Ο εξαιρετικά περιορισμένος αριθμός τους και οι δυσχέρειες της χρονολογήσεως δημιουργούν ζητήματα άλυτα ακόμη για τους ερευνητές της ολλανδικής ζωγραφικής, χωρίς να υπολογιστούν και τα δυσεπίλυτα προβλήματα των πλαστών έργων που κατασκευάζουν και εμπορεύονται επιδέξιοι μιμητές όπως ο Χανς βαν Μέεγκερεν. Δεν ζωγράφισε πολλούς πίνακες στη ζωή του και λίγοι από αυτούς παριστάνουν σημαντικά γεγονότα. Οι περισσότεροι έχουν για θέμα απλές μορφές που στέκουν σε ένα δωμάτιο χαρακτηριστικού ολλανδικού σπιτιού. Μερικοί παριστάνουν μόνο ένα πρόσωπο να κάνει κάτι απλό, όπως μια γυναίκα να χύνει ένα γάλα σε μια κούπα. Αγαπούσε την καλοζυγισμένη φόρμα με την ήρεμη εσωτερικότητα. Με τον ερχομό του Βερμέερ, η ζωγραφική της καθημερινότητας εγκατέλειψε τελείως το ρόλο της χιουμοριστικής εικονογράφησης.
Οι πίνακές του είναι ουσιαστικά νεκρές φύσεις με ανθρώπους. Είναι γνωστό ότι ο Βερμέερ, γιός μεταξουργού και εμπόρου έργων τέχνης, βρήκε από τα παιδικά του χρόνια στο οικογενειακό περιβάλλον το κατάλληλο κλίμα για την καλλιτεχνική του ιδιοφυία, παραμένει όμως ανεξακρίβωτο ποιος ήταν ο δάσκαλός του. Βέβαιο είναι ότι το 1653 με την εγγραφή του στην τοπική συντεχνία των ζωγράφων του Αγίου Λουκά, αρχίζει επίσημα την σταδιοδρομία του και σε λίγα χρόνια κατακτά εξέχουσα θέση μεταξύ των συναδέλφων του και εκλέγεται δύο φορές μέλος του διοικητικού συμβουλίου της συντεχνίας, το 1662 και το 1670. Είναι επίσης αναμφισβήτητο ότι εκτός από την ζωγραφική ο Βερμέερ ασκούσε και το επάγγελμα του εμπόρου και εκτιμητή έργων τέχνης όπως αποδεικνύει ένα σύντομο ταξίδι του στο Άμστερνταμ, για να εκτιμήσει ορισμένους πίνακες. Δεν είναι καθόλου απίθανο να ήταν αυτή η κύρια πηγή συντηρήσεως της πολυμελούς οικογένειάς του και με αυτήν την εργασία να είχε ασχοληθεί περισσότερο παρά με τη ζωγραφική, αφού πεθαίνοντας άφησε τη σύζυγο και τα παιδιά του σε οικονομική αβεβαιότητα.
Τα μόνα χρονολογημένα έργα του, η «Μεσάζουσα» της Πινακοθήκης της Δρέσδης του 1656 και ο «Αστρονόμος» της Συλλογής Ρότσιλντ στο Παρίσι του 1668, αποτελούν τα ακραία σημεία της σειράς των πινάκων του με τη χαρακτηριστική μοριακή τεχνική, όπου το φως περνώντας μέσα σε μυριάδες στίγματα από χρώμα, ζωντανεύει τα αντικείμενα και τις μορφές με τις μαγευτικές χρυσές ανταύγειες του. Σε αυτή την περίοδο ανήκουν τα έργα «Ο στρατιώτης και το κορίτσι που γελάει» της Συλλογής Φρικ της Νέας Υόρκης, η «Μαγείρισσα» και ο «Μικρός Δρόμος» και η «Άποψη του Ντελφτ», όλα χρονολογούμενα μεταξύ του 1658 και του 1662. Μετά τις «Απόψεις» ο Βερμέερ επιδίδεται περισσότερο στην προσωπογραφία και κυρίως στα ρωπογραφικά θέματα που εκφράζουν την εξελικτική πορεία των αναζητήσεών του για τον καθορισμό μιας ευρύτερης αντιλήψεως του χώρου και τα τελευταία χρόνια για της συνέπειες των φωτοσκιάσεων.
Λαμπρά δείγματα αυτών των προσπαθειών είναι η «Κυρία στο παράθυρο», «Το ζύγισμα των μαργαριταριών», το «Εργαστήριο του καλλιτέχνη», το «Γράμμα», η «Κυρία εμπρός στη σπινέττα» και το «Κορίτσι με το γαρύφαλλο», με τις λεπτές αρμονίες του κίτρινου και του γαλάζιου, χαρακτηριστικό επίσης στοιχείο της τέχνης του ζωγράφου του Ντελφτ. Ο Βερμέερ μόνο στη δεύτερη πεντηκονταετία του 19ου αιώνα αναγνωρίστηκε ως ένας από τους μεγαλύτερους εκπροσώπους του πλουσιότατου εξάλλου ζωγραφικού κόσμου του ευρωπαϊκού 17ου αιώνα. Αλλά πριν από τους ιστορικούς και τους ειδικούς κίνησε το ενδιαφέρον των ποιητών και καλλιτεχνών, όπως του Γκωτιέ, του Πισσαρρό, των Γκονκούρ, του βαν Γκογκ και του Προύστ.
Ο Βερμέερ θα διαπρέψει κυρίως στην απεικόνιση σκηνών της καθημερινής ζωής, στα θέματα του εσωτερικού χώρου, που θα τον αναδείξουν αριστοτέχνη της κλιμακωτής προοπτικής. Μια γλυκιά οικιακή ποίηση περιβάλλει τις ανθρώπινες μορφές του, ένα απαλό φως λούζει τα αντικείμενα, που αποκτούν μια αυθύπαρκτη λυρική υπόσταση. Αποφεύγει τις έντονες αντιθέσεις φωτοσκιάσεων που θα αποσπούσαν την προσοχή από τα πρόσωπα. Ο φωτισμός χωρίς να υπάρχει συνήθως ορατή πηγή, δίνει και στα χρώματα μια ολότελα δική τους ζωή. Η τέχνη του θα εκτιμηθεί, στην εποχή των εμπρεσιονιστών.
Ο θαυμασμός του Γιοσούα Ρέυνολντς για το αριστούργημα «Η Μαγείρισσα», ήταν η αρχή της ανακαλύψεως του Βερμέερ από τους νεώτερους. Χάρη στον Άγγλο ζωγράφο του 18ου αιώνα αναδύθηκε από την αφάνεια το όνομα του μεγάλου αυτού καλλιτέχνη από το Ντελφτ, που είχε λησμονηθεί μετά το θάνατό του, πριν από έναν αιώνα.
Ο πίνακας αυτός τοποθετείται γύρω στα 1658. Πρέπει να είναι σύγχρονος με την ηθογραφία «Ο Στρατιώτης και το Κορίτσι» και με τις δύο απόψεις του Ντελφτ. Η επίδραση του Φαμπρίτσιους είναι φανερή στη σχέση του πρώτου επιπέδου με το φόντο, παρόλο που έχει δοθεί μεγαλύτερη έμφαση στη θεώρηση της ανθρώπινης μορφής και των αντικειμένων από κοντά, παρά στην οργάνωση της προοπτικής. Το χρώμα, η αίσθηση και η υφή των πραγμάτων εκφράζονται με εξαίρετο τρόπο. Κάθε αντικείμενο, κάθε ύλη αποδίδονται με δεξιοτεχνία και κατανόηση, είτε πρόκειται για την κανάτα, το ψωμί, το γάλα, το ύφασμα, τη σάρκα είτε για ένα σκάσιμο στον τοίχο. Η αρχιτεκτονική της συνθέσεως, η σχέση του ενός αντικειμένου με το άλλο και η τοποθέτηση της μορφής έχουν κάτι το αναπόφευκτο. Η τόσο λιτή φόρμα, αλλά και η ήρεμη χρυσίζουσα ατμόσφαιρα θα πρέπει να κατορθώθηκαν με προσπάθεια αργή και κοπιαστική. Οι αδερφοί Γκονκούρ, στο ημερολόγιό τους, επισήμαναν την εντυπωσιακή ομοιότητα με το έργο του Σαρντέν, του γάλλου ζωγράφου του 18ου αιώνα. Οι δρόμοι που ακολούθησαν ωστόσο οι δύο καλλιτέχνες για να φτάσουν στην κορυφή της ζωγραφικής των νεκρών φύσεων και των ηθογραφικών σκηνών είναι εντελώς ανεξάρτητοι, αφού ο Σαρντέν δεν γνώρισε ποτέ το έργο του Βερμέερ.
Στο έργο του «Η Δαντελοπλέχτρα» (1665), η φιγούρα είναι δουλεμένη σε πρώτο πλάνο καθώς και όλα τα στοιχεία του διακόσμου. Είναι τόσο κοντά στο θεατή, ώστε τα σχήματα δύσκολα να συλλαμβάνονται και δεν μπορεί κανείς να διακρίνει παρά ένα τμήμα τους. Αυτή η τεχνική συναντάται σπάνια στα έργα του καλλιτέχνη, που προτιμά να παρεμβάλλει ανάμεσα στις φιγούρες και στον θεατή μεγάλους κενούς χώρους. Στον πίνακα αυτό, η πηγή φωτισμού βρίσκεται δεξιά, πράγμα που αποτελεί σχεδόν κανόνα στα έργα του Βερμέερ. Εδώ όμως τονίζεται, ακόμα περισσότερο, από την απασχόληση του μοντέλου και από τις πολύ περιορισμένες διαστάσεις του πίνακα. Το ίδιο θέμα έχει συχνά προβληματίσει τους ζωγράφους του ηθογραφικού είδους. Η πολύ εμπρεσιονιστική τεχνική, καθώς και η σαφείς μεθοδολογία προϋποθέτουν μεγάλη πείρα και βαθιά γνώση των παλαιών και σύγχρονων μεγάλων ζωγράφων, όπως του Βελάσκεθ. Αλλά εδώ, κάθε ιστορική αναφορά, κάθε πνευματικό δεδομένο, χάνει αυτόματα την αξία και τη σημασία του. Ο Βερμέερ, συλλαμβάνει και αποτυπώνει την αναλλοίωτη και ανέκφραστη ομορφιά των πραγμάτων, αιώνια γοητεία, που λίγοι άνθρωποι είναι φτιαγμένοι για να την αισθανθούν.
Ένας από τους πιο ασυνήθιστους, ως προς την σύνθεση, ανάμεσα στους σαράντα περίπου πίνακες του Βερμέερ που διασώθηκαν, ήταν και ο πίνακας «Το Γράμμα». Έχει οργανωθεί σαν ένα τρίπτυχο, που την μεσαία του πτέρυγα κατέχει η οικιακή σκηνή. Μια κυρία κάθεται κοντά στο τζάκι, σε ένα δωμάτιο που το βλέπουμε μέσα από μια ανοιγμένη πόρτα. Καθώς έπαιζε λαγούτο τη διέκοψαν για να της δώσουν ένα γράμμα, που το κρατά στο υψωμένο δεξί της χέρι. Ερωτηματικά, κοιτάζει την χαμογελαστή υπηρέτρια που στέκεται πίσω της. Στο πρώτο πλάνο, επάνω από την πόρτα, μια κουρτίνα με βαριά κεντήματα. Δεξιά, ένα κάθισμα με σελίδες από μουσικές παρτιτούρες. Αριστερά, ένας χάρτης της βόρειας Ολλανδίας. Όπως και σε άλλους πίνακες του Βερμέερ, απεικονίζεται και εδώ ένα τμήμα από το εσωτερικό του σπιτιού του ζωγράφου. Η αίσθηση μιας αφηρημένης γεωμετρίας που υπάρχει πίσω από το έργο αυτό είναι πολύ έντονη. Τα ζωηρά φωτισμένα πρόσωπα τοποθετούνται σε βάθος χάρη στις σκοτεινότερες πτέρυγες του πρώτου επιπέδου. Το σύστημα της προοπτικής, έχει το κέντρο του στο σημείο όπου συναντώνται οι άκρες της ερμίνας που στολίζει τη ζακέτα της κυρίας. Το πυκνό και τόσο απτό χρώμα και το γεμάτο διαύγεια φως αποδίδονται με μαγική δεξιοτεχνία.
Στο έργο του «Ο Δρόμος στο Ντελφτ», ο Προύστ του αφιέρωσε μια περίφημη περικοπή στο μυθιστόρημα του και ορισμένοι κριτικοί έφτασαν στο σημείο να πουν ότι πρόκειται για την ωραιότερη ζωγραφική καβαλέτου στην παγκόσμια τέχνη. Η άποψη είναι από το πίσω μέρος του σπιτιού του Βερμέερ στο Ντελφτ και κοιτάζει προς το Γηροκομείο Γυναικών στη Βολντεργκράχτε, που κατεδαφίστηκε γύρω στο 1660, για να παραχωρήσει τη θέση του στο οίκημα της Συντεχνίας του Αγίου Λουκά. Στο άκρο, αριστερά, διακρίνεται το Γηροκομείο Ανδρών. Το περίτεχνο σύστημα προοπτικής, ξεκινά από ένα παράθυρο του ισογείου του σπιτιού του καλλιτέχνη, κάπου έξι πόδια από το έδαφος. Πρόκειται για ένα μοναδικό πρότυπο αρχιτεκτονικής ισορροπίας όπου όλες οι σχολαστικά ρεαλιστικές λεπτομέρειες περιέχονται μέσα στο πλάτος της κατά βάθος δομής, δίχως όμως να δημιουργείται η αίσθηση του διασκορπισμού. Ότι διακρίνει την ολλανδική αυτή άποψη από αναρίθμητες άλλες, είναι η ελεγειακή διαύγεια. Η μεγαλοφυΐα του Βερμέερ μεταμόρφωσε μια καθημερινή εικόνα σε ένα ασάλευτο λυρικό όραμα.
Η «Νέα γυναίκα που διαβάζει γράμμα», είναι έργο της ωριμότητας του Βερμέερ. Ο πίνακας αυτός διαφέρει από έναν παλαιότερο που βρίσκεται στη Δρέσδη, όχι μόνο στις λεπτομέρειες αλλά και για την αλλαγή του βραδινού φωτός σε πρωινό. Ο χάρτης της Ολλανδίας στο βάθος, εμφανίζεται επίσης στον πίνακα «Ο Στρατιώτης και το Κορίτσι». Το μοντέλο που απεικονίζεται σε κατάσταση εγκυμοσύνης, είναι ίσως η γυναίκα του Βερμέερ. Στο παιχνίδι των γεωμετρικών σχημάτων που συνθέτουν τον πίνακα, το τραπέζι με το κάλυμμα επαναλαμβάνει, εύστροφα το μοτίβο της ανθρώπινης μορφής. Ο Βαν Γκογκ σχολίασε την αίσθηση της συνθέσεως σε αυτόν τον παράξενο καλλιτέχνη και εγκωμίασε τα χρώματά του, μαργαριταρένιο γκρίζο, μαύρο και άσπρο, κίτρινο λεμονί και ασημογάλαζο. Ο Βερμέερ έχει πάρει και πάλι, ένα απλό οικιακό θέμα και το έχει αναγάγει σε εικόνα αμετακίνητη, που αρκεί να το δει κανείς μια φορά για να πάρει θέση στην ψυχή του.
Βιβλιογραφία:
E.H. Gombrich, 1998, «Το χρονικό της Τέχνης», Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης
Εγκυκλοπαίδεια έγχρωμη «ΔΟΜΗ», Όλες οι γνώσεις για όλους, Τόμος 3ος, 1975, Εκδόσεις «ΔΟΜΗ» Αθήναι
Εγκυκλοπαίδεια έγχρωμη «ΔΟΜΗ», Όλες οι γνώσεις για όλους, Πινακοθήκη, 1975, Εκδόσεις «ΔΟΜΗ» Αθήναι
Τα Μεγάλα Μουσεία του Κόσμου, (Λούβρο-Παρίσι), (Βασιλικό Μουσείο-Άμστερνταμ), 1970, Εκδόσεις Φυτράκη-Αθήναι
Ιστοσελίδα της Wikipedia
