Το 1296 ο ηγούμενος των φραγκισκανών Τζοβάννι ντι Μούρο προσκάλεσε τον Τζιόττο στην Ασσίζη. Εκεί, όπου ο Τσιμαμπούε είχε εργαστεί για την διακόσμηση ενός μεγάλου μέρους της Άνω και της Κάτω βασιλικής του Αγίου Φραγκίσκου, καθώς και οι καλύτεροι Ιταλοί ζωγράφοι της εποχής, ο Τζίοττο άφησε ανεξίτηλη τη σφραγίδα της προσωπικότητάς του. Μαζί με άλλους ζωγράφισε στην Άνω βασιλική σκηνές από τη ζωή του Αγίου, που για πρώτη φορά απεικονιζόταν σύμφωνα με τα επίσημα κείμενα του τάγματος και ιδιαίτερα με τον βίο που έγραψε ο Άγιος Μποναβεντούρα. Παρά τις δυσκολίες που παρουσιάζει το πρόβλημα της αποδόσεως, θεωρείται πιθανή η συμμετοχή του Τζίοττο σε ορισμένες εικόνες της επάνω ζώνης, που στο μεγαλύτερο μέρος τους έγιναν από ζωγράφους της ρωμαϊκής σχολής. Με βεβαιότητα του αποδίδονται οι περισσότερες από τις δέκα οκτώ εικόνες της κάτω ζώνης, μερικές από τις οποίες, όπως το «Όνειρο του Ιννοκέντιου Γη» ή «Ο θάνατος του ιππότη του Τσελάνο», παρουσιάζουν τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της τέχνης του και την τάση του να χρησιμοποιεί όλες τις ως τότε γνωστές τεχνικές, ρωμαιοβυζαντινές και γοτθικίζουσες, για να εκφράσει καλύτερα τον κόσμο του.
Ο Τζίοττο εργάστηκε γύρω στο 1298, στον Άνω Ναό του Αγίου Φραγκίσκου της Ασσίζης και ιστόρισε σε εικοσιοκτώ νωπογραφίες τον βίο του Αγίου. Όλες σχεδόν οι συνθέσεις, μολονότι εκτελέστηκαν με τη βοήθεια των μαθητών του, έχουν την σφραγίδα της ιδιοφυΐας του καλλιτέχνη της Τοσκάνης, που θεωρείται πρόδρομος της Αναγέννησης και αναμορφωτής της μεσαιωνικής θεματογραφίας. Το εικονογραφικό περιεχόμενο των τοιχογραφιών είναι καινούριο, είναι ένα σύγχρονο χρονικό αφού ο Άγιος Φραγκίσκος πέθανε το 1226. Ο Τζίοττο εγκαταλείπει τις αφηρημένες εξιδανικεύσεις της βυζαντινής ζωγραφικής και τη γοτθική έφεση προς τη διακόσμηση, εντάσσει τις μορφές σε ένα καθορισμένο χώρο και αποκαθιστά την ανθρώπινη υπόστασή τους. Στα διάφορα επεισόδια του Βίου, το αυστηρό δραματικό στοιχείο στηρίζεται στη λιτή και συγκροτημένη σύνθεση, οργανώνει με δύναμη τους επιβλητικούς όγκους και τον πλαστικό χώρο, αλλά απαλύνεται με την ελαστικότητα της αδρής γραμμής που θυμίζει έργα του Τσιμαμπούε και εξωτερικεύει τη συγκίνηση των μεταφυσικών βιωμάτων του καλλιτέχνη.
Αυτό φαίνεται στη δύναμη και στη δραματική πληρότητα που διακρίνει το μεγαλύτερο έργο του Τζίοττο, το σύνολο του παρεκκλησίου των Σκροβένι στην Πάντοβα, εκτελεσμένο μεταξύ του 1302 και του 1305. Στο απλό κτίριο, αρχιτεκτόνημα ίσως του ίδιου του Τζίοττο, υπάρχουν οργανωμένες σε τρεις σειρές πινάκων, οι ιστορίες από το βίο του Χριστού και της Παρθένου, όπως «Το Όνειρο του Ιωακείμ», «Η φυγή στην Αίγυπτο» και που αποκορυφώνονται στον Ευαγγελισμό του θριαμβικού τόξου, στο οποίο αντιστοιχεί η μεγαλειώδης «Δευτέρα Παρουσία» του τοίχου της εισόδου. Κατά τη χριστιανική εσχατολογία, η τύχη των ψυχών στο υπερπέραν θα καθοριστεί από δύο κρίσεις, μια ατομική κατά τη στιγμή του θανάτου και μια συλλογική κατά το τέλος του κόσμου. Θαυμαστή είναι η τάξη που επικρατεί στο σύνολο και σε κάθε πίνακα, η εξαιρετική σοβαρότητα της δυνατής και πλαστικός άρτιας συνθέσεως, η αναγλυφικότητα που αποκτούν οι μορφές με τη σοφή διάταξη της πτυχολογίας των ενδυμάτων που τις περιβάλλει σαν να ήταν αρχαία αγάλματα και τέλος η ικανότητά του να συγκεντρώνει όλη τη σύνθεση σε μια ορισμένη δραματική στιγμή της δράσεως. Το έργο δίνει την αίσθηση ενός ολόκληρου κόσμου υποταγμένου στην εκδήλωση ενός θείου επιπέδου, που πραγματοποιείται με δραματικές σκηνές. Ακόμα και στις στιγμές της ακρότατης εκφραστικής απελπισίας, μπορεί να πει κανείς πως κυριαρχεί μια εκπληκτική αντικειμενικότητα, μια ανώτερη γαλήνη, που μόνο μέγιστοι καλλιτέχνες κατόρθωσαν να ξαναφέρουν στην επιφάνεια μέσα στους αιώνες.
Επιστρέφοντας στη Φλωρεντία μετά την εκτέλεση του έργου αυτού, ο Τζίοττο απέκτησε μεγάλη φήμη και συγκέντρωσε γύρω του τις πιο ζωντανές δυνάμεις της πόλεως. Η ακούραστη εργατικότητά του, σε συνδυασμό με μια αναμφισβήτητη ικανότητα για επιχειρήσεις, ανέδειξαν την προσωπικότητα του καλλιτέχνη, ακόμα και στο πρακτικό πεδίο. Ένα από τα σημαντικότερα έργα του της περιόδου αυτής, ο μόνος μεγάλος πίνακας σε ξύλο που διασώθηκε, είναι «Η Παναγία εν Δόξη» της εκκλησίας των Αγίων Πάντων, που μολονότι διατηρεί τη σύνθεση του Τσιμαμπούε και του Ντούτσιο, την ανακαινίζει βαθύτατα με την ασυνήθιστη ρωμαλεότητα και πλαστική δύναμή του. Ο Τζίοττο ζωγράφισε επίσης στο Μπαρτζέλλο της Φλωρεντίας μια «Δευτέρα Παρουσία», δυσδιάκριτη δυστυχώς σήμερα εξαιτίας των πολλών επισκευών και ανακαινίσεων και τέλος στη Σάντα Κρότσε, το παρεκκλήσιο Μπάρντι με τον κύκλο του βίου του Αγίου Φραγκίσκου (1320) και το παρεκκλήσιο Περούτσι, με σκηνές από τον βίο του Αγίου Ιωάννη του Ευαγγελιστή. Είναι ένα από τα μνημεία αποκορυφώσεως της τέχνης του Τζίοττο, ενώ η τάση του προς το υψηλό και τη σαφήνεια ισορροπούν κατά τον πιο τέλειο τρόπο. Στην περίοδο αυτή ανήκει και ο «Εσταυρωμένος», και «Η Κατάβαση στον Άδη».
Το έργο του Τζίοττο έγινε περιζήτητο και έξω από τη Φλωρεντία, στη Νεάπολη, από τον Ροβέρτο τον Ανδηγαυικό, για τον οποίο ο καλλιτέχνης ζωγράφισε πολλά έργα που χάθηκαν και μια «Στοά ενδόξων ανδρών» στο Καστέλ ντελ Όβο και ύστερα στο Μιλάνο, από τους Βισκόντι. Αλλά στο 1334, ίσως ακριβώς για να εξασφαλίσει την παρουσία του καλλιτέχνη στη Φλωρεντία, η σινιορία ανέθεσε στον Τζίοττο την επίβλεψη των αρχιτεκτονικών και πολεοδομικών έργων της πόλεως. Στην εποχή αυτή ανάγεται η αρχή της κατασκευής του κωδωνοστασίου της μητροπόλεως, που ο Τζίοττο σχεδίασε και που έμεινε ατελείωτο εξαιτίας του θανάτου του, σε ηλικία εβδομήντα ετών, αλλά συνεχίστηκε αργότερα από τον Αντρέα Πιζάνο και συμπληρώθηκε από τον Σιμόνε Ταλέντι το 1357.
Εξαιρετικά μεγάλη ήταν η επίδραση του Τζίοττο, όχι μόνο στους άμεσους μαθητές του, όπως οι Ταντέο Γκάντι, Μάζο ντι Μπάνκο, Τανέο ντι Στέφανο, ο επονομαζόμενος Τζοττίνο, αλλά και στις μεταγενέστερες γενεές του Μπερνάρντο Ντάντι και του Άνιολο Γκάντι. Ακόμα έξω από τη Φλωρεντία, στη Σιένα, επηρέασε τους αδελφούς Λορεντζέττι, στη Λομβαρδία τον Τζοβάννι ντα Μιλάνο, στο Βένετο τον Αλτικιέρο και τον Αβάντσο, τέλος στη Νεάπολη πολλούς τοιχογράφους και διακοσμητές. Η επίδραση του Τζίοττο δεν περιορίζεται μόνο στον αιώνα του, το έργο του αποτελεί άμεσο και αποφασιστικό δίδαγμα για καλλιτέχνες όπως ο Μαζάτσιο και ο Μιχαήλ Άγγελος.
Η παραμονή του ζωγράφου στην Πάδοβα άσκησε μεγάλη επίδραση στη βενετσιάνικη ζωγραφική του 14ου αιώνα. Τα διδάγματα και της καινοτομίες του, που αποτέλεσαν τα προμηνύματα της Αναγέννησης, ακολούθησαν πολλοί σύγχρονοί του και μεταγενέστεροι ζωγράφοι. Στην τοιχογραφία «Το όνειρο του Ιωακείμ», που βρίσκεται στην Πάντοβα, στο παρεκκλήσιο Σκροβένι, ο Τζίοττο τείνει να δώσει μια εντατική έκφραση στο θέμα του, με μια προσπάθεια για περισσότερο ρεαλισμό στις μορφές. Τον σεβασμό στην παράδοση τον βλέπουμε στο πλαίσιο-τοπίο, απογυμνωμένο και στυλιζαρισμένο στη στάση των προσώπων, αλλά πέρα από τη θεληματική αφαίρεση, δίνει στην σκηνή αυτή την ατμόσφαιρα που θέλει, χρησιμοποιώντας αποκλειστικά μόνο ζωγραφικά μέσα.
«Η Παρθένος και το Θείο Βρέφος εν δόξη» (1300), που φιλοτεχνήθηκε στις αρχές του 14ου αιώνα, ως προς την τεχνοτροπία του Τζίοττο, ανάμεσα στις περιόδους της Ασσίζης και της Πάδοβα, εγκαινίασε μια νέα τάση στη φλωρεντινή τέχνη. Σε αυτήν την εικόνα, που είναι έργο εκτελεσμένο από το ίδιο το χέρι του καλλιτέχνη, ο Τζίοττο προβάλλει τον νέο του ρεαλισμό. Ο άνθρωπος και η ιστορία δεν είναι πια από έξω, αλλά μέσα στην εικόνα, που τα όριά της καταργούνται για χάρη μιας ζωντανής ανθρωπότητας. Είναι μια ανθρωπότητα που έχει πάρει τη θέση της στο θρόνο, ένα συγκεκριμένο σύμβολο μιας επίγειας πολιτείας που αναπτύσσεται, απαλλαγμένη από μύθους και με σταθερή πίστη στον εαυτό της και στις δυνάμεις της.
Ανάμεσα στο 1302 και στο 1305 ο Τζίοττο κάλυψε τους τοίχους μιας μικρής εκκλησίας, της Καππέλλα ντέλλα Αρένα, στην Πάδοβα, στη βόρεια Ιταλία, με νωπογραφίες, που απεικόνιζαν επεισόδια από τη ζωή της Παναγίας και του Χριστού. Στο κάτω μέρος ζωγράφισε προσωποποιήσεις αρετών και ελαττωμάτων, σαν εκείνες που βρίσκουμε στις εισόδους των καθεδρικών ναών. Ο πίνακας «Η Πίστη» (1305), δείχνει μια σεβαστή δέσποινα με το σταυρό στο ένα χέρι και ένα χειρόγραφο στο άλλο. Δεν είναι άγαλμα, είναι μια ζωγραφική που δίνει την ψευδαίσθηση του αγάλματος. Παρατηρούμε την βράχυνση του χεριού, το πλάσιμο του προσώπου και του λαιμού και τις βαθιές σκιές στις ρευστές πτυχές. Ο Τζίοττο ανακάλυψε την τέχνη να δημιουργεί την ψευδαίσθηση του βάθους πάνω σε μια επίπεδη επιφάνεια.
Η ανακάλυψή του αυτή, δεν ήταν ένα τέχνασμα που αποτελούσε αυτοσκοπό, αλλά τον βοήθησε να αλλάξει όλη την αντίληψη της ζωγραφικής του. Αντί να χρησιμοποιεί τις μεθόδους της εικαστικής ζωγραφικής, μπορούσε να δημιουργήσει την ψευδαίσθηση ότι το ιερό επεισόδιο συνέβαινε μπροστά στα μάτια του θεατή.
Με τον ίδιο τρόπο έχει δημιουργήσει και την τοιχογραφία «Ο Θρήνος για τον Χριστό» (1305), στην Καππέλλα ντελλά Αρένα, στην Πάδοβα. Πρόκειται για τον θρήνο γύρω από τον νεκρό Χριστό, όταν η Παναγία τον αγκαλιάζει για τελευταία φορά. Οι μορφές στο χώρο είναι συμπιεσμένες, για να χωρέσουν και αυτό φαίνεται από το μέγεθος των μορφών στο πρώτο πλάνο, που είναι κουλουριασμένες και τον Ιωάννη στο βάθος. Παρατηρούμε πως υπάρχει χώρος και αέρας ανάμεσα στις μορφές του πρώτου πλάνου και τον Ιωάννη και πως μπορούν να κινηθούν. Ο Τζίοττο μας δείχνει τη θλίψη της τραγικής σκηνής σε κάθε μορφή, ακόμα και σε αυτές που είναι κουλουριασμένες και δεν βλέπουμε τα πρόσωπά τους.
Στο φάτνωμα που παριστάνει την «Κατάβαση στον Άδη» (1320-1325), ο Ιησούς δέχεται τους δικαίους, που δεν είχαν βαπτιστεί, τον Αδάμ και την Εύα, τον Αβραάμ, τον Δαβίδ, τον Σολομώντα και άλλους. Τον μισό χώρο κατέχει ένας μεγάλος πολυεδρικός βράχος, στην κοιλότητά του συνωστίζονται οι διάφορες μορφές. Επάνω στο βράχο οι καταδικασμένοι βασανίζονται από δαίμονες, ενώ ο Ιησούς, συνοδευόμενος από τον Καλό Ληστή, που θα τον ακολουθήσει και εκείνος στον παράδεισο, δίνει το χέρι στον Αδάμ βοηθώντας τον να σηκωθεί.
Στη «Σταύρωση» (1320-1325), όπου ίσως ένα μεγάλο μέρος της εκτελέσεως οφείλεται στο εργαστήριο, το χρυσό φόντο απομακρύνει το γεγονός από το ιστορικό του πλαίσιο και τονίζει την πυκνότητα των μορφών. Στο κάτω μέρος οι μορφές συνδέονται συνθετικά, αλλά στο επάνω μέρος χωρίζονται, βρίσκοντας όμως μεταξύ τους μια ισορροπία. Ο Εσταυρωμένος βρίσκεται στο κέντρο. Στα πόδια του γονατίζουν ο Άγιος Φραγκίσκος και δύο δωρητές. Δεξιά ο Άγιος Ιωάννης ο Ευαγγελιστής με τον Νικόδημο και τον Ιωσήφ. Αριστερά η Παρθένος, που τη δέχονται συντετριμμένοι, στην αγκαλιά τους οι τρεις Μαρίες.
Το έργο «Η Παρθένος και το Θείο Βρέφος» (1320-1330), ανήκει στο στυλ των παρεκκλησιών Περούτζι και Μπάρντι. Ερμηνεύει τον πόθο του καλλιτέχνη να φτάσει σε μια αρμονία και μια ισορροπία πολύ προχωρημένη για την εποχή εκείνη, όπου αναπτύχθηκε ο ουμανιστικός πολιτισμός ανάμεσα στην Πάδοβα και στη Φλωρεντία, στις αρχές του 14ου αιώνα, την εποχή που εργαζόταν ο Τζίοττο. Η συγχώνευση πνεύματος και αισθήματος εκφράζεται στις τοιχογραφίες αυτές με μια αναζήτηση του χώρου. Η απλουστευμένη σύνθεση προβάλλει την ομορφιά κάθε συγκινησιακής λεπτομέρειας, της προσαρμοσμένης γραμμής και της φωτεινής δονήσεως. Η Παναγία τοποθετημένη σε στάση τριών τετάρτων, σχεδιάζεται με μια ελικοειδή, κομψή γραμμή, αλλά ο μικρός Ιησούς με ένα σχέδιο γεωμετρικό σταματά την ανάπτυξη της γραμμής αυτής. Οι φωτεινές σάρκες, με τις λεπτές χρωματικές μεταβάσεις, προβάλλονται πάνω στο χρυσό φόντο και στον βαθυγάλαζο μανδύα που τυλίγει γλυκά το σώμα και το πρόσωπο της Παρθένου. Ο Τζίοττο, σε αυτή την ήρεμη σύνθεση, έχει επιδιώξει το μορφικό κάλλος και πλησιάζει την ποιητική έκφραση του σύγχρονού του Σιμόνε Μαρτίνι.
Το μνημειακό πολύπτυχο Στεφανέσκι (1330-1335), παραγγέλθηκε στον Τζίοττο το 1298 από τον καρδινάλιο Στεφανέσκι και προοριζόταν για την μεγάλη βασιλική του Αγίου Πέτρου. Είναι ζωγραφισμένο και στις δύο όψεις και παριστάνει στην μία όψη τον «Ενθρονισμένο Χριστό εν δόξη, λατρευόμενο από τους αγγέλους και από τον καρδινάλιο Στεφανέσκι», ανάμεσα στο «Μαρτύριο του Αγίου Πέτρου» και στο «Μαρτύριο του Αγίου Παύλου» και στην άλλη τον «Άγιο Πέτρο τριγυρισμένο από αγγέλους, αγίους και τον καρδινάλιο δωρητή», με τον «Άγιο Ανδρέα και τον Ιωάννη Ευαγγελιστή» δεξιά και αριστερά τον «Άγιο Ιάκωβο και τον Άγιο Παύλο». Πολλές μορφές αγίων, αγγέλων και προφητών είναι τοποθετημένες στα πλαίσια, στα μετάλλια, στις γωνιές και στη βάση. Ο Τζίοττο που βρισκόταν τότε στην ωριμότητα της τέχνης του και είχε δεσμευτεί με πολλές παραγγελίες, εμπιστεύτηκε την εκτέλεση του επιβλητικού συνόλου στους πιο προικισμένους μαθητές του. Του ανήκουν όμως η σύλληψη και ο σχεδιασμός και είναι βέβαιο ότι είχε την εποπτεία της εκτελέσεως.
Η τεχνική του αναγνωρίζεται περισσότερο στο κεντρικό φάτνωμα, όπου παριστάνεται ο ενθρονισμένος Χριστός, με την επιβλητική πυραμιδωτή κατασκευή, που επαναλαμβάνει το σχέδιο του αετώματος. Οι τρεις διαστάσεις αποδίδονται καθαρά, με τα προβεβλημένα μπράτσα και γόνατα της κεντρικής μορφής, αλλά και με την τοποθέτηση των αγγέλων. Την εντύπωση επιτείνει η προοπτική απόδοση στα σκαλιά και στα σχέδια του ταπέτου και κυρίως ο τρόπος που συγκλίνουν οι πλευρές του θρόνου, καθώς κόβονται στην κορφή, για να υποβάλουν την απόσταση ανάμεσα στο κοντινότερο επίπεδο του τρίλοβου πλαισίου και στα πιο μακρινά πλάνα, που βυθίζονται προοδευτικά σε έναν ακαθόριστο χρυσό χώρο. Οι εργασίες των μαθητών φαίνονται από τα πιο έντονα περιγράμματα στις γωνιές και στις καμπύλες, σε ένα πιο φωτεινό χρωματισμό και σε κάποιους ζωηρότερους τόνους, που δίνουν δραματικότερη έκφραση στα πρόσωπα.
Στο «Μαρτύριο του Αγίου Παύλου» (1330-1335), οι δύο συμπαγείς όμιλοι των προσώπων που πλαισιώνουν το πεσμένο καταγής σώμα του Αγίου, παρουσιάζουν αναλογίες δομής με τα υψώματα του λόφου στο δεύτερο επίπεδο. Στον μεγάλο κοκκινωπό πύργο, προέκταση της πλαγιάς δεξιά, αντιστοιχεί αριστερά, η γυναίκα που δέχεται τον μανδύα του Αγίου. Η στιγμή που απεικονίζεται έχει επιλεγεί από τον ίδιο τον δάσκαλο. Δεν είναι ούτε η σύλληψη ούτε η εκτέλεση, αλλά η αμέσως επόμενη στιγμή. Το κεφάλι έχει κυλήσει στο χώμα, οι μαθητές υποκλίνονται σιωπηλά και οι στρατιώτες ετοιμάζονται να γυρίσουν στα έργα τους, απαθείς όπως και ο δήμιος που ξαναβάζει το σπαθί στη θήκη.
Βιβλιογραφία:
E.H. Gombrich, 1998, «Το χρονικό της Τέχνης», Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης
Εγκυκλοπαίδεια έγχρωμη «ΔΟΜΗ», Όλες οι γνώσεις για όλους, Τόμος 15ος, 1975, Εκδόσεις «ΔΟΜΗ» Αθήναι
Εγκυκλοπαίδεια έγχρωμη «ΔΟΜΗ», Όλες οι γνώσεις για όλους, Πινακοθήκη, 1975, Εκδόσεις «ΔΟΜΗ» Αθήναι
Τα Μεγάλα Μουσεία του Κόσμου, (Ουφίτσι-Φλωρεντία), (Εθνική Πινακοθήκη-Ουάσιγκτον), (Παλαιά Πινακοθήκη-Μόναχο), (Μουσεία Βατικανού-Ρώμη), 1970, Εκδόσεις Φυτράκη-Αθήναι
