Πολύ γρήγορα τα έργα του φανερώνουν μια εντελώς προσωπική προτίμηση για την κυματοειδή και συνεχή γραμμή, για το σαφές και κάποτε πολύ εκφραστικό σχέδιο, για τη σχεδόν χορογραφική συνθετική αρμονία και αυτό φαίνεται στα έργα «Εικονοστάσιο των Προσήλυτων» και «Ιουδίθ και Ολοφέρνης» (1472). Ζωγραφίζει επίσης πολλές Παναγίες, συχνά σε πίνακες κυκλικού σχήματος, ονομαζόμενους «τόντι». Αλλά το πιο πρωτότυπο μέρος του έργου του είναι οι μεγάλοι αλληγορικοί πίνακες για τη διακόσμηση των επαύλεων των Μεδίκων. Ο Μποττιτσέλλι σε ηλικία τριάντα χρονών, είχε γίνει ο ευνοούμενος ζωγράφος της μεγάλης οικογένειας της Φλωρεντίας.
Το 1474, φιλοτέχνησε τον «Άγιο Σεβαστιανό» για την εκκλησία της Σάντα Μαρία Ματζόρε. Εμπνευσμένος από τους ποιητές της αυλής του Λαυρεντίου του Μεγαλοπρεπούς, οι πίνακές του «Η Άνοιξη» (1478) και «Η Γέννηση της Αφροδίτης» (1485), παρά τα πολυσύνθετα αλληγορικά και μυθολογικά θέματα, διακρίνονται για τον λεπτό λυρισμό τους. Το ζωγραφικό κλίμα των έργων συμπληρώνουν οι κομψές γυναικείες μορφές, στολισμένες με πέπλα, ζωγραφισμένα με απαλά και ελαφριά χρώματα που δημιουργούν πολύπλοκα αραβουργήματα και προβάλλονται στους μαγευτικούς κήπους του βάθους, δίνοντας στην αρχαία μυθολογία, ελεύθερη και νοσταλγική ερμηνεία.
Η χάρη και η μελαγχολία των προσώπων του Λίππι και η κάπως σκληρή δύναμη του Πολλαϊολο διατηρούνται ακόμα. Από το 1481 ως το 1483 ο Μποττιτσέλλι, με συνεργάτες τον Κόζιμο Ροσσέλλι, τον Ντομένικο Γκιρλαντάιο και τον Πιέτρο Περουτζίνο, διακόσμησε με τοιχογραφίες που απεικόνιζαν σκηνές από την Παλαιά και την Καινή Διαθήκη στην Καπέλα Σιστίνα της Ρώμης. Ζωγράφισε επίσης πολλά εικονοστάσια Αγίων Τραπεζών, όπως το εικονοστάσιο με τη «Στέψη της Παναγίας» (1488). Το «Πορτραίτο του νέου» (1487), αποδόθηκε στον Μποττιτσέλλι από τον Μπέρενσον. Ο νέος φοράει καφετί ρούχο και κόκκινο μπερέ που πειθαρχεί τα ξανθά μαλλιά του. Παριστάνεται σε μια στάση στοχαστική, με μια εντελώς αριστοκρατική επιφύλαξη. Η τοποθεσία του χεριού στο στήθος δε φαίνεται να έχει ιδιαίτερη σημασία και αποβλέπει στον τονισμό της ανατομικής τελειότητας. Η στενή συγγένεια με τις μορφές των εφήβων στη «Μαντόνα με τη ροδιά» τοποθετεί τον πίνακα γύρω στο 1487. Μεταξύ 1488-1490 ζωγραφίζει τον «Ευαγγελισμό» για την εκκλησία του Τσεστέλλο.
Η πολιτική και θρησκευτική κρίση της Φλωρεντίας στα τέλη του 15ου αιώνα τον ταράζει βαθιά. Τα έργα του αποκτούν δραματική ένταση, όπως στο έργο «Η Συκοφαντία» (1494), που εκφράζεται με το διακεκομμένο και σκληρό σχέδιο, με γεωμετρικές μορφές και σχεδόν φλογερά χρώματα. Παράλληλα οι εξαίρετες αρετές του σχεδίου του εκδηλώνονται στην εικονογράφηση επάνω σε περγαμηνή της «Θείας Κωμωδίας» του Δάντη. Μετά το θάνατο του Σαβοναρόλα (1498), ο Μποττιτσέλλι επιδίδεται σχεδόν αποκλειστικά σε θρησκευτικά θέματα, όπως «Η Γέννηση» (1500) και «Η Σταύρωση» (1500).
Αλλά έχουν ήδη αρχίσει να εμφανίζονται οι μεγάλες προσωπικότητες της Αναγεννήσεως και ο γέρος ζωγράφος λησμονείται. Μόνο κατά το τέλος του 19ου αιώνα οι κριτικοί και οι ιστορικοί της τέχνης δικαίωσαν το έργο του.
«Αυτοπροσωπογραφία με μετάλλιο» (1470). Αρχικά ο νέος ταυτιζόταν με διάφορα μέλη της οικογενείας των Μεδίκων. Το μετάλλιο παριστάνει τον Πατέρα της Χώρας, τον Κοσμά τον Πρεσβύτερο. Έπειτα με τον Αντόνιο Φιλιπέπι, αδερφό του Μποττιτσέλλι και κατασκευαστή μεταλλίων και τέλος τον ίδιο τον Μποττιτσέλλι, που είχε πολλούς λόγους να διαδηλώνει την αφοσίωσή του στους Μεδίκους. Η τελευταία ταύτιση φαίνεται και η πιο αξιόπιστη, όταν η εικόνα συγκριθεί με άλλα πορτραίτα του καλλιτέχνη. Η άποψη ενισχύεται ακόμα περισσότερο από τη θέση της κεφαλής και τη διεύθυνση του βλέμματος, που δείχνουν τον ζωγράφο μπροστά σε καθρέπτη. Είναι ένα έντονο, επιθετικό έργο, στην περιγραφή του προσώπου και στα εντυπωσιακά χέρια που κυκλώνουν το επίχρυσο μετάλλιο.
Με το δίδυμο φάτνωμά του «Η επιστροφή της Ιουδίθ στη Βεθουλία» (1470-1475), αποτέλεσε ένα δίπτυχο τυπικό στη θρησκευτική ζωγραφική για ιδιωτική χρήση. Παρουσιάζει επιδράσεις από τον Λίππι, τον κύκλο του Βερρόκιο και κυρίως από τον Πολλαγιουόλο. Το κάθε στοιχείο χρησιμοποιείτε μέσα σε έναν ρυθμό αυτόνομο, με διαγώνιες γραμμές που κατευθύνονται από το πρώτο επίπεδο προς το φόντο. Η σφαγή του Ολοφέρνη έχει γίνει ήδη αλλά δεν άφησε κανένα ίχνος στο φόρεμα και στο πρόσωπο της Ιουδίθ, που προχωρεί με την υπηρέτριά της σχεδόν χορεύοντας κατά μήκος του υψώματος που δεσπόζει πάνω από μια κοιλάδα γεμάτοι στρατιώτες. Οι κυματισμοί των μορφών και των πέπλων, οι καμπύλες του ξίφους, του κλαδιού και του κανίστρου κατευθύνονται αντίθετα προς την πορεία των δυο γυναικών, σαν για να δώσουν περισσότερη έμφαση στην κίνησή τους.
Οι κριτικοί δεν δυσκολεύτηκαν για να αναγνωρίσουν την αυθεντικότητα και να καθορίσουν τη χρονολογική σειρά των τεσσάρων γνωστών πορτραίτων του Ιουλιανού των Μεδίκων. Η παραλλαγή που εικονίζεται στον πίνακα «Ιουλιανός ο Μέδικος» (1478), είναι χωρίς αμφιβολία η πιο ολοκληρωμένη και η πιο επιβλητική. Αυτή η μισάνοιχτη πόρτα, με την τρυγόνα ακουμπισμένη στο στηθαίο, είναι πολύ συγκεκριμένο σύμβολο πένθους, που μας οδηγεί να τοποθετήσουμε τον πίνακα αμέσως μετά το θάνατο του Ιουλιανού. Υπάρχει μια οδυνηρή προσφορά τιμής του Μποττιτσέλλι για ένα φίλο που χάθηκε τόσο τραγικά. Σε μιαν αραιή ατμόσφαιρα, το ακίνητο, μαρμάρινο πρόσωπο ξεκόβει πάνω στο σκοτεινό φόντο, ενώ τα μαύρα μαλλιά δημιουργούν μια αντίθεση με το ψυχρό γαλάζιο του ουρανού. Η γεωμετρική ακρίβεια των αρχιτεκτονικών στοιχείων μας καλεί σε ένα παιχνίδι αφαιρέσεως, που προαναγγέλλει ήδη την παγερή ζωγραφική του Μπροντζίνο.
Πολλές απόψεις έχουν διατυπωθεί για την αλληγορική σημασία του έργου «Η Άνοιξη» (1475-1478). Η πιο πειστική ερμηνεία είναι ότι το πέρασμα από μια μορφή σε μια άλλη παριστάνει την προοδευτική ανύψωση του αισθησιακού έρωτα σε πνευματική ενατένιση. Είναι μια διαδικασία σύμφωνη με την αρμονία που κυβερνά τον κόσμο και που υποδηλώνεται εδώ με την μορφή της Αφροδίτης. Ο νεοπλατωνικής εμπνεύσεως κύκλος βασίζεται σε σύμβολα και επεισόδια της κλασικής λογοτεχνίας, από τον Ησίοδο ως τον Οβίδιο, καθώς επίσης και σε σύγχρονες ερμηνείες όπως εκείνες του Λέον Μπαττίστα Αλμπέρτι και του φιλόσοφου Μαρσίλιο Φιτσίνο. Αρχίζει από τα δεξιά, όπου ο Ζέφυρος κυνηγά και πάει να αγκαλιάσει την Χλωρίδα, τη νύμφη που θα μεταμορφωθεί στη Φλόρα, τη μητέρα των λουλουδιών. Στο κέντρο με τη μεσολάβηση του Έρωτα και της Αφροδίτης, που ξεσηκώνει το πάθος αλλά το μετατρέπει σε θεωρητική δράση, πραγματοποιείται το πέρασμα στις Τρεις Χάριτες. Αυτή η τριάδα είναι ένα αρχαίο σύμβολο της γενναιοδωρίας, η Αγλαΐα που δίνει, η Ευφροσύνη που δέχεται και η Θάλεια που ανταποδίδει. Στην καθαρά πλατωνική της έννοια υπαινίσσεται τη σχέση ανάμεσα στο θεϊκό στοιχείο και στο ανθρώπινο. Αριστερά ο Ερμής, διασκορπίζοντας τα σύννεφα, σημειώνει τον οριστικό ερχομό της πνευματικής στιγμής. Ο Μποττιτσέλλι αφαιρεί τον διδασκαλισμό, αφήνοντας την εξωτερική σημασία της εικόνας αινιγματική και αμφισβητούμενη ακόμα.
Η διακόσμηση του πλαισίου με κρίνους είναι κάτι πρωτότυπο και δείχνει ότι «Η Παναγία με το ρόδι» (1478), προοριζόταν για κάποιο δημόσιο κτίριο. Πρόκειται για μια εγκεφαλική άσκηση επάνω στο θέμα της Παναγίας και του Βρέφους σε σχέση με ένα στρογγυλό σχήμα. Κυκλικές επινοήσεις επαναλαμβάνονται στον χρυσό δίσκο που βρέχει λεπτές χρυσές ακτίνες και στο ημικύκλιο των αγγέλων που συνδέονται με μια γιρλάντα από τριαντάφυλλα και μπλέκονται με τα μακριά ευαίσθητα χέρια. Το κυκλικό στοιχείο υπάρχει επίσης στο στρογγυλό σχήμα του ροδιού, που είναι το συμβολικό και πραγματικό υπομόχλιο του έργου και έδωσε σε αυτό τον τίτλο του. Πλάι σε αυτά τα ολοφάνερα στοιχεία, υπάρχουν λοξές ωθήσεις και ολισθαίνουσες κινήσεις που δεν μπορούν να συσχετισθούν με κανένα γεωμετρικό τύπο, όπως οι ακανόνιστοι οβάλ ρυθμοί της εσάρπας γύρω από τους ώμους της Παναγίας, που πλαταίνουν έπειτα στο σχήμα των μακριών χεριών της.
«Η Προσκύνηση των Μάγων» (1475-1480), εγκωμιάσθηκε και περιγράφηκε λεπτομερειακά, με κάποιες αντιγνωμίες στις παλαιότερες πηγές και του οποίου οι μορφές αναγνωρίστηκαν ως ο Κοσμάς ο Πρεσβύτερος, γονατιστός εμπρός στο Βρέφος, ο Πιέρο Γκοτόζο με κόκκινο μανδύα και ο Λαυρέντιος ο Μεγαλοπρεπής με τον Πολιτσιάνο και τον Πίκο ντελά Μιράντολα στην άκρη αριστερά και τον ίδιο τον Μποττιτσέλλι στο δεξιό άκρο. Εκτός από αυτούς υπάρχουν ο Τζουλιάνο των Μεδίκων, που στέκεται στην πρώτη σειρά προς τα δεξιά και πίσω από αυτόν ο δωρητής Τζιοβάννι ντι Ζανόμπι ντελ Λάμα, που κοιτάζει προς τον θεατή. Η αυλή των Μεδίκων παρουσιάζεται έξω από την ιστορική πραγματικότητα, μεταφερμένη σε ένα ζωντανό πίνακα με λαμπρά χρώματα και με πλατιά σκηνογραφία.
Πολλές απόψεις έχουν προταθεί για το έργο «Η Γέννηση της Αφροδίτης» (1480-1485). Όλες συνδέονται με τη γέννηση ή την εμφάνιση της Αφροδίτης και το κλασικό θέμα της Αναδυόμενης, της θεάς που προβάλλει από τον αφρό της θάλασσας. Η Αφροδίτη έχει αναδυθεί από τη θάλασσα μέσα σε ένα κοχύλι, που το φέρνουν στη στεριά φτερωτοί θεοί του ανέμου μέσα σε μια βροχή από ρόδα. Την ώρα που ετοιμάζεται να πατήσει στη γη, μία από τις Νύμφες την αναδέχεται με έναν πορφυρό μανδύα. Το τοπίο που αποδίδεται αφαιρετικά, με τη διάφανη, ρυτιδωμένη από μικρά κύματα θάλασσα, τις χλοερές όχθες και τους διάστικτους με χρυσάφι κορμούς των δέντρων, υποβαστάζει την κίνηση των μορφών. Κυματίζει από την ορμή των ανέμων καθώς φτάνουν με ολάνοιχτα φτερά μέσα σε μια δίνη από άνθη, προς τη θεά που μετακινείται πέρα από τον κεντρικό άξονα της εικόνας. Ο γοφός της προβάλλεται σε μια μακριά καμπύλη, με αντίστοιχη την πυκνή μάζα των μαλλιών της. Η κίνηση της συνθέσεως επιβραδύνεται στο πτυσσόμενο ύφασμα, το φόρεμα και τις λιτές πλεξίδες της νύμφης, που η πνοή του ανέμου την έχει ανασηκώσει από το έδαφος. Η Αφροδίτη είναι τόσο όμορφη και η σύνθεση αρμονική, ώστε δεν προσέχουμε τον αφύσικα μακρύ λαιμό, τους πολύ χαμηλούς ώμους και τον τρόπο με τον οποίο ενώνεται ο κορμός με το αριστερό χέρι.
Στις «Δοκιμασίες του Μωυσή» (1481-1482), ο καλλιτέχνης θέλησε να παραστήσει τα δεινά που υπέφερε ο Μωυσής όταν εξορίστηκε στη γη Μαδιάμ, προτού ο Θεός τον καλέσει για το μεγάλο του έργο, τη λύτρωση του ιουδαϊκού λαού από τη δουλεία. Οι δοκιμασίες αυτές είναι παράλληλες με τους πειρασμούς του Χριστού, που παριστάνονται στην απέναντι τοιχογραφία. Δεξιά, ο Μωυσής σκοτώνει έναν Αιγύπτιο που είχε κακομεταχειριστεί κάποιον Εβραίο. Ο Εβραίος δέχεται βοήθεια από μια γυναίκα, στο κατώφλι ενός σπιτιού με πρόστυλο. Στο βάθος ο Μωυσής, καθώς ξεμακραίνει από τον τόπο που έγινε το επεισόδιο. Λίγο αριστερότερα, ο Μωυσής διαπληκτίζεται με τους βοσκούς, που είχαν διώξει από την πηγή τα κοπάδια των θυγατέρων του Ιοθόρ. Στο πρώτο πλάνο ποτίζει τα πρόβατα, μπροστά στις δύο κοπέλες. Αριστερά στο βάθος, ο Μωυσής βγάζει τα υποδήματά του και έπειτα γονατίζει για να ακούσει τις εντολές του Κυρίου, που του παρουσιάζεται στη φλεγόμενη βάτο. Στο πρώτο επίπεδο ο Μωυσής ξεκινά για ταξίδι, με όλη την οικογένειά του και με τον αδερφό του Ααρών. Πρόκειται, ίσως για την Έξοδο από την Αίγυπτο.
Στη σύνθεση αυτή ο καλλιτέχνης ξεπερνά με θαυμάσιο τρόπο τις δυσκολίες ενός περίπλοκου θέματος, με μια προσωπική σύλληψη, που είχε ήδη καταξιωθεί στην «Άνοιξη», όπου ο χώρος ταυτίζεται με τη χρονική εξέλιξη της δράσεως χάρη στη μελωδική ανάπτυξη της γραμμής. Η ενότητα της συνθέσεως κατορθώνεται με τη λοξή κίνηση του τοπίου στον γωνιώδη και αντιθετικό ρυθμό των προσώπων. Ωστόσο η ένταση χαλαρώνεται στο βουκολικό ιντερμέδιο με τις κόρες του Ιοθόρ. Αυτό είναι το επεισόδιο που δεσπόζει, χωρίς και να αποτελεί το απόλυτο κέντρο της συνθέσεως, αφού τοποθετείται, επίσης στη γενική γραμμή του πίνακα, σαν ένας πιο αργός ρυθμός στην όλη μελωδία.
Η τοιχογραφία «Οι Πειρασμοί του Χριστού» (1481-1482), είναι γνωστή επίσης με τον τίτλο «Εξαγνισμός» ή «Θυσία του Λεπρού». Η σκηνή του πρώτου επιπέδου φαίνεται να παριστάνει τη θυσία, που σύμφωνα με τον μωσαϊκό νόμο, πρόσφεραν οι λεπροί μετά τη θαυματουργική θεραπεία τους. Ωστόσο, πρόσφατες έρευνες τείνουν να αποδείξουν ότι η σκηνή απεικονίζει την «Υπηρεσία του Ιησού στο ναό της Ιερουσαλήμ». Η ερμηνεία αυτή βασίζεται σε ένα αποκρυφιστικό βιβλίο, που μεταφράστηκε και δημοσιεύτηκε από τον Φιλάδελφο το 1479, με αφιέρωση στον Σίξτο Δ?. Έτσι στο πλαίσιο του καθιερωμένου παραλληλισμού μεταξύ Ιησού και Μωυσή, που είναι το γενικό θέμα του κύκλου, η σκηνή αυτή τονίζει το γεγονός ότι ο Ιησούς υπήρξε, όπως και ο Μωυσής, νομοθέτης και ιερέας.
Επομένως τα επεισόδια των Τριών Πειρασμών στο δεύτερο πλάνο, αντιστοιχούν στην απέναντι τοιχογραφία, με τις δοκιμασίες του Μωυσή πριν δεχτεί από τον Ιεχωβά τη λυτρωτική αποστολή του, η κεντρική σκηνή, της υπηρεσίας στο ναό θα πρέπει να αντιστοιχεί με την αποστολή που έλαβε ο Μωυσής στο επεισόδιο της «Φλεγόμενης βάτου». Παρά τις αρμονικές γραμμές, την ελαφρότητα του χρώματος και το άνοιγμα σε ένα ειδυλλιακό τοπίο, πρέπει να παραδεχτούμε ότι ο Μποττιτσέλλι δεν πέτυχε τον σκοπό του να δημιουργήσει μια μεγάλη σύνθεση από πολυάριθμες μορφές σε διάφορα επεισόδια. Η σχέση ανάμεσα στα πρόσωπα και στον διάκοσμο δεν σέβεται ούτε την προοπτική ούτε τον ρυθμό και η διάταξη στις σκηνές του βάθους δεν είναι ικανοποιητική. Ακόμα και οι ενδιαφέρουσες ερμηνείες κλασικών θεμάτων, με τον ερωτιδέα που κρατά σταφύλια και τη γυναίκα που κουβαλά ξύλα, παραμένουν απομονωμένες σε ένα διασκορπισμένο σύνολο.
Ο τίτλος του κυκλικού πίνακα «Η Παναγία του Magnificat» (1483-1485), tondo, προέρχεται από τον ψαλμό που η Παρθένος γράφει με την πένα στο βιβλίο που κρατούν άγγελοι. Ο όμιλος είναι τοποθετημένος πλάι σε ένα στρογγυλό παράθυρο, του οποίου το βαρύ πέτρινο πλαίσιο κλείνει και σταθεροποιεί μια περίπλοκη συνθετική κατασκευή. Στο κάτω μέρος η εικόνα αναπτύσσεται σε μια διαδοχή από έλικες και αραβουργήματα, σε ξεχωριστά και αποσπασματικά επεισόδια, όπως η παράθεση των χεριών της Παρθένου και του Βρέφους επάνω στο ρόδι ή η προσέγγιση του άλλου χεριού της Παρθένου στο χέρι του αγγέλου που προτείνει ένα μελανοδοχείο. Το επάνω μέρος κόβεται αδίστακτα στα προφίλ των αγγέλων που έχουν τοποθετηθεί στις άκρες και ανοίγει ασύμμετρα για να αποκαλύψει ένα μικρό κομμάτι υπαίθρου και χλωμού ουρανού. Πιο πάνω, οι φευγαλέες φωτεινές ανταύγειες σε ένα λεπτεπίλεπτο στέμμα από άστρα, στο χρυσοκέντητο πέπλο και στο επίπεδο ακτινωτό άστρο που φέρει το σύμβολο του Αγίου Πνεύματος.
Το έργο «Ευαγγελισμός» (1489-1490), είναι ένα λεπτολόγο δείγμα της όψιμης εργασίας του καλλιτέχνη, που το τελείωσε ίσως κάποιος από τους μαθητές του. Το περιβάλλον είναι αυστηρό και ρυθμίζεται από τους γκρίζους τοίχους και το δάπεδο με τις κόκκινες πλάκες μέσα σε λευκό πλαίσιο. Ακίνητο, το γαλαζοπράσινο τοπίο απλώνεται σε απόσταση πέρα από τη θύρα. Σε αντίθεση, ο γονατισμένος άγγελος και η Παρθένος που γέρνει υποτακτικά, είναι τυλιγμένοι σε φαρδιές ρόμπες, ακανόνιστα φουσκωμένες από τον άνεμο, πράγμα που τονίζει τη μόλις συγκρατούμενη κίνηση.
Η εικόνα «Ιερή Συνομιλία» (Η Παναγία και το Βρέφος με τους αγίους Αικατερίνη, Αυγουστίνο, Βαρνάβα, Ιωάννη Βαπτιστή, Ιγνάτιο και Μιχαήλ και με τέσσερις αγγέλους), (1490), παραγγελμένη από τη συντεχνία των γιατρών και φαρμακοποιών για τον βωμό της εκκλησίας του Αγίου Βαρνάβα, διαφέρει από τα σύγχρονα δείγματα του είδους τόσο στο μέγεθος όσο και στο περίπλοκο αρχιτεκτονικό βάθος. Σε αυτό το βάθος περιλαμβάνονται περίτεχνες μαρμάρινες επενδύσεις, πλούσιες γύψινες διακοσμήσεις και ένας επιβλητικός ουρανός. Ο Ιωάννης ο Βαπτιστής, με κόκκινα, ο τρίτος από δεξιά, είναι μια εξιδανικευμένη αυτοπροσωπογραφία.
«Η Συκοφαντία» (1495), είναι ένα έργο με στοιχεία ιστορικά και πολιτιστικά και με αλληγορικό περιεχόμενο. Είναι πλούσιο σε δραματικές αντιθέσεις που κορυφώνονται με τις βαθιές μπρούτζινες και κόκκινες τονικότητες και η σύνθεση χαρακτηρίζεται από το οικοδόμημα του κλασικού περιστυλίου. Το θέμα είχε πραγματευθεί ο Απελλής σε έναν περίφημο πίνακα που είχε περιγράψει ο Λουκιανός, ότι ένας νέος σύρεται εμπρός στον βασιλεία Μίδα από την Συκοφαντία, που τη συνοδεύουν η Απάτη, η Δολιότητα και ο Φθόνος. Η Άγνοια και η Υποψία ψιθυρίζουν στα γαϊδουρινά αυτιά του βασιλιά, που συμβολίζουν την κακή συνείδηση του δικαστή. Αριστερά είναι η Τιμωρία, τυλιγμένη στα μαύρα και η Αλήθεια αγνή και γυμνή.
«Ο Άγιος Αυγουστίνος στο σπουδαστήριό του» (1490-1500), είναι έργο για ιδιωτική λατρεία. Το κελί διακοσμημένο με κλασικίζουσα μαρμαροκονία, κατά τις συνήθειες του τέλους του 15ου αιώνα, είναι κατασκευασμένο με βάση ένα κανονικό σύστημα προοπτικής. Οι διαγώνιοι συγκλίνουν προς τον κεντρικό άξονα, σε ένα σημείο κάτω από το επίπεδο του τραπεζιού και σε αυτό το ύψος θα πρέπει να βρίσκεται το μάτι του θεατή. Μη υποφέροντας ένα σύστημα που θέλει σε κάθε σχήμα τη συμμετρία, ο καλλιτέχνης εισάγει μια λοξή ώθηση στον χώρο, που προσδιορίζει τη θέση των γονάτων και της κεφαλής του αγίου. Η ώθηση αυτή ενισχύεται από τη γωνία του βιβλίου και από την κουρτίνα, που είναι τραβηγμένη στο πλάι προς τα έξω.
Κατά τα τέλη της σταδιοδρομίας του, ο Μποττιτσέλλι μερικές φορές εγκατέλειπε τα αρχιτεκτονικά του πλαίσια για να στρέψει την προσοχή του κυρίως στις μορφές, που τις οικοδομούσε με δικούς του κανόνες αναλογίας παρά με αντικειμενικά κριτήρια απεικονίσεως της πραγματικότητας. Στον πίνακα «Πιετά» (1495-1500), ο όμιλος πλαισιώνεται μόνο από την πέτρα που πέφτει βαριά στο πίσω μέρος. Η σαρκοφάγος είναι μισοκρυμμένη στο βάθος και η προσοχή του καλλιτέχνη έχει συγκεντρωθεί στις μορφές. Είναι ο Άγιος Πέτρος, ο Άγιος Παύλος και ο Άγιος Ιερώνυμος, που παρατηρούν τη σκηνή τοποθετημένοι κάπως πίσω. Η Μαρία η Μαγδαληνή στα πόδια του Χριστοί και ο Ιωάννης ο Ευαγγελιστής μαζί με τις δύο μυροφόρες που γέρνουν προς τα εμπρός ή γονατίζουν για να στηρίξουν την μισολιπόθυμη Παναγία και τον Χριστό. Η τελευταία μορφή έχει γίνει δύσκαμπτη ακολουθώντας μια μακριά καμπύλη που είναι και το κεντρικό μοτίβο της συνθέσεως. Οι βαθιές και δυνατές κόκκινες, πράσινες, κίτρινες και πορτοκαλιές τονικότητες και τα κοκκινωπά χρώματα της σάρκας τονίζουν ακόμα περισσότερο την ένταση του δράματος, που ο καλλιτέχνης μας καλεί να το σκεφτούμε σαν το πρόβλημα της ανθρώπινης αδυναμίας μπροστά στο κακό. Ο Μιχαήλ Άγγελος εκτιμούσε στον πίνακα αυτόν, τον λυρικό πόνο που φανερώνει το απαλό, λυγισμένο κορμί του Χριστού, που από το δέρμα του αντλεί το φως τις πιο λεπτές εντυπώσεις.
Είναι ίσως η τελευταία «Προσκύνηση των Μάγων» (1500) του Μποττιτσέλλι. Παρόλο που περιέχει πολυάριθμα στοιχεία γνώριμα από προηγούμενες συνθέσεις, υπάρχει επίσης μια φανερή προσχώρηση σε ορισμένες νέες απόψεις της τέχνης του Λεονάρντο, μέσω του Φιλιππίνο Λίππι. Αυτό φαίνεται στα ημικύκλια των μορφών που απλώνονται γύρω από τους όγκους των στοιβαγμένων κατά στρώματα βράχων και κόβουν τη θέα του βάθους σε πλατιά κανάλια, δίνοντας μια δραματικότητα στα ιστορούμενα. Η προσπάθεια αυτή δεν ικανοποίησε τον Μποττιτσέλλι, αφού το έργο παρέμεινε ατελείωτο.
Βιβλιογραφία:
E.H. Gombrich, 1998, «Το χρονικό της Τέχνης», Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης
Εγκυκλοπαίδεια έγχρωμη «ΔΟΜΗ», Όλες οι γνώσεις για όλους, Τόμος 11ος, 1975, Εκδόσεις «ΔΟΜΗ» Αθήναι
Εγκυκλοπαίδεια έγχρωμη «ΔΟΜΗ», Όλες οι γνώσεις για όλους, Πινακοθήκη, 1975, Εκδόσεις «ΔΟΜΗ» Αθήναι
Τα Μεγάλα Μουσεία του Κόσμου, (Εθνική Πινακοθήκη-Ουάσιγκτον), (Μουσεία Βατικανού-Ρώμη), (Παλαιά Πινακοθήκη-Μόναχο), (Ουφίτσι-Φλωρεντία), 1970, Εκδόσεις Φυτράκη-Αθήναι
Ιστοσελίδα της Wikipedia
