.

Βιβλιογραφία:

- E.H. Gombrich, 1998, «Το χρονικό της Τέχνης», Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης
- Εγκυκλοπαίδεια έγχρωμη «ΔΟΜΗ», Όλες οι γνώσεις για όλους, Τόμος 13ος, 1975, Εκδόσεις «ΔΟΜΗ» Αθήναι
- Εγκυκλοπαίδεια έγχρωμη «ΔΟΜΗ», Όλες οι γνώσεις για όλους, Πινακοθήκη, 1975, Εκδόσεις «ΔΟΜΗ» Αθήναι
- Τα Μεγάλα Μουσεία του Κόσμου, (Μουσεία Βατικανού-Ρώμη), (Ουφίτσι-Φλωρεντία), (Παλαιά Πινακοθήκη-Μόναχο), (Λούβρο-Παρίσι), (Εθνική Πινακοθήκη-Ουάσιγκτον), 1970, Εκδόσεις Φυτράκη-Αθήναι
- Ιστοσελίδα της Wikipedia