Ο (www.gaetanopesce.com) έχει αναντίρρητα διαγράψει μια εξαιρετικά δημιουργική πορεία στο χώρο του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού κτιρίων, εγκαταστάσεων, επίπλων και φωτιστικών. Το έργο του έχει αποσπάσει για χρόνια πολλαπλές διακρίσεις, ενώ αντιπροσωπευτικά δείγματα αυτού φιλοξενούνται σήμερα στις μόνιμες συλλογές πολλών σπουδαίων μουσείων, όπως είναι τα MoMA και Metropolitan Museum of Art στη Νέα Υόρκη, το Victoria & Albert Museum στο Λονδίνο, το Georges Pompidou στο Παρίσι κ. ά.
Σε πρόσφατη συνέντευξή του που φιλοξενείται στο περιοδικό «Κτίριο, Αρχιτεκτονική + Design», το οποίο κυκλοφόρησε τον Δεκέμβριο του περασμένου χρόνου, ο Gaetano Pesce δίνει ένα στίγμα της δουλειάς του. Έχοντας ως έμβλημα το ότι «η αρχιτεκτονική είναι η βασίλισσα όλων των τεχνών», αφού, όπως λέει, «έχει τα πάντα, κίνηση, μουσική, ζωγραφική, επιφάνεια, τοίχους, φως? έχει όλες τις τέχνες μαζί», ο διάσημος αρχιτέκτονας εκφράζει, μεταξύ άλλων, μια ενδιαφέρουσα οπτική σε σχέση τόσο με τη σύγχρονη εποχή, όσο και με τους σύγχρονους καλλιτέχνες. Ενδεικτικά, παραθέτω ένα ενδεικτικό απόσπασμα από τα λεγόμενά του:

Ανατρέχοντας στο έργο του διάσημου καλλιτέχνη - συμβόλου της ποπ αρτ , ανάμεσα στις παραποιημένες προσωπογραφίες της θρυλικής Μέριλιν Μονρόε, του επαναστατικού Μάο Τσε Τουνγκ, της Τζάκι Κένεντυ, στις κονσέρβες τοματόσουπας Campell, στα μπουκάλια της Coca ? Cola, μού γεννήθηκε το ερώτημα κατά πόσον η επιλογή προσώπων ή αντικειμένων που είχαν μεγάλη απήχηση στην κοινή γνώμη προχωρά πέρα από τα φαινόμενα, αναζητώντας να αναδείξει την ουσία των πραγμάτων. Η Μέγιερ ? Χέρμαν εντόπισε ότι το σημείο αναφοράς στο έργο του Άντι Γουόρχολ είναι το επιφανειακό που γίνεται ουσιαστικό: «Ο Αντι Γουόρχολ αναρωτήθηκε κάποτε πώς θα ήταν αν ένας καθρέφτης αντανακλούσε έναν άλλο. Είχε πει ότι όλα όσα θέλουμε να μάθουμε φαίνονται στην επιφάνεια του ίδιου και των έργων του. Νόμιζα ότι έπρεπε να βλέπω πίσω από την επιφάνεια, αλλά κατάλαβα ότι αυτό που έψαχνα δεν είναι πίσω, αλλά μπροστά τους. Οι επιφάνειες του Γουόρχολ αντανακλούν τον κόσμο, τα έργα του αφορούν εσένα κι εμένα».

Στο βιβλίο του «Σημειώσεις για τη ζωγραφική» (περ.1890), ο ζωγράφος παραδέχεται ότι η τέχνη της ζωγραφικής είναι η ωραιότερη όλων. Ο Γκωγκέν τεκμηριώνει την άποψή του, παραθέτοντας τις ακόλουθες σκέψεις: «Σε αυτή συνοψίζονται όλες οι αισθήσεις. Μπροστά απ? αυτή καθένας μπορεί, βάζοντας τη φαντασία του να δουλέψει, να πλάσσει ένα μυθιστόρημα και με μια ματιά μονάχα, να νιώσει το πνεύμα του κυριευμένο από βαθιές αναμνήσεις, δίχως ν? απαιτείται καμιά προσπάθεια της μνήμης, καθώς όλα συνοψίζονται σε μία μόνο στιγμή. Ολοκληρωμένη τέχνη, η οποία συγκεφαλαιώνει και συμπληρώνει όλες τις άλλες. Όπως συμβαίνει με τη μουσική, η οποία επενεργεί στην ψυχή μέσω των αισθήσεων, έτσι και οι αρμονικοί τόνοι αντιστοιχούν στις αρμονίες των ήχων. Στη ζωγραφική, εντούτοις, επιτυγχάνεται μια ενότητα ακατόρθωτη στη μουσική, στην οποία οι συγχορδίες διαδέχονται η μια την άλλη, γι? αυτό και η κρίση εργάζεται συνεχώς, προκειμένου να ενώσει το τέλος με την αρχή. Το αυτί, με δυο λόγια, είναι το αισθητήριο όργανο που αντιλαμβάνεται ένα μόνο ερέθισμα κάθε φορά, ενώ η όραση περιλαμβάνει τα πάντα, απλοποιώντας τα, συγχρόνως, κατά βούληση».

Δεν είναι λίγοι όσοι ισχυρίζονται ότι η ζωγραφική τέχνη πηγάζει από τον ψυχικό κόσμο του καλλιτέχνη και απευθύνεται αποκλειστικά στον ψυχικό κόσμο του αποδέκτη της, στην ανακίνηση των συναισθημάτων και την κινητοποίηση του ασυνείδητου του παρατηρητή της. Η παραδοχή αυτή ενισχύεται από έργα μοντέρνας και μεταμοντέρνας τέχνης, τα οποία στην πλειονότητά τους χαρακτηρίζονται ως ανεικονικά.
Προς αμφισβήτηση των παραπάνω, ότι δηλαδή η ζωγραφική δεν στοχεύει στη νόηση του φιλότεχνου κοινού, θα παραθέσω ορισμένα ενδεικτικά αποσπάσματα που άντλησα από το βιβλίο του Ενρί Μισώ (εκδόσεις Άγρα, 2008).

Ο σύγχρονος πολιτισμός θα μπορούσε εύκολα να χαρακτηριστεί ως οπτικός πολιτισμός. Εξάλλου είναι ευρέως αποδεκτό ότι όλοι ζούμε στην εποχή της εικόνας ή σωστότερα των εικόνων. Αυτών με τις οποίες κατακλυζόμαστε καθημερινά από τα μέσα ενημέρωσης, τις διαφημίσεις, τα έντυπα που πέφτουν στα χέρια μας. Παρά το γεγονός όμως ότι όλοι μας ζούμε σε ένα περιβάλλον με διαρκώς ανανεωνόμενες εικόνες, γεγονός που θα επέτρεπε την προπαρασκευή μας στην ερμηνεία και κατανόηση των ποικίλων οπτικών μηνυμάτων, μεταξύ αυτών και όσων μεταδίδονται μέσα από τις εικαστικές τέχνες, διαπιστώνουμε ότι συμβαίνει το εξής παράδοξο:

Μία από τις ενδιαφέρουσες συλλογές διηγημάτων που επιχειρούν τη σύζευξη λογοτεχνικού λόγου και φωτογραφικής εικόνας είναι εκείνη που φέρει τον τίτλο «Με ορθάνοιχτα μάτια. Εννέα συγγραφείς και εννέα φωτογράφοι» (εκδόσεις Καστανιώτη). Στη συλλογή αυτή περιέχεται, μεταξύ άλλων, το διήγημα «Τετρακόσιες Πιέτες» της Αμάντας Μιχαλοπούλου, στο οποίο και πρόκειται να αναφερθώ. Ο τίτλος του διηγήματος είναι εμπνευσμένος από τη φουστανέλα του τσολιά που έχει τετρακόσιες πιέτες ? όσα και τα χρόνια της τουρκοκρατίας στην Ελλάδα. Ο τσολιάς του διηγήματος ανήκει στη φρουρά της Ελληνικής Βουλής στο Σύνταγμα.

Πριν από μερικές ημέρες έπεσε στα χέρια μου η συνέντευξη που παραχώρησε τον Αύγουστο του 1999 στον Θανάση Λάλα η Τζέσι Νόρμαν, μια από τις μεγαλύτερες φωνές του Λυρικού Θεάτρου. Στην ερώτηση που απηύθυνε ο δημοσιογράφος στη σοπράνο «Ποια η αναγκαιότητα της τέχνης στη ζωή μας;», η Τζέσι Νόρμαν απάντησε μεταξύ άλλων:

«Κατ? αρχάς εγώ δεν πιστεύω ότι αυτή είναι μια ανάγκη που έχουν όλοι γύρω μας. Επομένως εξαρτάται από τον άνθρωπο αυτή η ανάγκη. Για μένα η τέχνη είναι αναγκαία όταν το μυαλό ξεφεύγει. Η τέχνη για μένα είναι αναγκαία για να διατηρούμε την επαφή μας με το ελάχιστο της ύπαρξής μας?Υπάρχουν πολλές προκλήσεις στη ζωή στη ζωή που μας οδηγούν σε μια τρέλα. Πολλές ανθρώπινες δυνατότητες μπορούν να μας παρασύρουν ως άτομα και να μας κάνουν να νιώσουμε Θεοί επί γης?Αυτό είναι πολύ επικίνδυνο?

Η εξομολόγηση ενός πανθομολογουμένως μεγάλου ζωγράφου ότι αδυνατεί να αντιγράψει τη φύση, μάς δημιουργεί, όπως είναι φυσικό, πολλές απορίες κι ερωτηματικά. Πώς είναι δυνατόν ένας τόσο ταλαντούχος καλλιτέχνης όπως ο να εκφράζει μια τέτοια παραδοχή; Ας μη βιαστούμε όμως να εξάγουμε συμπεράσματα. Αν διαβάσουμε προσεκτικά τη συνέχεια των όσων υποστηρίζει, θα κατανοήσουμε πλήρως τα λεγόμενά του. Ιδού λοιπόν το πλήρες κείμενο: «Δεν μπορώ να αντιγράψω πιστά τη φύση. Αντίθετα, νιώθω την ανάγκη να την ερμηνεύω, να την προσαρμόζω στο πνεύμα του έργου. Όλες μου οι χρωματικές συνθέσεις πρέπει να οδηγούν σε μια ζωντανή χρωματική συγχορδία, σε μια αρμονία ανάλογη μ? εκείνη της μουσικής σύνθεσης».

Πριν λίγες ημέρες διάβασα τα σχόλια του με αφορμή το έργο του «Εν λευκώ» (1965). Ο ζωγράφος αναφέρει σχετικά: «Τα ορατά πράγματα μπορούν να γίνουν αόρατα. Αν κάποιος ιππεύει ένα άλογο σ? ένα δάσος, άλλοτε φαίνεται και άλλοτε όχι, παρόλο ότι είναι εκεί. Στο ?Εν λευκώ? η αναβάτισσα κρύβει τα δέντρα και τα δέντρα την κρύβουν. Όμως η δύναμη της σκέψης μας συλλαμβάνει τόσο το ορατό όσο και το αόρατο, κι εγώ χρησιμοποιώ τη ζωγραφική για να κάνω ορατές τις σκέψεις».

Δεν είναι λίγες οι φορές που από παρατηρητές έργων μοντέρνας τέχνης σ? ένα εκθεσιακό χώρο ακούγονται αξιολογικές κρίσεις του τύπου «Αυτό δεν μπορεί να θεωρείται τέχνη». Ακόμα χειρότερα, διατυπώνονται συχνά από πολλούς οι συνήθεις βεβαιότητες όπως «Αυτό μπορώ να το κάνω κι εγώ». Το παρακάτω απόσπασμα του Mart Lawson που δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα The Guardian αποδεικνύει ότι στη μεταμοντέρνα εποχή μας παρουσιάζεται το ακόλουθο φαινόμενο: Ορισμένοι αμύητοι αντιμετωπίζουν συχνά τα απλά αντικείμενα, όταν τυχαίνει να βρίσκονται σε ένα μουσείο, ως έργα τέχνης και την ίδια στιγμή στον ίδιο χώρο κάποιοι άλλοι αντιμετωπίζουν τα ίδια τα έργα τέχνης ως μη άξια λόγου αντικείμενα της καθημερινότητας. Για του λόγου το αληθές, παραθέτω το παρακάτω κείμενο:

Μελετώντας πριν από καιρό το βιβλίο του Γιάννη Τσαρούχη με τίτλο «Αγαθόν το εξομολογείσθαι» (εκδ. Καστανιώτη) βρέθηκα ενώπιον μιας ειλικρινούς εξομολόγησης από μέρους του συγγραφέα όσον αφορά στην καλλιτεχνική του υπόσταση. Σ? ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα που είχε πρωτοδημοσιευτεί στο παρελθόν στον κατάλογο με έργα του καλλιτέχνη που εξέδωσε το Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης με την ευκαιρία της αναδρομικής του έκθεσης στη Θεσσαλονίκη το 1981, ο Τσαρούχης μάς δίνει οδηγίες, χρήσιμες για την κατανόηση του έργου του. Ειδικότερα διαβάζουμε μεταξύ άλλων:

Μελετώντας τον τελευταίο καιρό το βιβλίο του Νέλσον Γκούντμαν «Γλώσσες της τέχνης», εντόπισα ένα σημείο που διαφωτίζει την έννοια της ρεαλιστικής απεικόνισης σε συνάρτηση με τη μη ρεαλιστική και καταδεικνύει τη σχετικότητά της. Ο συγγραφέας καταγράφει: «Ας αναλογιστούμε έναν ρεαλιστικό πίνακα, ζωγραφισμένο με τη συνήθη προοπτική και κανονικά χρώματα, και έναν δεύτερο πίνακα ακριβώς σαν τον πρώτο, με τη διαφορά ότι η προοπτική έχει αναστραφεί και ότι στη θέση κάθε χρώματος βρίσκουμε το συμπληρωματικό του. Με τη σωστή ερμηνεία, ο δεύτερος πίνακας μεταδίδει ακριβώς τις ίδιες πληροφορίες όπως και ο πρώτος. Μπορεί κανείς να φανταστεί αμέτρητες παρεμβάσεις, οι οποίες, αν και δραστικές, δεν θα αλλοιώνουν την πληροφορία. Είναι προφανές ότι τόσο οι ρεαλιστικές όσο και οι αντιρρεαλιστικές εικόνες μπορούν να είναι το ίδιο ενημερωτικές? η ικανότητα πληροφόρησης δεν αποτελεί τεκμήριο ρεαλισμού?

Η κριτική των έργων τέχνης θεωρείται ως φυσικό επακόλουθο της δημόσιας έκθεσης ενός ολοκληρωμένου συνόλου της εικαστικής δημιουργίας ενός καλλιτέχνη. Το φιλότεχνο κοινό που συρρέει στις αίθουσες τέχνης αναλύει, ερμηνεύει και σχολιάζει τα παρουσιαζόμενα έργα. Το ενδιαφέρον όμως του καλλιτέχνη που εκτίθεται εστιάζεται στην κριτική επί του έργου του των επαϊόντων και εν προκειμένω των τεχνοκριτικών.

Ο τρόπος που βλέπουμε και αντιλαμβανόμαστε τον περιβάλλοντα κόσμο επηρεάζεται από το τι γνωρίζουμε ή το τι πιστεύουμε. Βλέπουμε μόνο ότι κοιτάμε. Το να κοιτάμε είναι μία πράξη επιλογής και ως αποτέλεσμα μιας τέτοιας πράξης, αυτό που βλέπουμε έρχεται κοντά μας. Ποτέ δεν κοιτάμε ένα και μόνο πράγμα, κοιτάμε πάντα τη σχέση ανάμεσα στα πράγματα και τον εαυτό μας. Η όρασή μας ενεργεί συνεχώς, κινείται συνεχώς, συγκρατεί τα πράγματα σ' έναν κύκλο γύρω της, συνιστώντας αυτό που είναι παρόν για μας όπως είμαστε.

Διαχρονικά, πολλοί είναι οι συγγραφείς που έχουν καταθέσει στο λογοτεχνικό έργο τους όψεις του «ήθους» των καλλιτεχνών ηρώων τους και έχουν αποκαλύψει εκφράσεις της αποκλίνουσας καλλιτεχνικής τους φύσης. Πολλοί περισσότεροι είναι οι λογοτέχνες που έχουν περιγράψει το ερωτικό πάθος των ηρώων τους που τους οδηγεί στα όρια της παραφροσύνης. Στο έργο του Νίκου Καζαντζάκη «Όφις και κρίνο» (1906), συναντάμε ένα ιδιόρρυθμο ψυχικά και πνευματικά ζωγράφο, σφόδρα ερωτευμένο με μια γυναίκα.

Δεν είναι λίγες οι φορές που, ευρισκόμενοι μεταξύ άλλων σε ένα χώρο εκθέσεων ή μια γκαλερί, έχουμε ακούσει να διατυπώνονται από το φιλότεχνο συρρέον πλήθος σχόλια του τύπου «Πολύ πρωτότυπη δουλειά» ή ότι ο/η καλλιτέχνης «ζωγραφίζει πρωτότυπα». Ο χαρακτηρισμός «πρωτότυπα» αποδίδεται συνήθως όταν τα έργα τέχνης που εκτίθενται διαφοροποιούνται σε ό,τι αφορά το περιεχόμενο ή την τεχνοτροπία -λιγότερο ή περισσότερο- από τις οπτικές παραστάσεις ή τα προσφιλή οπτικά ιδιώματα των ενδιαφερομένων. Ενίοτε μάλιστα, «πρωτότυπη» χαρακτηρίζεται μια καλλιτεχνική δημιουργία, όταν δεν ανταποκρίνεται στις προσδοκίες και στις επιθυμίες του κοινού, όταν με άλλα λόγια δε συνάδει με τις αισθητικές προτιμήσεις του. Στην περίπτωση αυτή, ο τύπος «πρωτότυπη» χρησιμοποιείται, επειδή στη διατύπωση κρίνεται προτιμητέα έναντι ενός αποδοκιμαστικού σχολιασμού του καλλιτεχνικού έργου που θα αναδυόταν πηγαία από το αυθόρμητο  αληθές βίωμα των θεατών.